布勢(shì)、紀(jì)游、隱逸：中國(guó)傳統(tǒng)園林山水畫的造境分析

在傳統(tǒng)園林山水畫中，畫家往往將自己的認(rèn)識(shí)與感受，融入具體物象的描繪，通過主觀筆墨的表達(dá)，來營(yíng)造園林山水畫的氛圍意境。以園林為題材的繪畫作為中國(guó)山水畫中的重要內(nèi)容，自唐代初期開始萌芽，經(jīng)歷了宋代、元代的逐步發(fā)展，直至明代中期達(dá)到了巔峰，并延續(xù)至今。園林山水畫作為山水畫的重要組成部分，與園林的發(fā)展及文人的審美情趣息息相關(guān)，它重意境，具有求萬物本真的審美意趣。本文通過對(duì)園林山水畫中的視覺文本進(jìn)行梳理，從置陳布勢(shì)的章法、紀(jì)游寫實(shí)的筆墨技法與隱逸天趣的立意心境三個(gè)維度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)園林山水畫的造境進(jìn)行分析。

一、置陳布勢(shì)：中國(guó)傳統(tǒng)園林山水畫的章法分析

畫面構(gòu)圖的位置經(jīng)營(yíng)與視覺意境的生成有直接的關(guān)聯(lián)性，置陳布勢(shì)的視覺營(yíng)造對(duì)傳統(tǒng)園林山水畫的畫面造境塑造有重要作用。畫面裝裱的展陳樣式能夠?qū)χ藐惒紕?shì)產(chǎn)生直接影響，因此可以通過冊(cè)頁(yè)、長(zhǎng)卷、立軸等不同畫面的展陳樣式來分析置陳布勢(shì)的章法對(duì)于園林山水畫造境的影響。

（一）冊(cè)頁(yè)

冊(cè)頁(yè)，以頁(yè)成冊(cè)、形制較小，從宋代興起，是中國(guó)繪畫中“以小見大”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。以下結(jié)合具體作品從一景式、多景式、全景式三個(gè)方面對(duì)冊(cè)頁(yè)進(jìn)行分析。

首先是一景式冊(cè)頁(yè)，該類型冊(cè)頁(yè)著重于特寫某一個(gè)空間。比如，元代趙孟《樓閣亭臺(tái)圖頁(yè)》畫面以建筑為主體，建筑為閣樓一角。明代文征明《拙政園三十一景圖冊(cè)》芭蕉檻在畫面二分之一處分割，一邊是芭蕉和假山石，另一邊則是留白，畫面簡(jiǎn)雅、疏朗。

其次，多景式冊(cè)頁(yè)以“平遠(yuǎn)”為主，空間變大，營(yíng)造出園林的清幽感。例如，宋代佚名《荷亭消夏圖》中，前景有山石、小橋、水草、土坡、人物，中景有園林建筑、人物，遠(yuǎn)景有遠(yuǎn)山、叢林。畫面以對(duì)腳分割的方式構(gòu)圖。元代夏永《豐樂樓圖》的畫面分為兩部分，前景是園林建筑、人物、古樹，遠(yuǎn)景則是遠(yuǎn)山，表現(xiàn)了文人生活精雅的藝術(shù)世界。

最后，在全景式冊(cè)頁(yè)的畫面中，多運(yùn)用多角度的復(fù)合化透視，形成豐富的畫面視角。以宋代夏明遠(yuǎn)《樓閣圖》、唐代李思訓(xùn)《京畿瑞雪圖》為例具體說明。他們的畫面雖小但場(chǎng)面巨大。夏明遠(yuǎn)《樓閣圖》畫面中，構(gòu)圖的布局突出主體性。前景是山石、樹木、人物，中景的建筑為畫面的中心，樹木環(huán)繞，后景則是山巒，構(gòu)成深遠(yuǎn)的空間感。李思訓(xùn)《京畿瑞雪圖》的畫面構(gòu)圖飽滿，布局大量的山石、建筑，畫面分割成前景與后景兩部分，前景以建筑為主，后景則以山石為主。

