理性人格、悲劇意識和歷史感

高吉波的散文是一種由美走向崇高的散文。按照康德的觀點，崇高是一種由對自然客體的感性不適而激發(fā)起來的訴諸理性的審美情調(diào)和愉悅。如果說美是想象力和知性相和諧，那么崇高就是想象力和理性相和諧，因此走向崇高就是走向理性，即走向人的道德和敬重。美向崇高過渡即認識向道德過渡的美學表現(xiàn)，“對自然中的崇高的情感就是對于我們自己的使命的敬重，這種敬重我們通過某種偷換而向一個自然客體表示出來（用對于客體的敬重替換了對我們主體中人性理念的敬重），這就仿佛把我們認識能力的理性使命對于感性的最大能力的優(yōu)越性向我們直觀呈現(xiàn)出來了”[ 1 ]。這一運動結(jié)構(gòu)的基本要素即人的理性、道德和敬重，形成高吉波散文寫感情、寫人生、寫當下現(xiàn)實的基本內(nèi)容，表現(xiàn)理性人格、悲劇意識和歷史感的基本主題。

從自然親情到理性人格

高吉波的親情散文獨具表達，形成特有的親情風格，這種風格在主題內(nèi)容上差不多達于完整或完備，感染力幾于完成“普遍傳達”，每每觸中讀者淚點而引發(fā)深思。親情基于血緣，屬于自然感情，在一些散文作品中，它往往以表現(xiàn)所謂“真情”“至情”“純情”為名而“跟著感覺走”，乃至延伸到動物本能，最終流于“濫情”而走向親情的反面。高吉波寫親情則由美走向崇高，即由自然、血緣走向社會、倫理，由情感走向理性，形成一種邏輯推論的理性堅硬。這部分散文的背景一般是二十世紀六、七十年代的膠東農(nóng)村，有些也延伸到改革開放以后的城市生活。那個年代經(jīng)濟、政治、文化等方面的“世界情況”濃縮為每篇散文的貧困農(nóng)民家庭個體，其寫實風格標示了作家的批判精神和人文關(guān)懷，重要的是對貧困家庭中父母與兒女之間親情的表達，是關(guān)于那個家庭對子女的艱難培育乃至付諸死亡，讓他們走出家庭報效國家，以及那種浸潤著血濃于水之情感的詩性之思和理性超越。這種表達努力揭示帶有普遍性的人類家庭情感的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，既展示家庭血緣基礎(chǔ)和社會倫理依托、自然情感和理性人格之間的矛盾運動，更凸顯由前者向后者的提升和超越。

所以在高吉波這里，中國傳統(tǒng)的親情之愛必然走向跟這個傳統(tǒng)格格不入的普遍人格尊重，用他的話就是把孩子當大人看和把父母當孩子看——“明智的父母，會把孩子哄得像個大人；明智的子女，會把父母哄得像個孩子”。因此子女要對父母感恩報恩，孝敬養(yǎng)老，更要走出家庭，進入社會；父母要對子女關(guān)愛備至，舐犢情深，更要培育人格，服務(wù)國家?？雌饋硭麑懙氖歉星?、親情，實際上卻是理性、人格。只有理性人格才現(xiàn)實地表達感情，否則只是飄忽不定的情緒而不是情感。在《一張藏了半個世紀的照片》中，牛兒是“我”的小哥，他四歲病亡的時候“我”尚未出生，根據(jù)母親的回憶，小哥是這樣死的：

牛兒離開那天，其無力的目光一直凝在母親的臉上。他曾努力地伸出瘦瘦的小手，想擦掉母親流淌的淚水，但弱弱的小胳膊抬了幾抬，最終，無奈地放下了。

一個四歲男孩兒在瀕死狀態(tài)下，不哭不叫，而在撫慰、關(guān)愛甚至要保護自己的母親，他在表達什么？母親無言，只是二十幾年后家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制實行時，她承包了埋牛兒的那塊地，牛兒喜歡杏子，她就“除了種花生，地頭上還單獨栽了幾株杏樹”，又二十幾年后，“按照母親的遺愿，她在杏樹下安眠”，母親又在表達什么？我們知道，母子二人都在表達親情：“在這個世界上，除了母愛和影子，還有什么能夠不老？”但是我們寧可進一步認為，這種感情已經(jīng)就是理性——牛兒即便幼小，也在臨死時承擔起對母親的責任；母親則必須撫育牛兒長大成人，哪怕他死去、死后化身為樹，哪怕自己死了投身到地下，所以這不是“母愛”或“影子”可以概括的內(nèi)容。母子都在履行自己的倫理責任、人格天職和道德使命，至死不渝，死后也不渝。

