電影《風(fēng)聲》對戲劇敘事與戲劇表演的借鑒與突破

電影與戲劇同屬于表演藝術(shù)，二者都是通過人物、敘事和情節(jié)等要素呈現(xiàn)，從而表達(dá)編創(chuàng)者的見解，傳遞編創(chuàng)者的情感。改革開放以后，西方的歌劇、話劇和電影被大量引入中國，對當(dāng)時(shí)中國的傳統(tǒng)戲劇與電影藝術(shù)產(chǎn)生了較大影響。中國的文藝工作者慢慢了解到了多樣的西方電影、戲劇藝術(shù)作品，并且許多飽含創(chuàng)作熱情的藝術(shù)家嘗試將戲劇與電影藝術(shù)融會(huì)貫通。到了21世紀(jì)，多媒體技術(shù)和虛擬信息技術(shù)的成熟運(yùn)用豐富了電影的表達(dá)手段，也在一定程度上推動(dòng)了話劇、戲劇、歌劇等舞臺(tái)藝術(shù)的革新。許多舞臺(tái)藝術(shù)導(dǎo)演和演員轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影行業(yè)，也有部分電影導(dǎo)演跨界執(zhí)導(dǎo)話劇、歌劇，戲劇與電影兩個(gè)藝術(shù)門類之間的互鑒互動(dòng)變得越來越多。特別是電影藝術(shù)對戲劇敘事和戲劇表演的借鑒，推動(dòng)了一大批既叫好又叫座的電影作品的誕生。

本文所探討的電影作品《風(fēng)聲》誕生于2009年，該片改編自麥家的同名小說。該片上映后票房突破了3.15億元，并多次獲得重要電影獎(jiǎng)項(xiàng)。影片中多個(gè)片段運(yùn)用了話劇舞臺(tái)表演與傳統(tǒng)戲劇表演的方式，如李寧玉接受刑罰、白小年演唱昆曲、吳志國演唱皮影戲等，又進(jìn)行了突破和革新，為電影作品對戲劇敘事和戲劇表演的借鑒與突破提供了范例。本文通過分析該電影作品中對戲劇敘事和戲劇表演借鑒與突破的具體片段，探索電影對戲劇敘事和戲劇表演的運(yùn)用，希望能夠?qū)騽∷囆g(shù)與電影藝術(shù)的相互交融提供助力。

一、電影《風(fēng)聲》對戲劇敘事的借鑒與突破

（一）多空間敘事手法增強(qiáng)電影懸疑感

美國著名作家、藝術(shù)評(píng)論家蘇珊·桑塔格曾說：“電影與話劇藝術(shù)具有完全不同的時(shí)間及空間特性。話劇總是存在于一個(gè)符合邏輯的、連續(xù)的空間里；而電影則可以表現(xiàn)在非邏輯的或非連續(xù)的空間之中?！彼裕蠖鄶?shù)電影按照主題、時(shí)間等方式來進(jìn)行敘事，大多數(shù)舞臺(tái)藝術(shù)則按照空間來進(jìn)行敘事。以往絕大多數(shù)電影作品采用聚焦的敘事手法，一般有一至三條敘事線索來鋪陳故事，最終服務(wù)于電影主題思想?！讹L(fēng)聲》這部作品則顛覆了以往電影的敘事手法，借鑒了話劇舞臺(tái)藝術(shù)中常用的空間敘事手法。

首先，電影利用了話劇藝術(shù)中的“幕”的概念來進(jìn)行空間轉(zhuǎn)換。頻繁的空間轉(zhuǎn)換讓觀眾感覺幾個(gè)場景故事似乎有某種聯(lián)系，卻又難以說清緣由，由此制造懸疑感。例如，影片開頭是熱鬧的街頭慶祝的景象，雙十節(jié)之際，人民紛紛掛起燈籠、燃放煙花，好不熱鬧，緊接著鏡頭轉(zhuǎn)到飯店內(nèi)的槍戰(zhàn)，然后空間又轉(zhuǎn)移到了日軍華東憲兵支部……短短6分鐘進(jìn)行了三次空間轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換運(yùn)用了話劇中的“幕”的概念，將不同的故事串在一起。由于信息量過大、線索過多，觀眾在觀看時(shí)感到疑惑，想要去厘清其中的聯(lián)系，于是被帶動(dòng)了思維，非常具有懸疑感。