（二）長(zhǎng)卷

園林山水畫中，長(zhǎng)卷是最典型的畫面展陳樣式，其欣賞方式按照從右到左的順序進(jìn)行，以敘事性為主。如元代趙孟《百尺梧桐軒圖卷》、明代仇英《漢宮春曉圖》等。趙孟《百尺梧桐軒圖卷》，描繪的是一個(gè)小空間，畫面以建筑為主體，主屋一人為作者自己，后屋一人則是煮茶侍者，周圍梧桐、雜樹掩映，假山石環(huán)繞。畫面的左邊密集，右邊則疏朗，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)比感。仇英的《漢宮春曉圖》為宮廷園林山水畫，畫面最大的特點(diǎn)是沒有畫出建筑的房頂，畫面中的人物或奏樂舞蹈，或下棋閑談，整個(gè)畫面隨著人物的活動(dòng)拉開。這種長(zhǎng)卷構(gòu)圖方式使畫面空間變大，整幅畫面仿佛一部舞臺(tái)劇。

（三）立軸

在立軸的園林山水畫中，畫面有完整的大空間和部分小景形式。例如，《鷗波亭圖》是趙孟和夫人管道升一起創(chuàng)作的作品，畫面內(nèi)容是他們?cè)诤萁ㄖ玫膭e業(yè)。這幅立軸更似小景畫，是竹林包圍的小空間。畫面主要描繪了郁郁蔥蔥的古樹、茂密的竹林等，亭子里的人物為整幅畫的眼睛。再如，文征明《燕山春色圖》的畫面完整度更好，更似一幅寫意山水畫。畫面的遠(yuǎn)景是群山草木，近景是簡(jiǎn)陋的茅屋，屋內(nèi)兩人相對(duì)晤談，不僅有園林環(huán)境的敘事性，也展示出了江南風(fēng)光。

二、紀(jì)游寫實(shí)：中國(guó)傳統(tǒng)園林山水畫的筆墨分析

在紀(jì)游寫實(shí)的園林山水畫中，藝術(shù)家通過巧妙的筆墨運(yùn)用，傳達(dá)其對(duì)園林空間的深思以及對(duì)自然的感受，這也是造境的一種方法。不同物象的塑造采用不同的筆墨技法，在紀(jì)游寫實(shí)的筆墨互動(dòng)中，形成了豐富多彩的畫面意境。以下通過對(duì)各種物象的筆墨技法的分析，詮釋其對(duì)畫面造境的影響。

（一）建筑

在園林山水畫中，建筑作為畫面中不可或缺的元素，往往承載著畫家的生活態(tài)度和情感表達(dá)，為強(qiáng)調(diào)園林建筑的重要性，他們會(huì)通過不同的筆墨技法來呈現(xiàn)建筑物，進(jìn)一步傳達(dá)出心中的“意”。夏永《豐樂樓圖》的園林建筑在畫面中所占比重較大，他使用繁而不亂的線條來表現(xiàn)建筑的結(jié)構(gòu)。趙孟《百尺梧桐軒圖卷》里的園林建筑用墨溫潤(rùn)淡雅，設(shè)色精巧、明麗，建筑結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)周密，建筑中的人物刻畫細(xì)致。元代倪瓚的《獅子林圖》的建筑用墨少而干淡，逸筆草草，造型簡(jiǎn)潔。文征明的《燕山春色圖》中的建筑以細(xì)筆勾勒，色彩清雅，展現(xiàn)了其別具一格的風(fēng)采，房屋結(jié)構(gòu)穩(wěn)重而堅(jiān)實(shí)。