這種理性人格在《兩個甜瓜》中表現(xiàn)得更為獨特。七歲的“我”偷了生產(chǎn)隊的甜瓜，大模大樣坐在門檻上啃，結(jié)果母親用笤帚疙瘩“一直把我打到我說‘再也不敢了’”。但接下來母親又擁兒大哭掌摑自責，因為她發(fā)現(xiàn)孩子在她的枕頭下面留了一個更大的瓜，而他自己啃了個半生不熟的。再繼續(xù)——

忘了從哪年起，你每年都在菜園地的一角栽兩三株甜瓜，直到我二十幾歲離開家鄉(xiāng)，你還栽過三兩年，因為，常常這樣：我歸，瓜未熟；瓜熟，我未歸。你瞅著那瓜，難受。

又過了很多年，我不再吃甜瓜?！赣H在天上，只能空留我的淚，把那甜瓜泡苦、泡咸。我不愿吃這樣的甜瓜。

這是一個復(fù)雜的多重結(jié)構(gòu)的悲劇形式。隱性的要素，比如半生不熟的瓜、半知半解的孩子、半悲半怒的大人，還有栽瓜、吃瓜的半途而廢，母親的打人責己，“小偷”的薄己厚人等，都不符合“純凈”的“同一律”，都是自身矛盾的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。它們相互交織，隱含著永遠的悲劇性。而顯性的結(jié)構(gòu)則至少可以分析為三重：一是主題，血緣親情原則和倫理理性原則（簡言之，如家的原則和國的原則）因母子不同的倫理行為而發(fā)生沖突，但最終得以和解并各自貫徹通達，代價是母子二人天地兩隔；二是人物，家國矛盾化作母子內(nèi)外兩重性格的悲劇性沖突和互動——母親瞅瓜盼兒兒不歸，兒子捧瓜望母兩行淚，情理人倫，天地兩分，遙遙相守，悠悠瓜魂；三是象征隱喻，視不同情況，甜瓜可以包含母親、兒子、親情、理性等各種意思，而最簡單的象征體即甜瓜本身，它壓根兒就不是甜瓜，因為它從來就沒熟過：偷來的瓜半生不熟，母親栽瓜淺嘗輒止（亦即“半生不熟”），兒子最后淚浸苦瓜。留給母親的、母親栽種的以及母親死后的，都應(yīng)該是熟瓜或甜瓜，但在這里熟瓜就是生瓜，越甜意味著越苦。如他還寫道：

母親

在天上

元宵節(jié)的湯圓

我怎么煮

也

煮不熟

熟的生、甜的苦這樣一種邏輯悖謬性象征，揭示了整個世界的悲劇普遍意義。甜瓜“犧牲”了，主題和人物立起來了，所以象征體本身就是悲劇。這些思想和藝術(shù)內(nèi)容僅由二百多字來承負，實為罕見。