其次，借鑒舞臺(tái)話劇的空間設(shè)計(jì)理念，突出所要敘述的情節(jié)本身，即虛化背景、割舍關(guān)聯(lián)性不大的鏡頭要素，從而增強(qiáng)電影的懸疑感。在舞臺(tái)藝術(shù)中，空間的局限性較大，所以絕大多數(shù)舞臺(tái)作品對景物的描摹較少，而是著重展現(xiàn)人物、情節(jié)和情感，傳統(tǒng)的電影藝術(shù)鏡頭設(shè)計(jì)則注重景色、景物、特效等的呈現(xiàn)?！讹L(fēng)聲》這部電影恰恰反其道而行，大多數(shù)鏡頭都是對人物的特寫，突出人物的面部表情和心理活動(dòng)，從而牽動(dòng)觀眾的心弦，達(dá)到懸疑的效果。例如，在顧曉夢、李寧玉、白小年、金生火等人出場時(shí)，導(dǎo)演用了一個(gè)近距離的長鏡頭，對每個(gè)人進(jìn)行了特寫，把每個(gè)人的工作內(nèi)容清晰地告知觀眾，僅一分鐘就交代了四個(gè)角色，而放棄了對辦公室的布局陳設(shè)、街道的風(fēng)景等要素的呈現(xiàn)。這種聚焦的快節(jié)奏表達(dá)方式能夠不斷吸引觀眾的注意力，從而增強(qiáng)電影的懸疑感。

（二）多聲部敘事方式突破電影局限

話劇藝術(shù)是語言的藝術(shù)，因此演員在舞臺(tái)上的語言表達(dá)比其他舞臺(tái)藝術(shù)，如舞蹈、戲曲等都要多。話劇藝術(shù)中，許多戲劇沖突和情節(jié)的設(shè)計(jì)都依靠演員的語言去鋪陳和帶動(dòng)。與其他藝術(shù)作品相比，話劇藝術(shù)的語言表達(dá)視角一般比較多，呈多聲部的狀態(tài)，即不會(huì)依靠單一的角色視角去敘事。電影《風(fēng)聲》借鑒了話劇藝術(shù)中的多聲部敘事方式，分別從潘教授、顧曉夢、“我”三個(gè)不同的敘事視角出發(fā)，形成敘事上的多重聲部效果，通過不斷轉(zhuǎn)換的敘事視角，展現(xiàn)故事的詭秘。例如，在武田讓5個(gè)嫌疑人相互檢舉的情節(jié)中，電影的敘事幾乎全部靠演員的臺(tái)詞去推動(dòng)。影片圍繞“誰是老鬼”這個(gè)主題展開，用演員們的語言表達(dá)來串聯(lián)劇情，脈絡(luò)非常清晰。到了電影的結(jié)尾，又以吳志國“老槍”的視角展現(xiàn)顧曉夢的崇高信念和情操。

二、電影《風(fēng)聲》對戲劇表演的借鑒與突破

（一）對昆曲、皮影戲的直接借用

我國是擁有豐富文化歷史的國家，京劇、越劇、昆曲、皮影戲等各種戲曲唱腔作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，歷久彌新。近些年來，許多影視作品都對各種傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了引用和改編，在傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展方面發(fā)揮了重要的作用。電影《風(fēng)聲》有兩處對傳統(tǒng)戲曲的直接借用，一是電影中白小年這個(gè)人物是昆曲名伶，二是吳志國利用唐山皮影戲《空城計(jì)》唱段來傳遞情報(bào)。這兩處借用還起到了塑造角色、推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展的作用。

