源于常識(shí)又超越常識(shí)

寫作是寫作者通過文字，用自己的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)或者靈魂，與讀者和世界對(duì)話的一種方式。內(nèi)心什么樣，為寫作而做的準(zhǔn)備什么樣，在某種程度上決定了寫作者的造化和命運(yùn)。

在思考兒童文學(xué)的時(shí)候，成人是“他者”，是站在成人立場審視、打量、思考兒童文學(xué)的所有問題。為什么我們會(huì)對(duì)兒童文學(xué)有一種獨(dú)特的感動(dòng)？我想是跟童年的生命有關(guān)。童年的生命對(duì)于成人來說是另外一個(gè)生命的存在，這就是為什么人類思想史、文化史、文學(xué)藝術(shù)史上常常有童年崇拜的理念。從提出“以兒童為中心”的盧梭，到提出“兒童是成人之父”的英國湖畔派詩人，再到中國“五四”以后以豐子愷、冰心為代表的多位作家，都有一種特別的童年崇拜觀。

彼岸性和神秘性

兒童文學(xué)是有神性的，它跟童年的生命和美學(xué)結(jié)合在一起。兒童文學(xué)和童年的神性主要表現(xiàn)為彼岸性和神秘性。

相對(duì)成人的生命和藝術(shù)美學(xué)，童年的美學(xué)是一種彼岸的美學(xué)。為什么湖畔派詩人和啟蒙主義時(shí)代的人們要從童年尋找救贖的力量？因?yàn)樵趦和纳硇氖澜缋?，可能保留某種世俗社會(huì)所不具備的純真和天然力量。《大海的盡頭在哪里？》這部童話的標(biāo)題就是一個(gè)對(duì)彼岸的追問，好的兒童文學(xué)作品會(huì)把讀者的眼光引向遙遠(yuǎn)的彼岸和遠(yuǎn)方。

兒童世界所展示的生命奧秘以及由此產(chǎn)生的藝術(shù)信息和藝術(shù)體溫等，帶有一種神秘性。這種神秘性在成人的思維里可能是荒誕的甚至不存在的。兒童文學(xué)具有彼岸的經(jīng)驗(yàn)和神秘的特質(zhì)，常常表現(xiàn)在生命、哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)的終極意義上皆具超越性，這也是很多人對(duì)以《安徒生童話》為代表的卓越美好的兒童文學(xué)寫作懷有喜愛和敬意的原因。

《大海的盡頭在哪里？》文本的形象設(shè)置是幼兒熟悉的螞蟻和大象，二者形象反差很大，帶來了故事內(nèi)在的敘事趣味和張力：

一只螞蟻爬到海岸邊，望著一個(gè)接一個(gè)的海浪涌到岸上，不禁憂愁起來：“海這么大，而我這么小，我一輩子也不能看見大海的盡頭……我還活在世上干什么呢？”

螞蟻在一棵棕櫚樹下坐下，哭了起來，他感到這般委屈。

這時(shí)，一只大象來到岸邊，問道：“螞蟻，你哭什么？”

“大海的盡頭看不見?！蔽浵亞鑶柽煅实?，“大象，你個(gè)子大，或許能看得見吧？”

大象開始張望。他看啊，看啊，甚至踮起腳，但除了海水，仍然什么也看不見。大象在螞蟻旁邊坐下來，也哭了起來。

他們哭呀，哭呀……突然，螞蟻說：

“聽著，大象，你爬上棕櫚樹，我爬到你身上，我們?cè)倏纯矗　?/p>

螞蟻爬到大象身上，大象則爬到棕櫚樹上。

他們看啊，看啊，除了海水，照樣什么也沒看見。于是，他們坐在棕櫚樹上又哭了。

這時(shí)一條金槍魚游到岸邊。

“喂，”他喊道，“在岸上好好待著，哭什么?。俊?/p>

“大海的盡頭看不見?！蔽浵伜痛笙螽惪谕?。

“怎么？”金槍魚感到奇怪，“這里難道不是大海的盡頭嗎？”