這種由自然親情走向理性人格的典型表達可見于《雪地里的紅棉襖》。這篇散文寫了作者“我”在8歲、18歲、38歲三個時間點與嫂子的三兩個動作和三兩句話。字面上它就是表達親情，在“凄惶”的歲月里嫂子對“我”的關(guān)愛撫育和“我”的感激感恩，但支撐親情的則是作為理性人格的家國情懷。在這里，母親不再是直接性的血緣親娘，而提升為只能是“外人”的間接性的嫂子，以此為中介，這個貧困的嫂娘之家作為隱喻就在形式上普遍喻指了整個民族的始基性根據(jù)，“紅棉襖”以及它的意象物“火焰”成為民族情懷和國民精神的象征。相應(yīng)地，“我們”包括后來成名的作家、讀博的侄女這“一群孩子”，其實是所有的孩子，便因此而得以撫養(yǎng)培育，走出家庭有出息，成為國家的公民，“因為一個人只作為公民才是現(xiàn)實的和有實體的，所以如果他不是一個公民而是屬于家庭的，他就僅只是一個非現(xiàn)實的無實體的陰影”[ 2 ]。因此“嫂子是弓，我們是箭，弓因箭而彎”，也因此，這個弓箭之喻就超出了《一個母親的老去》和長篇小說《城門》那樣僅僅明喻了父母的親情和辛勞，而獲得了紀伯倫散文詩《論孩子》那樣的意指。弓本來就是彎的，它天經(jīng)地義就是發(fā)射箭矢；嫂子操勞30年把孩子們送出去，她做了她“應(yīng)該”做的，她就是一個家庭的人格化角色，毋寧說，她沒有勞累感。明喻過渡為隱喻，持家育子升華為倫理天職，自然親情實現(xiàn)為理性人格，這就是“紅棉襖”一文的主題內(nèi)核，其家庭觀反映了作家中西融合的全球視野，顛覆了傳宗接代、養(yǎng)兒防老的自然傳統(tǒng)。接下來，嫂子作為精神性的倫理人格終于完成：“我突然發(fā)現(xiàn)她眼睛已深陷下去，像一眼枯井，而且頭發(fā)竟也全白?！边@是理性人格的再次升華，家庭倫理的共體顯現(xiàn)為一個53歲的背駝如弓的感性個體；然而審美判斷力不能停留，它必然推向某種超越和理念，個體肉身的老嫗因此便同一瞬間在我們心中定格為神像，或者說成為我們的祖宗神。它色彩盡失，其悲憫、淡然和超越，如同一尊古希臘雕塑，透現(xiàn)出崇高和敬畏。這就是高吉波曾經(jīng)表達的：“我想把你在我心里的樣子摳到宣紙上，可是不行——娘啊，我的筆，老往紙上跪。”就是說，理性人格在感性個體身上又繼續(xù)提升，最終過渡為目的論判斷的道德神格。至此，作家在主題既定的視域內(nèi)把“紅棉襖”的意蘊開掘到了極深的層次。

“紅棉襖”的主題意旨是嫂子的共體，個體是隱退的，它（被我們認定）隱藏了最后的痛苦，這也是說，悲劇是隱退的。所以“紅棉襖”還不是全面的肯定性的正劇，或者說其前臺是正劇，卻以片面的否定性的悲劇做了后臺和背景。當我們關(guān)注高吉波散文人物個別人生的時候，悲劇就凸顯出來了。

從個別人生到悲劇意識

嫂子的個體悲劇是由《笑給親人看》里的大哥實現(xiàn)出來的。大哥比“我”大14歲（嫂子大“我”15歲），用脊背把“我”馱大，當“我”三十而立當了作家的時候，大哥因病離世。大哥臨終“我”給他理發(fā)，按他平時習慣理成光頭。他看著鏡子說：“……寧隔千重山，不隔四頁板。沒辦法了。干干……凈凈……走吧?！备蓛舻墓忸^是正劇，指大哥（嫂子）作為家庭人格角色的圓滿完成。但這個“干干……凈凈……”顯然還是藕斷絲連不那么干凈，這就是不能“不隔四頁板”的個體悲劇了。家國民族的共體共性，沒有父母哥嫂這些個體個性就是空架子，只有在哥嫂身上，家才是個家；而個體離開了共體就是“非現(xiàn)實的無實體的陰影”，沒有家庭責任，“哥嫂”只能打上引號或者括號。所以兩者必須融為一體。但在其中，“倫理的規(guī)定就是實體性或個人的普遍本質(zhì)，個體只是作為一種偶性的東西才同它發(fā)生關(guān)系。個體存在與否，對客觀的倫理秩序是無所謂的，唯有客觀的倫理秩序才是用以治理個人生活的持久東西和力量。因此，各個民族都把倫理性看作永恒的正義，作為自在自為存在著的諸神，相對于諸神，個人虛浮的忙碌只不過是玩蹺蹺板的游戲罷了”[ 3 ]。嫂子如果不穿“紅棉襖”，就類同戲臺上的演員卸掉妝扮，其“個人虛浮的忙碌”是“無所謂”的。大哥用鏡子看看自己，就多出了一個“死”字。這個“無所謂”的“死”就是個體、個人即個別人生的必然性悲劇。