（二）植物

在園林山水畫中，植物也是表達(dá)畫面意境最重要的視覺物象。吳門畫派的園林山水畫中常見的植物有柳樹、槐樹、梧桐樹、桑樹、楓樹、桃樹、梅樹、竹子、枇杷、橘樹、芭蕉、荷花、芙蓉花、睡蓮、蘆葦?shù)?。在沈周的《廬山高圖》中，其對(duì)植物的描繪主要采用“細(xì)筆”畫法，有隨性但不草草的特色，比較寫實(shí)，頗具靈性與神韻。文征明在《真賞齋圖》中用連圈松鱗紋描繪草堂周圍的高松。松針筆墨的濃淡有變化，且將松針分為大塊面和小塊面來重疊組合，表現(xiàn)出松樹的生機(jī)盎然。采用雙鉤填色的夾葉法畫樹葉，勾出圓形葉、角形葉和象形葉等。松樹主干則使用雙勾法立干取勢(shì)，直中有曲，曲中有直。沿著樹干的陰面勾畫魚鱗紋，增強(qiáng)陰面的肌理感。蒼勁感的干枯樹干則使用較為干澀的墨配合橫、豎皴法去塑造。而近石、淺灘上的苔草，則用點(diǎn)苔法刻畫，強(qiáng)化植物與石頭不同的質(zhì)感，使山石的過渡更加自然。吳門畫派的藝術(shù)家通過溫潤(rùn)的墨色和細(xì)膩的線條，巧妙地融合園林植物的技法，將江南的平淡天真生動(dòng)地展現(xiàn)在畫面之上。

（三）山石

山石的筆墨技法也是園林山水畫紀(jì)游寫實(shí)圖像中不可缺少的組成部分，夏明遠(yuǎn)《樓閣圖》、倪瓚《獅子林圖》、文征明《真賞齋圖》、仇英《漢宮春曉圖》等作品中的山石都具有典型性。園林山水畫的山石在畫面中的占比相對(duì)較小，由于畫家表達(dá)的境界不同，畫山石的筆墨也不同。夏明遠(yuǎn)所畫的山石使用釘頭鼠尾的線條勾勒石頭的形狀，再賦色石青石綠，他把山水畫里的山石形態(tài)用到了園林山水畫中。倪瓚所畫的山石以折帶皴的用筆方式表現(xiàn)，中鋒側(cè)鋒并用。文征明所畫的假山石，用骷髏皴表現(xiàn)了山石“皺”“漏”“瘦”“透”的特征。仇英所畫的山石，一絲不茍，線條根據(jù)山石結(jié)構(gòu)的變化，再用墨或色渲染，設(shè)色非?？季?、精致。

三、隱逸天趣：中國(guó)傳統(tǒng)園林山水畫的立意分析

園林山水畫注重的是意的表達(dá)、境的表現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)，表現(xiàn)出了崇尚自然、追求寧?kù)o典雅的藝術(shù)風(fēng)格。傳統(tǒng)的園林山水表現(xiàn)的是文人生活的一個(gè)場(chǎng)域，始終把自然與人的生存緊密聯(lián)系在一起。儒道佛這三種哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人的性格、審美情趣，以及對(duì)造境都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不論是園林造境還是園林山水畫造境，都尊重對(duì)自然山水的追求和對(duì)自然的感悟。一幅園林山水畫的創(chuàng)作過程首先以立意為基礎(chǔ)，隨后通過分配空間和布局物象，再以筆墨的宣泄托物表達(dá)意境。當(dāng)時(shí)的園林文化背景，社會(huì)因素、品性及其與畫家之間的關(guān)系，都影響著園林山水畫的立意。簡(jiǎn)言之，意在筆先、寄情于境是中國(guó)園林山水造境的主導(dǎo)思想，也展現(xiàn)了人與自然、人與作品之間融為一體的和諧關(guān)系。

北宋畫家喬仲常的《后赤壁賦圖》根據(jù)蘇軾所寫的賦文，用長(zhǎng)卷的畫面形式，把賦文分割為九個(gè)部分，與九段不同的畫面內(nèi)容相結(jié)合，敘述了蘇軾四個(gè)階段的旅途。他用干筆皴擦的用筆方式營(yíng)造畫面意境，充分表達(dá)出蘇軾在賦文中傳達(dá)的立意與心境。畫面不僅表達(dá)了蘇軾隱居生活的趣味，還呈現(xiàn)了其被貶謫的愁苦以及寂寥的心境。

蘇州的獅子林以假山著名，倪瓚深為這方凈土的禪意和畫境所打動(dòng)，為之作《獅子林圖》。畫面幽冷、寂寞、潔凈，讓人感受到時(shí)間和空間的無盡曠朗潔凈。倪瓚從小生活無憂無慮，飽讀詩(shī)書，一生沒有入世，有著不為現(xiàn)實(shí)打擾的境界。所以他的畫境是簡(jiǎn)潔、幽靜、高逸的，沒有多余的表達(dá)。