首先，白小年的扮演者將昆曲的唱腔和身段融入角色塑造中，展示了一個(gè)陰柔、矯情的形象。其采用戲曲腔體共鳴的方式說話，給人以“吳儂軟語”的感覺，從而比較精準(zhǔn)地塑造了一個(gè)男寵的形象。

其次，吳志國兩次在劇中演唱了唐山皮影戲《空城計(jì)》，兩次不同的功能和唱法起到了推動(dòng)電影情節(jié)發(fā)展的作用。《空城計(jì)》是我國戲劇的傳統(tǒng)名段，取材自《三十六計(jì)》，意指虛虛實(shí)實(shí)，兵無常勢。其第一次演唱是所有人初到別院被囚禁的當(dāng)晚，采用了并不專業(yè)的演唱方式。吳志國第二次演唱《空城計(jì)》是在其身負(fù)重傷時(shí)，他哼唱此段旋律來傳遞情報(bào)。兩次演唱串聯(lián)故事情節(jié)，再次揭示了電影的懸疑主題。

（二）注重與觀眾的雙向互動(dòng)

電影藝術(shù)相比舞臺(tái)藝術(shù)有一個(gè)弱點(diǎn)就是無法直接與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。在舞臺(tái)藝術(shù)表演中，演員可以根據(jù)現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)來控制表演節(jié)奏、釋放情感，而電影的劇情都是預(yù)設(shè)好的，無法實(shí)現(xiàn)這一操作?！讹L(fēng)聲》這部作品在故事情節(jié)設(shè)計(jì)上，借鑒了舞臺(tái)藝術(shù)中與觀眾情感互動(dòng)的要素，通過預(yù)判觀眾的反應(yīng)給予觀眾一定的思維空間，非常巧妙。

首先，電影《風(fēng)聲》在敘事中不斷拋出疑問，引導(dǎo)觀眾去拆解謎題，在一定程度上實(shí)現(xiàn)與觀眾的互動(dòng)。電影是圍繞“誰是老鬼”這個(gè)主題展開的，在情節(jié)構(gòu)建上，編劇和導(dǎo)演通過大量主觀幻覺和錯(cuò)覺來表現(xiàn)人物形象，如吳志剛和顧曉夢的沖突，李寧玉獨(dú)自抽煙等。李寧玉獨(dú)自抽煙的鏡頭多次出現(xiàn)，讓觀眾認(rèn)為李寧玉是一個(gè)滿腹心事的人。這些鏡頭讓觀眾陷入迷霧之中，不自覺地代入武田的角度，一起分析“老鬼”是誰。

其次，電影《風(fēng)聲》通過危機(jī)共情和勵(lì)志共情的手段來實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感互動(dòng)。影片中每次五位嫌疑人被嚴(yán)刑拷打、瀕臨死亡的時(shí)候，場面都非常凄慘，加上鏡頭的快速轉(zhuǎn)動(dòng)，強(qiáng)化了電影的節(jié)奏感，這樣觀眾不知不覺陷入了危機(jī)共情之中。危機(jī)的或然性讓每個(gè)人都難以置身事外，因此，這類電影很容易引起觀眾的共情，對危機(jī)的處置也容易牽動(dòng)觀眾的心緒。影片最后節(jié)奏放慢，主要是為了喚起觀眾的愛國主義情感，實(shí)現(xiàn)勵(lì)志共情。即使這部電影重復(fù)播放了多次，在各大視頻平臺(tái)上的彈幕仍然非常多，如“向先輩們致敬！”“此生無悔入華夏！”等。

（三）強(qiáng)化舞美燈光的視覺體驗(yàn)