被單一家庭倫理全面遮蔽的大哥嫂子是這樣，隱去家庭而全面進入社會，身兼多重角色，因而比大哥嫂子更寫實更豐滿，顯得更像“人”的《懷念彩荷》中的彩荷也照樣如此。因為她同樣離不開那件雖然浸染著作家的自由理想而祛除了些許異化色彩，變得更大一些但卻必須風貌依舊的“紅棉襖”。“本真的”個體或者自我必然“無所謂”，我們找不到它?！昂谌嬖V我們，‘人是一顆蔥頭’，它由數(shù)百層不同的皮（自我）所組成；而傳統(tǒng)的觀點則認為，人是一個桃，它的中心是一個堅固的核（靈魂）。然而，如果你剝掉蔥頭的外皮，你知道還會發(fā)現(xiàn)更多的皮；而當你剝到最后一層時，它就一無所有了，沒有核、沒有心、沒有靈魂。存在的只是一層一層的皮，也就是我們在生活中扮演的各種角色或眾多的自我，這就是說，所謂自我根本就不存在?！盵 4 ]關(guān)于大哥和彩荷患病不治，按舍勒的說法屬于通常的悲哀性，一般不具有悲劇性，最多也就是沾帶某種“悲劇性的悲哀”[ 5 ]，其實它是自然悲劇或醫(yī)學悲劇，自然人都得死，醫(yī)學科學也從來不（或不得不不）把患者當“人”。但是它隱喻地揭示了個體的虛無即其“無所謂”的悲劇性毀滅，就此而言，高吉波寫的是他們的“絕癥”，表現(xiàn)的卻是個別人生的絕對悲劇。

悲劇意識是高吉波全部創(chuàng)作運思的基礎(chǔ)性支撐，構(gòu)成其作品文本的基本內(nèi)容和主導(dǎo)傾向。它是一種自否定結(jié)構(gòu)，總是自身欠缺、自我不滿，痛苦而不安分?！洞禾斓那耙埂防悟}滿腹，充滿了不滿：

難熬的，是冬春交替時：冬未真死，春又未徹活——雪也還飄，卻不具花形；雨又急著下，卻又不能滂沱。在這樣的季節(jié)里，純真的柳笛聲是沒有的，豪放的放排的號子也是沒有的。時時可聞的，只是些不知來自哪里的風鈴聲。

“風鈴聲”描繪了精神或靈魂的海洋，它翻涌浪濤，鼓蕩活力，所以大哥之死引發(fā)的是生命歡笑，彩荷之死最終超越了死亡。悲劇的終極意義是無限的正劇，“無所謂”的個體恰恰意味著自由的個人，并必然走向自由人聯(lián)合體。但眼下還“不是”。

如果說，大哥、彩荷患病好像因為外在肉體自然力的“亂作為”，那么福堂則屬于內(nèi)在精神性自否定的“自作死”?！陡Ｌ玫奶焯谩穼?970年8歲的福堂好像“愛”上了下村插隊的女知青，幾十年來娶妻生子進城打工，一直珍藏著女知青送給他的小寫字石板，想著她“一對小酒窩兒，兩條羊角辮兒”“臉白，手白，腳也白”。這個努力掙錢養(yǎng)家，“頭發(fā)已斑白，且臉面浮腫，背有些駝”的中年農(nóng)民工，“最近老做夢，夢見陳知青的背影和她的笑”，還想和城里人一樣有“尊嚴”。但卻發(fā)現(xiàn)“同樣的瓷磚，貼在客廳里，風光一輩子；貼在廚房里，香甜一輩子；貼在廁所里，臭烘烘一輩子”，而自己就是那塊臭烘烘的瓷磚。這其實告訴我們，跟嫂子、大哥、彩荷那些個體一樣，客廳廚房廁所的瓷磚也是“無所謂”的，它已用作共體的質(zhì)料與之融為一體而本身已經(jīng)消失，一定要找它的話只能是“臭烘烘”的悲劇。但對比起來，福堂悲劇的現(xiàn)實性更強，意義更為深刻。他那里沒有什么勤勞致富、勞動光榮，因為他給城里人而不是給自己蓋房子，所以他“在自己的勞動中并不肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸，并不自由地發(fā)揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷、精神遭到摧殘”[ 6 ]。他的“紅棉襖”已經(jīng)異化為控制他的一套數(shù)字系統(tǒng)，人只能“作為機械化的一部分被結(jié)合到某一機械系統(tǒng)里去”[ 7 ]，而“人的性質(zhì)和特點……越來越表現(xiàn)為只是錯誤的源泉”[ 8 ]。那么他幻想做人，夢戀女知青，就注定要被清空，“被腳手架打死”。而這一切都是他自己“作死”，包括腳手架（機械系統(tǒng)）都是他自己搭的，因此他是主體性的悲劇，是一場鏈條式的、連續(xù)性的自殺和自我取消。所以他的結(jié)局只能是一錢不值（無賠償）、家亡人離（老婆攜子改嫁）且尸骨無存（文本忽略），地獄天堂皆無覓處。福堂悲劇的深刻處在于它會讓我們追問：人在哪里？