“對(duì)呀！”螞蟻興高采烈地叫著，“呵呵，大象！我們見到海的盡頭啦！”

“呵呵！”大象高興地歡呼起來，并開始從樹上下來。但他突然順便考慮了一下，問：“那么大海的開頭又在哪里呢？”

在這篇幼兒童話里，螞蟻和大象都是孩子，他們都有哭的情節(jié)，幼兒在讀這個(gè)故事的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生代入感。在這三四百字的故事里，情節(jié)卻一波三折，很巧妙。螞蟻和大象都看不見大海的盡頭，這是第一處轉(zhuǎn)折。對(duì)于從海中游到岸邊的金槍魚來說，這里是大海的盡頭，也是他們想探究的彼岸，第二折結(jié)束。結(jié)尾出現(xiàn)第三節(jié)，大象順便想了想：“大海的開頭又在哪里呢？”故事涉及此岸和彼岸、主體和客體的關(guān)系，帶有一種哲學(xué)氣息。

《西緒福斯神話》中提過西緒福斯反復(fù)將一塊巨石從山下往山頂推的情節(jié)。這個(gè)神話之所以深刻且影響深遠(yuǎn)，是因?yàn)槲覀冇X得它是人類處境和命運(yùn)的一種象征。而《大海的盡頭在哪里？》這篇小童話的厲害之處在于結(jié)尾點(diǎn)出了人類的某種精神處境或者精神責(zé)任：追問是永遠(yuǎn)的命運(yùn)。

幼兒能讀懂這些嗎？好的兒童文學(xué)作品一定是把人類文化的、文明的、藝術(shù)的、哲學(xué)的重要問題，以簡約的圖式潛藏在故事框架的底層，等待孩子們閱讀，也等待孩子們成人以后的反芻。優(yōu)秀的文學(xué)作品為什么可以影響孩子一輩子？因?yàn)檎镜煤芨叩淖髌范加幸惶淄暾脑⒀越Y(jié)構(gòu)和值得思考的內(nèi)在深度。

“簡潔”和“準(zhǔn)確”

寫作兒童文學(xué)的常識(shí)，就是書寫童年的藝術(shù)常識(shí)，“簡潔”與“準(zhǔn)確”是尤其需要注意的兩個(gè)方面。

“她是一個(gè)瘦削而精明的女人?！?/p>

“盡管使壞吧！”湯姆勇敢地叫道。

“我父親幫我解了方程式。”湯姆謙遜地說。

這類文字喜歡運(yùn)用形容詞，不是簡潔的語言。簡潔不是簡單，而是單純，富有趣味和表現(xiàn)力。

當(dāng)代美國通俗文學(xué)領(lǐng)域具有影響力和代表性的作家在《寫作這回事》中有一句令人印象深刻的話：“寫作真正最糟糕的做法之一就是粉飾詞匯?！彼址磳?duì)濫用副詞，認(rèn)為副詞就像門前草坪上的蒲公英，不清理，一朵十朵幾十朵很快就會(huì)把草坪弄得一團(tuán)糟。這一觀點(diǎn)不僅適用于通俗文學(xué)，也適用于兒童文學(xué)。斯蒂芬·金特別說到對(duì)話：

界定對(duì)話最好的方式就是“某某說”，比如“他說”“她說”“比爾說”“莫妮卡說”……也許你的故事已經(jīng)講得不錯(cuò)，相信用“他說”，讀者就會(huì)知道他講話的語氣動(dòng)作——是慢是快，是愉快還是傷心。