光色是舞臺(tái)燈光造型的重要元素之一，一般情況下，電影對于燈光的要求并不像舞臺(tái)話劇那樣多而復(fù)雜。在《風(fēng)聲》這部電影中，導(dǎo)演運(yùn)用了舞臺(tái)話劇中的照明燈使用手法，起到了燈光照明、引導(dǎo)視線的作用。燈光色彩的細(xì)微變化能夠營造不同的氛圍，對展現(xiàn)情感有鋪墊和助推作用。在影片的開頭呈現(xiàn)雙十節(jié)的喜慶場面時(shí)，以紅色燈光為主。武田把五個(gè)嫌疑人軟禁在別院，大家一起吃飯時(shí)，燈光略微明亮，此時(shí)8bc8d9bb07d418bcf93871d18e57e1a872811407169203c8b42b237d3588c466的情節(jié)較為平靜。而到了顧曉夢犧牲時(shí)，一束強(qiáng)光打在其身體上，讓觀眾感到一陣悲涼。在武田凌辱、審訊李寧玉的場景里，強(qiáng)白光照射整個(gè)場景和演員，營造出讓人揪心的緊張感。

（四）打造場景設(shè)計(jì)的舞臺(tái)空間感

《風(fēng)聲》這部作品的室內(nèi)場景較多，所以在場景設(shè)計(jì)時(shí)，編劇和導(dǎo)演參考了舞臺(tái)話劇的設(shè)計(jì)，通過塑造空間感讓畫面更加立體，給觀眾以清晰的視覺體驗(yàn)，同時(shí)強(qiáng)化電影空間敘事的邏輯性。因?yàn)槭且徊侩娪白髌范窃拕∽髌罚溏R頭造型都是為了展現(xiàn)影片的懸疑效果而編排的，所以在造型上呈現(xiàn)的特征是組合性。組合性是指作品的場景造型并不是由單個(gè)演員完成的，而是由多名演員組合而成的。這是因?yàn)橛耙曌髌肥冀K追求的是畫面感，單一的畫面不具備視覺沖擊力，而故事中的組合型畫面會(huì)更真切地展現(xiàn)影片的意境。例如，在眾人第一次到達(dá)別院用晚餐時(shí)，幾人圍著餐桌而坐，有的抽煙、有的吃餅、有的低頭沉默、有的抬頭聆聽，整個(gè)畫面人物動(dòng)作非常豐富，不會(huì)讓觀眾覺得枯燥，同時(shí)每個(gè)人的行為動(dòng)作又代表了一種情緒狀態(tài)，從而為后面的故事情節(jié)留下了伏筆。即使將這個(gè)片段搬上話劇舞臺(tái)，也非常有看頭。

三、結(jié)語

《風(fēng)聲》這部作品距今已經(jīng)十五年了，它的誕生開啟了諜戰(zhàn)懸疑片的新里程。本文通過對電影《風(fēng)聲》的研究得出如下結(jié)論：

第一，戲劇與電影之間的密切關(guān)系，注定了二者會(huì)在多個(gè)層面產(chǎn)生互動(dòng)。單一的電影語言表演容易令觀眾覺得枯燥乏味，舞臺(tái)話劇、戲劇等藝術(shù)元素的加入和鏡頭語言的綜合運(yùn)用可以提升作品的整體審美水平，也能體現(xiàn)出導(dǎo)演的審美素養(yǎng)。觀眾等同于觀看了一場豪華的話劇盛宴，這比單調(diào)的電影鏡頭語言表演更有藝術(shù)魅力。

第二，考察電影藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)其具有多條發(fā)展路徑。目前，觀眾日益增強(qiáng)的審美能力對電影藝術(shù)作品提出了更高的要求，電影編創(chuàng)者要多聽、多看、多思考，提升自己的文化底蘊(yùn)，多接觸相關(guān)的藝術(shù)門類，從而創(chuàng)作出更多更好的作品。

第三，受近些年來文化市場大環(huán)境的影響，人們更鐘情于“快餐影視”，而并不熱衷于觀看話劇、戲劇等舞臺(tái)藝術(shù)，門票售賣情況不理想，使得舞臺(tái)藝術(shù)的市場生存空間變得狹窄。話劇、戲劇等舞臺(tái)藝術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)積極投入與電影藝術(shù)的交流之中，從而不斷豐富舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式。

（青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯 時(shí)鳳俠