人在自然嗎？狗、豬、驢，老鼠、猴子、麻雀，在高吉波筆下都是人。但如果真看作人，那么我們往往著了道兒，悲劇會把我們逼入絕境。如《小黑》：

小黑長大了，要賣到公社的食品公司去。它從小跟著我父親走習慣了，賣它那天，十五里山路，也是很高興地跟著走去的。到了食品公司，見其他的豬正在被殺，小黑緊緊依偎著我父親的腿，全身發(fā)抖，寸步不離。我父親想把它再領(lǐng)回家，但想想全家八口人的貧寒目光不得不依靠小黑溫暖，最終還是咬咬牙把它賣了?！腋赣H在世時，多次跟我提過小黑，每次提到，都會說：“它不相信我會賣它，所以，跟著我走去了。覺得挺對不住它的?！?/p>

不管你愿不愿意，你不能不把小黑看成一個天真乖順的孩子，于是你必須把父親和全家八口人看成畜類?！柏毢抗狻憋@然在開脫什么，甚至還可以導(dǎo)向批判和革命，責難一下經(jīng)濟政治社會制度。但是當下，改革開放幾十年，不貧寒了人們就會戒絕獸行嗎？我們不寒而栗?？磥頍o論貧寒與否，孩子必須被吃，作者仿佛在回應(yīng)那句“救救孩子”的世紀之音。面臨絕境我們被迫提升層次，超出社會而面向人自己，因為這不過是人自己的悲劇。我們必須無限地反思自己，永遠地虔誠懺悔：“對不住?！?/p>

《最后的毛驢》超出了自然，或許也超出了自然之后（物理學之后），而走向“語言學之后”，在這樣一個層次提出了“人在哪里”的問題。表面上看它是“卸磨殺驢”的一個簡單演繹，灰毛驢終生拉磨暮年被殺，其后的驢拒絕推碾腹脹而歿；深入地看人殺驢導(dǎo)致驢自斃恰好就是人自殺。但踞于其上的卻是一種語言學意義的悲劇。文章從灰毛驢的名稱開篇，接著進入“你是驢”的“是”動詞展開，即其命名過程，用1000字左右即3/4的篇幅寫灰毛驢“是起來”（包括被欺被殺），用40字左右寫黑毛驢拒“是”、“不是”故虛有其名，然后是命名結(jié)局的對話，注意里面有第三頭驢，它的“是起來”是4個字：

“……黑驢后來聽話嗎？”我問。

外公說：“肚子鼓脹，不幾天就死了。”

“再沒買？”

“買了。結(jié)果一樣。”

“以后呢？”

“以后就用電磨了?！?/p>

“結(jié)果一樣”4個字是外公說的，不是第三頭驢自己的“是”，它已經(jīng)無名——黑驢病歿自絕（自殺）就沒有“驢”了，以后只能“不是”，只能無名了。事實上外公只承認灰毛驢是驢，“灰毛驢最后的血”是他唯一一次“指名道姓”，后面二驢已視為無“驢”，不但無名，連指代詞“這”“那”“它”“物”等都不用（外公只說“存在”而不說“存在者”，仿佛知道不然他會陷入語言悖論）。所以“最后的毛驢”在外公那里，也可以說在文本的道德批判層次即指灰毛驢；但其語言學意義則是“結(jié)果一樣”的第三頭“無名驢”（姑非法使用該“名”）。“以后就用電磨了”進到“語言學之后”，在這個形而上層面，三頭驢是同一頭驢，它經(jīng)過“是-不是-虛無”三個命名環(huán)節(jié)，通過無名驢最后走向虛無。這時語言失效，“無名”消逝，連自殺都不可能，無物可殺了。在文章的結(jié)尾是，語言說驢、說電磨、說人已經(jīng)成為歷史的“碎片”而“消失”，沒有言說，沒有光，“太陽”被“烏圈”遮沒，世界沉入了一片暗冥。

但是面對驢族絕種，假設(shè)“下茬人”（跟我有別、已非“人”的有理性者），或地外文明，或至善者如天堂里的外公，在某個除夕夜不屑地、漠然地談?wù)摚骸耙院竽?？”“以后就用AI了?！蔽覀儫o奈，卻真的不能不問：“人在哪里？”