我相信通往地獄的路是副詞鋪就的，我要站在房頂上大聲疾呼我的觀點(diǎn)。

斯蒂芬·金的說法聽起來有點(diǎn)兒極端，但若對(duì)于敘事而言是個(gè)重要的提醒。如果對(duì)話中人的情緒、情感、性格等都需要用副詞來說明，是否就意味著敘述和交代是不充分、有問題的？換個(gè)角度，如果前后的交代已經(jīng)清楚，語氣也把人物的性格、此刻的情緒情感充分表達(dá)出來，再在對(duì)話里加上相同意思的副詞來強(qiáng)調(diào)就沒有必要。所以斯蒂芬·金看似極端的說法其實(shí)無關(guān)用詞本身，而是關(guān)于敘事的完整性、統(tǒng)合性和充分性。語詞是否足夠簡潔，可以提示和檢驗(yàn)敘事是否足夠充分完整，前后是否統(tǒng)一清楚，是否傳遞了想要傳遞的相關(guān)信息。而副詞、形容詞濫用的詞句，有時(shí)候卻被貼以“好詞好句”標(biāo)簽。這不僅造成兒童文學(xué)里粉飾詞語泛濫的文藝腔，也在某種程度上造成中小學(xué)生作文重語詞、輕真情實(shí)感的歪路。

劉海棲《有鴿子的夏天》中有一段對(duì)話：

我問趙理踐這兩只鴿子是從哪里來的。

“取水巷知道嗎？”趙理踐說，“有家養(yǎng)鴿子的……”

“知道知道！”我說，“是不是胡衛(wèi)華？”難道是胡衛(wèi)華的鴿子？

“沒錯(cuò)！”趙理踐說，“就是胡衛(wèi)華，是他的鴿子，我老給他家送蜂窩煤。”

我差點(diǎn)沒叫出聲來。

這部小說顯而易見的特點(diǎn)就是語言簡潔。加副詞很容易，許多作者可能隨手就會(huì)加上去，比如：“取水巷知道嗎？”趙理踐“有點(diǎn)兒神秘地”說，或者趙理踐“微笑著”說。雖然這兩個(gè)詞語表達(dá)的意味不同，但是不管用哪一個(gè)都不如不用。“‘知道知道！’我說”，可能很容易就被加成“我連忙說”。而“連忙”的意思在“知道知道”里已經(jīng)表達(dá)出來，所以“我說”二字足矣?！啊疀]錯(cuò)！’趙理踐說”，作者沒有加上“得意地說”或“高興地說”之類。此處沒加副詞，但傳遞的意思已經(jīng)清楚，甚至還給我們留下可以琢磨回味的空間。

簡潔并不意味著表意不充分。反之，正因表意已經(jīng)充分，作者才選用最簡潔的語言來呈現(xiàn)。簡潔，看起來是語言的表層問題和形式問題，但它不僅關(guān)乎形式和技術(shù)，還關(guān)乎表意和人物塑造、情感和靈魂的表達(dá)。

《有鴿子的夏天》中“杏核大王”一章的結(jié)尾是這樣的：

“我們家善明真不賴！弄回來這么多杏核，”鴨子他媽正在刷腌咸菜用的粗瓷壇子，她指指那堆杏核山，“去年腌好了給他爸捎去，他爸說他們隊(duì)上的人都愛吃，叫今年多腌點(diǎn)，我還發(fā)愁到哪里去弄這么多杏仁呢！他爸那伙人有口福啦！”

鴨子的爸爸是開卡車的司機(jī)，過去給鐵路貨場運(yùn)貨，現(xiàn)在支援大三線建設(shè)去了陜西，很難得見他回來。

啪！啪！啪！……

“鴨子”媽媽的話不過是生活場景的簡潔敘說，但其中卻蘊(yùn)含豐富的感情。這一章的前面講到“鴨子”徐善明跟另外一個(gè)伙伴兒賭杏核的情節(jié)。雖然他贏了很多，但后來他不肯賭，也不愿意把杏核借給這個(gè)對(duì)手繼續(xù)賭。邊上的人覺得有點(diǎn)兒掃興，說他“真奸”，意思就是小氣，連他的對(duì)手也拽他裝杏核的書包。結(jié)果書包被拉斷，最后還是趙理踐替他解了圍。其實(shí)“鴨子”徐善明在前文留給讀者的印象是有點(diǎn)兒不討人喜愛的。他小氣、摳門，沒有那種敢甩出去的男子漢氣，不大可愛。但是從這一段簡潔的敘說里，我們一下子知道他小氣、摳門、拿不出勇氣的原因——這些杏核不是為他自己，而是為了做成杏仁咸菜捎給他“支援大三線建設(shè)”的爸爸和同事們一起吃。