文征明前后為好友華夏作兩幅《真賞齋圖》，畫面內(nèi)容為好友華夏隱居無錫的居所，也是當(dāng)時(shí)文人品詩(shī)、品畫的雅集之所。他通過物象的選擇和具有特色的用筆設(shè)色方法，表現(xiàn)了對(duì)齋主高潔人品的贊揚(yáng)。這兩幅作品前后相差八年，描繪的是同一個(gè)地方，畫面的意境卻發(fā)生了變化。文征明于80歲所作的《真賞齋圖》（即上博本，收藏于上海博物館）中，前景的松樹形象更加突出了居所的山林氛圍，勾勒出一種自得淡然的生活狀態(tài)。這些細(xì)膩的描繪不僅表現(xiàn)了對(duì)自然的敬畏與感悟，更蘊(yùn)含了對(duì)山林野逸生活的向往與追求。而國(guó)博本（藏于中國(guó)國(guó)家博物館）的《真賞齋圖》則通過巧妙的布局，將園林小景與外界隔絕，大片的假山石勾勒出一種幽靜的氛圍。這種布局不僅為觀者營(yíng)造了一種超脫塵世的意境，更深刻地表達(dá)了對(duì)隱逸山林生活的向往和渴望。這兩幅畫作都通過精妙的構(gòu)圖和細(xì)致的繪制，展現(xiàn)了古代文人對(duì)自然、生活的深刻理解。

總的來說，古代畫家在創(chuàng)作園林山水畫時(shí)，常常將園林山水視作超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域，注重通過主觀表達(dá)來創(chuàng)造詩(shī)意的畫面空間。在畫家筆下，園林成為超脫塵世的隱逸之地，寄托著詩(shī)意與情感。他們?cè)诿枥L現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，不斷探索藝術(shù)的可能性，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與追求。園林山水畫造境，是對(duì)山水畫造境的延伸和拓展，體現(xiàn)了畫家對(duì)景物意向?qū)徝赖乃茉炫c追求。園林山水畫是畫家面對(duì)自然景致有感而發(fā)的真情流露，將物化的自然景觀轉(zhuǎn)換為視覺性具有詩(shī)韻的畫境描繪，是中國(guó)傳統(tǒng)園林山水畫的創(chuàng)作特色。因此，古代園林山水畫不僅是一種藝術(shù)形式，更是畫家對(duì)心靈境界的深刻探索與表達(dá)，承載著本民族廣博豐厚的隱喻、詩(shī)性和哲思的人文內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

分析與歸納傳統(tǒng)園林山水畫的造境方式，可以對(duì)當(dāng)下的園林山水畫創(chuàng)作帶來實(shí)踐層面的具體啟示。在創(chuàng)作過程中，畫者對(duì)于自然物象的汲取與改造是建立個(gè)人化視覺風(fēng)格中最關(guān)鍵的前提條件之一。畫者需要在此基礎(chǔ)上利用形式語(yǔ)言對(duì)畫面意蘊(yùn)與意境氛圍進(jìn)行過程化的視覺建構(gòu)。本文通過研究置陳布勢(shì)的構(gòu)圖章法、紀(jì)游寫實(shí)的筆墨技法與隱逸天趣的立意心境，為提高中國(guó)園林山水畫繪畫語(yǔ)言的純度提供借鑒。

山水，是在自然哲學(xué)背景與審美觀念下的，一個(gè)文化群體想象與構(gòu)造世界的“模型”。園林山水畫則是一種特殊視角下構(gòu)造的時(shí)空奇想。園林山水畫是精神圖像而不是自然投影，畫者將個(gè)體生命體驗(yàn)融入園林山水之中而生發(fā)胸中丘壑獲得超越性的精神自由。今天我們應(yīng)該汲取中國(guó)傳統(tǒng)園林山水畫的文化養(yǎng)分，更好地創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的園林山水畫境。

（四川文理學(xué)院）

責(zé)任編輯 李知展