從當下感到歷史感

美向崇高過渡，感性向理性提升，歷史感、歷史意識必然被推出，成為高吉波散文主題的重要內(nèi)容。“歷史感”是恩格斯評價黑格爾的術(shù)語，指對歷史的感覺、察知、感悟和體驗，表現(xiàn)為關(guān)于整個人類發(fā)展過程的某種承載感。高吉波的散文從素材觸發(fā)的瞬間到確定選題，再到結(jié)構(gòu)運思和推敲連綴字句，到內(nèi)容意蘊構(gòu)型并形成題旨，是一個從當下感到歷史感的升華融匯過程，幾乎所有的文本都涌動著歷史情感，滲透了歷史眼光和歷史意識，并不時閃現(xiàn)出歷史理性和思想的光芒。

寫歷史感最重要的是選點站位，即擇取恩格斯所說的歷史和思想進程中“完全成熟而具有典型性的發(fā)展點”[ 9 ]。作家的期待視野基于此點打通歷史全程，生發(fā)相關(guān)“歷史問題”和“藝術(shù)問題”，構(gòu)造并顯示為特定文本的喻指、潛隱和含蘊的藝術(shù)力量，所以歷史的發(fā)展點也是藝術(shù)表現(xiàn)的觸發(fā)點。《一個母親的老去》和《一個女孩兒的成長》是兩篇罕見的“編年史”或“流水賬”式文本，“老去”是母親從19歲出嫁到79歲去世之間的16個年齡節(jié)段，“成長”是女兒從3歲懂事到24歲以后就業(yè)、嫁人等13個節(jié)段，機械的年齡鋪列中，每一個段落都涌動活力，而或隱或現(xiàn)地承載了“老去”或“成長”的全部歷史，表現(xiàn)了歷史和藝術(shù)的“典型性”。這些點位由歷史本身生成為客觀“一點”，而由作家的主觀“歷史感”視野捕獲或被給予，經(jīng)過藝術(shù)典型化最終獲得美學價值，如那顆牙、那所院落和那壺老酒——“我父親去世時，只剩了一顆牙。他的那些掉了的牙，全在我成長的路上咬著風雨”“我在珠穆朗瑪峰上，建了一座四合院：東住真，南住善，西住美，正廳預(yù)留給織女。我與牛郎有約定：喬遷之前，他放銀河水，幫我們把人間洗滌”“敗了，提一壺老酒到荒郊，如狼吼，如狼一樣舔傷口；然后，在鬧市昂首挺胸走過”。歷史感必然結(jié)晶為當下感，“一切歷史都是當代史”[ 1 0 ]這個克羅齊命題，在高吉波這里是一種渾然天成——“金子發(fā)光了，才是金子，埋在地下，與亂石沒有區(qū)別”“愛迪生死了，燈泡還亮著；他不說話了，留聲機里還有他的聲音。秦始皇一直站在長城上”。所以歷史總是活著，父親將白馬的尾鬃編成拂塵，白馬死了，父親也不在了，我把拂塵“掛在辦公室的墻上”，白馬和父親就壽命永駐。活著的當然不是化石，而是化石的精神和邏輯?！哆@些骨頭，曾活過》試圖表達一個反思的歷史精神，卻發(fā)現(xiàn)了邏輯：“唯大地知道：這些骨頭，曾活過?！倍绻藗冏罱K統(tǒng)統(tǒng)要歸入塵埃，那么枯骨已經(jīng)就是大地本身，自然即人，人即自然，它知道自己曾活過，那么它就已經(jīng)“復(fù)活”。歷史和邏輯一致，就這樣成為高吉波的文學隱喻。

《剃頭》這篇文章原寫于2016年農(nóng)歷正月廿一，2020年臘月初九凌晨改定如下：

（一）

1970年，過年，沒錢買新衣服。我爹對我說：

“我給你剃個新頭吧。”