作品和人物的意蘊(yùn)和內(nèi)涵在這里豐富起來。作者沒有用額外的話說明“鴨子”為什么要賭那么多杏核，為什么不愿意再賭下去，為什么小氣，而是通過“鴨子”媽媽的一段日常語，對(duì)“鴨子”爸爸的介紹，以及最后的三聲“啪！啪！啪！”，間接說明原來他要把這些杏核送給他的爸爸。內(nèi)涵和情感都在背后，人物的形象立起來，小說要表達(dá)的感情也豐滿起來。

而所謂語言的準(zhǔn)確，是指語詞形式和表意之間有一個(gè)準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，作品敘事與人物性格、生活邏輯、歷史邏輯等是自洽的、統(tǒng)一的。說到底，與生活常識(shí)、寫作常識(shí)有關(guān)。

“準(zhǔn)確”幾乎是文學(xué)最基本、最重要、最考驗(yàn)作家寫作才能的一項(xiàng)要求。對(duì)文學(xué)來說，準(zhǔn)確是一個(gè)重要的前提，生活的準(zhǔn)確、事理邏輯的合理都很重要。如果讀者在閱讀的時(shí)候不斷產(chǎn)生疑問，那么作品的自洽性、完整性、可信性就會(huì)受到影響。

我曾讀過一部作品的初稿，里面有個(gè)情節(jié)是在火箭試驗(yàn)場發(fā)生意外事故時(shí)，一位戰(zhàn)士大聲喊道：“別管我了，快去保護(hù)液氫車?；乩镅巯轮挥羞@一臺(tái)液氫車，如果它被燒掉了，東方二號(hào)火箭就無法加注燃料，準(zhǔn)備好的試射，就無法如期進(jìn)行了。你們一定要讓東方二號(hào)按時(shí)完成試射，一定要讓它飛上天。”在如此緊急的情況下，戰(zhàn)士居然還能說出這么大段、理性、非口語的語言，這顯然是不成功、不準(zhǔn)確的描寫。

近年出版了一系列諜戰(zhàn)題材的兒童小說，故事完整，可讀性較強(qiáng)。但是作為此類題材的嘗試之作，作者在故事編織上往往用力過猛，過度使用巧合導(dǎo)致漏洞較多，人物形象矛盾，可信度降低。巧合是文學(xué)創(chuàng)作的常用手法，但是過度使用，一定會(huì)弄巧成拙。

諜戰(zhàn)題材作品講究懸念呼應(yīng)、情節(jié)驚悚起伏，但是如何把握它在敘事方面的“度”，如何在表現(xiàn)諜戰(zhàn)故事驚險(xiǎn)、人物大智大勇的同時(shí)，保持對(duì)過往歲月的尊重和敬畏之心，保持艱險(xiǎn)、殘酷歷史再現(xiàn)的準(zhǔn)確性，避免把諜戰(zhàn)題材寫作變成“諜戰(zhàn)神劇”寫作，是我們應(yīng)該思考的問題。

“美”和“善”

“簡潔”“準(zhǔn)確”的背后絕不僅是語詞形式與意義簡單對(duì)接的問題，一定蘊(yùn)含著重要的觀念、情感和靈魂，如朝向美和善的表現(xiàn)力。

善有多種，首先是英雄之善與日常之善，兩者存在不同，又有所關(guān)聯(lián)。英雄之善是我們對(duì)一部作品中英雄角色代表善的力量、善的立場的一個(gè)基本認(rèn)識(shí)，可能更多的是英雄在面對(duì)惡勢力時(shí)善惡分明，毫不留情，并且所向披靡，代表的是善的正義和力量，是一種符號(hào)性的“善”。如奧特曼跟怪獸之間的對(duì)決，永遠(yuǎn)都是以奧特曼勝利、怪獸的死亡告結(jié)，這是我們把善與惡、英雄與惡魔之間的對(duì)決上升到符號(hào)性的表現(xiàn)層面，是我們接受的一種文學(xué)語法。

如果放到日常生活語境中，善到底是怎樣的？該如何理解？《長襪子皮皮》中，林格倫很好地把握和調(diào)適了孩子的天真邏輯與學(xué)校的教育邏輯之間的沖突。在日常的學(xué)校對(duì)話場景里，皮皮代表的是永遠(yuǎn)沒有韁繩可以圈住的狂野和自由，而老師代表的則是用成人社會(huì)體制化教育規(guī)則來約束她的一種力量。雖然皮皮很努力地想要遵從學(xué)校的規(guī)則，可她的天性實(shí)在不能被這些規(guī)則約束。在她努力想要跟上規(guī)則可總打破規(guī)則的矛盾中，可以看到天性無可約束的自由狀態(tài)。她對(duì)待世界的善意讓讀者能夠接受她身上童年野性的合理性及其獨(dú)一無二的價(jià)值。

在很多作品里，老師很容易被塑造成一個(gè)有著“刻板印象”的角色，來代表教育主義的戒律和符號(hào)，但林格倫筆下的老師并非如此。雖然她的問題被一再打斷，自己又被皮皮古靈精怪的回答弄得很尷尬，但她一直保持老師對(duì)待孩子的基本方式：提醒皮皮要遵守學(xué)校規(guī)則，并告訴她這些規(guī)則是什么。當(dāng)這位老師發(fā)現(xiàn)皮皮完全不在她的掌控范圍之內(nèi)，她沒有惱羞成怒，而是不再問皮皮任何問題。作為老師，她代表規(guī)則，也努力引導(dǎo)孩子尊重規(guī)則，但這種代表和引導(dǎo)沒有把她帶入教育暴力的狀態(tài)，沒有讓她做出損害和侮辱童年的行為，是一位值得信任尊重、具有良善之心的老師。

兒童文學(xué)創(chuàng)作要避免兩極化：覺得一方代表善，另一方就必然代表惡。生活很復(fù)雜，個(gè)體身上常常善惡交織，難以界定。這時(shí)我們?cè)撛趺幢憩F(xiàn)？《長襪子皮皮》里，孩子自由、狂野、不受約束的天性，童年的天真跟社會(huì)既有的教育文化體制相對(duì)峙的矛盾，都呈現(xiàn)在日常之善的情境里。在皮皮和老師的人物刻畫上，在童年的天性和成人世界的規(guī)則意識(shí)的表現(xiàn)上，都能看出日常生活里微小質(zhì)樸卻又很珍貴的美好和良善。對(duì)今天的兒童文學(xué)創(chuàng)作和閱讀來說，發(fā)掘、表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)、體味這種日常生活中微妙但又很重要的善的內(nèi)容，與僅僅去認(rèn)同英雄們所代表的善的立場、符號(hào)相比，也許更加重要。

善還有觀念之善與文學(xué)之善，兩種亦有很大區(qū)別。所謂觀念之善，就是作為觀念的善，是兒童故事寫作的出發(fā)點(diǎn)。兒童文學(xué)是真善美的文學(xué)，但絕對(duì)不是用故事來解釋善的觀念這么簡單。與觀念之善相比，文學(xué)以其特有的表現(xiàn)力表達(dá)善的內(nèi)容，揭示善的美學(xué)，這就是文學(xué)之善。很多時(shí)候觀念的善是抽象的、概念化的，文學(xué)會(huì)讓我們看到更具體的、更肉身的善，善會(huì)穿過觀念進(jìn)入我們生命體驗(yàn)的深處。