其時，我八歲，我爹四十一歲。

怕我不高興，我的兩個哥哥、三個姐姐都哄我說，我爹給我剃的頭，好看。

（二）

2012年，過年，我爹已不大能動彈了。我對他說：

“我給你剃個新頭吧?！?/p>

怕他起疑，我哄他：已問過醫(yī)生了，你吃了這些藥，就能下床了。

其時，我爹八十三歲，我五十歲。為逗我爹開心，我女兒說，我給她爺剃的頭，好看。

（三）

現(xiàn)在，2020年快結(jié)束了。我想剃個新頭，又不想剃個新頭。

我五十八歲。不能見我爹，已八年了。

三次剃頭建構(gòu)50年歷史，顯出三重邏輯：表層是剃頭的邏輯，中層是欺騙的邏輯，深層是親情的邏輯；也是三重隱喻：剃頭→欺騙→親情。三個層次各有喻示又逐層深入，到了“親情”就到了歷史（邏輯）主體，實現(xiàn)了歷史的自我回歸。因此這又是一個逐層深化的歷史循環(huán)，從我剃頭為起點到我剃頭為終點（新的起點）?？梢钥闯?，三個大層次之間和每個小層次內(nèi)部，都是三重邏輯和三重隱喻逐層推演，總體形成了一個“自轉(zhuǎn)和公轉(zhuǎn)”的繞軸運行或推演體系，欺騙是本身自轉(zhuǎn)又成為各層次公轉(zhuǎn)的軸心，是運動的中心環(huán)節(jié)。潛在的內(nèi)容是親情，而顯示的內(nèi)容是欺騙，親情實現(xiàn)為欺騙，說白了它就是欺騙，欺騙的邏輯構(gòu)成了50年的歷史邏輯。這也是文章的深刻處。當然是善意的欺騙。不過“善意”與否，對于運動著的歷史循環(huán)是必須被揚棄、被超越、被更新的；某個意義上說，歷史可以無視道德的“善意”而往往以“惡行”為自己開辟道路。所以日常價值里必須被否定的“欺騙”在《剃頭》中獲得了肯定性的歷史價值。對個人而言，歷史確實就是騙局?！断胂笾械倪z囑》寫自己死后“墓碑不要寫名字，只寫‘一個想為自己的命運賭些氣，卻時常不得不依了天意的人’就可以了”。每個人都不是全知全能，都不能不在懵懵懂懂中被當作工具或手段而由“天意”驅(qū)使，在自我損耗中被“騙”著去推動或建構(gòu)歷史。這就是所謂黑格爾的歷史理性。有沒有“天意”或者“終極目的”呢？當然有，它啟示在我們“為自己的命運賭些氣”的一個個具體目標、有限目的和個別意圖上，我們一次次為此“賭命”，歷史即被創(chuàng)造，我們便“依了天意”。最后一段是我給我剃頭，也就是自己欺騙自己，其實前兩段也是自欺，“自欺欺人”是同一的。自欺作為活著的自否定結(jié)構(gòu)，必須永遠地否定舊我走向新我，我明知我是我卻必須“自欺”而不當作我，去當作家，當博士……這一段是一個靜態(tài)之我的“孤獨”隱喻，如果前面是兩座類似拉奧孔式群雕的話，那么這里就是羅丹的孤獨“思想者”。它的喻義可能是，所有人都走了，沒有對象化了，衰老著的主人公也看破“欺騙”的紅塵而入定、無為，走向虛無。這種傾向在《這些骨頭，曾活過》《兩只狗的戰(zhàn)爭》等文有所流露，《剃頭》則不是，它進入了更深層次的自欺或?qū)ο蠡骸拔蚁胩陚€新頭，又不想剃個新頭”，即“我自欺又不自欺”，這就把自欺結(jié)構(gòu)開掘到了語言思維的層次。但語言是最直接的謊言，“剃頭”作為聲音（說）、墨跡（寫）或腦電反應(yīng)（想）決不會等同于一個剃頭動作，文本在這里也陷入語言悖論（如說謊者），以至于作者本來可以也應(yīng)該把尾段寫得更加“聲情并茂”——雖然內(nèi)容上也回到了我和爹的親情，但沒有“剃頭”了——卻無奈作出了藝術(shù)犧牲。

“剃個新頭”在50年里不停地循環(huán)，第一次沒有給孩子剃出新衣服，第二次沒有為老人剃出新生命，第三次沒剃成。《剃頭》表達的是循環(huán)的歷史形式，是歷史進程的邏輯，我們知道它有東西特別是“新”東西，但卻隱藏著，讓人看起來它就是在空轉(zhuǎn)。那么循環(huán)的歷史內(nèi)容、邏輯的歷史進程在哪里？《村史》里就有很好的體現(xiàn)：

不知是哪一年，好像為躲避土匪，他來了，帶著一個女人。年年刨坑兒，年年播種，年年總是覺得缺些什么。最后，連種子也缺了，他便刨了兩個坑兒，把自己和自己的女人種下去。

忘了從哪一年開始，這塊土地，一茬又一茬，一直往外長農(nóng)民。他們愛這里，卻沒有充分的理由；他們恨這里，卻沒有地方可隨意去——只能任歲月把自己風化成墓碑。

現(xiàn)在的這里，似乎又回到了他來時的遠古。幾個已模糊了節(jié)氣的人，只確切知道哪天是清明。這一天，有逃出去的人回來。這一天，狗叫。

它的題材原型可以是一個簡單故事：一對夫妻避匪來此，勞作繁衍，形成村落，死后就地入土；清明時分外出者返鄉(xiāng)祭祖，擾動村犬。加工處理后可以說是農(nóng)民歷史命運的一個概括和縮影。但高吉波意不止此，他抽象化其歷史性，讓農(nóng)民上升為歷史的主體人格，這就有了很明顯的歷史哲學意味。通篇仍然是循環(huán)——“年年刨坑兒，年年播種”“一茬又一茬，一直往外長農(nóng)民”，但也明白地點出了新東西，即“年年總是覺得缺些什么”。缺什么？缺人：“他便刨了兩個坑兒，把自己和自己的女人種下去。”以“人死”隱喻人“自己”創(chuàng)造自己歷史的形而上意義，這一大膽的藝術(shù)概括有點兒振聾發(fā)聵。人怎樣創(chuàng)造歷史呢？那就是《剃頭》所表達的自否定運動，即從自身外化為對象又復(fù)歸于自身的內(nèi)外兩重對象化循環(huán)。不能僅僅是內(nèi)循環(huán)，那是坐忘入定，取消對象化，走向虛無，“只能任歲月把自己風化成墓碑”，而是必須走出去，外循環(huán)，建立新東西，并且必須返回來，要“確切知道哪天是清明”，回鄉(xiāng)祭祖，回歸自身。一個人是這樣，一個村子是這樣，一個社會一個民族一個文明，無一不是這樣，歷史就這樣被創(chuàng)造。也就是結(jié)句的表達：“這一天，有逃出去的人回來。這一天，狗叫?！被貋淼娜瞬还苓€是不是農(nóng)民，但肯定是一個新人、新我，攜帶著他新的行囊。

人在哪里？在自己，在創(chuàng)造歷史?？铝治涞抡f：“認識你自己就意味著認識你能做什么；而且既然沒有誰在嘗試之前就知道他能做什么，所以人能做什么的唯一線索就是人已經(jīng)做過什么。因而歷史學的價值就在于，它告訴我們?nèi)艘呀?jīng)做過什么，因此就告訴我們?nèi)耸鞘裁?。”[ 1 1 ]

歷史在人，歷史在我。

注釋：

[ 1 ]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2017：73-74.

[ 2 ]黑格爾.精神現(xiàn)象學：下卷[M].賀麟，王玖興，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：10.

[ 3 ]黑格爾.法哲學原理[M].鄧安慶，譯.北京：人民出版社，2016：285.

[ 4 ]羅伯特·所羅門.大問題：簡明哲學導(dǎo)論[M].張卜天，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2008：242.

[ 5 ]舍勒.論悲劇性現(xiàn)象[M]//劉小楓.德語詩學文選：下卷.上海：華東師范大學出版社，2006：67.

[ 6 ]馬克思.1844年經(jīng)濟學—哲學手稿[M].劉丕坤，譯.北京：人民出版社，1979：47.

[ 7 ][8] 盧卡奇.歷史與階級意識——關(guān)于馬克思主義辯證法的研究[M].杜章智，任立，燕宏遠，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：150.

[ 9 ]弗·恩格斯.卡爾·馬克思《政治經(jīng)濟學批判。第一分冊》[M]//中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯文集：第2卷.北京：人民出版社，2009：603.

[ 1 0 ]克羅齊.歷史學的理論和歷史（修訂版）[M].田時綱，譯.北京：中國社會科學出版社，2018：202.

[ 1 1 ]柯林武德.歷史的觀念[M].何兆武，張文杰，譯.北京：商務(wù)印書館，1997：38.

高吉波，山東棲霞人，煙臺市作家協(xié)會副主席。出版發(fā)表小說、散文等文學作品四百余萬字。散文《雪地里的紅棉襖》至今連續(xù)23年入選大、中、小學語文教材和多省市中考語文試卷，執(zhí)筆改編的同名電影將于年內(nèi)開拍。