在洛貝爾“青蛙和蟾蜍”系列中的《驚喜》中，青蛙和蟾蜍是好朋友，一天刮大風(fēng)，他們的庭院都落滿了樹葉，他們不約而同地為對(duì)方掃庭院。按照故事想象的慣性，這個(gè)作品可能想表達(dá)互相幫助的主題。很多故事都會(huì)遵從觀念之善，自覺不自覺地按照這個(gè)邏輯來實(shí)現(xiàn)一定的結(jié)果——感情上、行為上或思想上的結(jié)果。但這個(gè)故事的結(jié)尾打破了兩個(gè)生命之間善意關(guān)懷的習(xí)慣模式，青蛙和蟾蜍善的行為沒有在現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的改變——青蛙和蟾蜍都心懷對(duì)方看到干凈院子而高興的心情和想象回到家里，可一陣秋風(fēng)過后，他們的院子再次落滿樹葉。正因?yàn)闆]有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的改變，青蛙和蟾蜍對(duì)彼此的愛和關(guān)切的感情才尤為赤誠和可愛，這個(gè)小故事表達(dá)的友情、生活和生命的主題才更加深邃動(dòng)人。

從觀念之善到文學(xué)之善，重要的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變是善的行為價(jià)值不在于結(jié)果，而在于生命體驗(yàn)。我們?cè)趯懝适碌臅r(shí)候，不知不覺會(huì)懷有一種意圖：善的行為最后往往指向功利性的結(jié)果，比如獲得獎(jiǎng)賞。其實(shí)，善的正義性和珍貴性、行善的合理性，不是由它帶來的可見的功利性結(jié)果來證明——善本身就是最好的證明。

善也有扶弱之善和普遍之善。傳統(tǒng)兒童故事的基本文學(xué)“語法”是除暴扶弱。代表暴力和暴政的壓迫者處于善的對(duì)立面，似乎理所應(yīng)當(dāng)被驅(qū)逐和清除，從《大林和小林》《神筆馬良》到《閃閃的紅星》都是如此。承認(rèn)除暴扶弱的善固然重要，然而在此基礎(chǔ)上再來寫這類主題，還能往前走到哪里去？

《假話國歷險(xiǎn)記》是一部主旨非常鮮明的寓言體童話，假話國里發(fā)生的是對(duì)暴力和暴虐壓迫的反抗。小茉莉來到假話國，發(fā)現(xiàn)這里不讓說真話只讓說假話，國王也一心要掩飾其虛假身份。在經(jīng)歷了一番冒險(xiǎn)后，小茉莉用無與倫比的高亢歌聲摧垮了虛偽的假話國，國王賈科蒙內(nèi)也灰溜溜地出逃了。寫到這里，扶弱之善的意圖已經(jīng)完成，故事可以結(jié)尾了，但是作品給國王安排的結(jié)局讓人意想不到：他拎著一提包假發(fā)遇到一個(gè)人，這個(gè)人不但贊美他的禿腦袋，還告訴他這個(gè)城里有一個(gè)禿頭俱樂部，昨天它還是秘密的，現(xiàn)在終于公開了，他有這么棒的禿腦袋，肯定能夠當(dāng)選俱樂部的會(huì)長。賈科蒙內(nèi)聽完心里五味雜陳。這個(gè)處理非常有幽默感，當(dāng)真理在最后實(shí)現(xiàn)的剎那，當(dāng)正義在最后一刻被扶正的瞬間，得到解放的不僅僅是一部分人，而是所有人，包括賈科蒙內(nèi)國王這個(gè)暴力和暴虐的施行者。當(dāng)普遍的真理被揭曉時(shí)，當(dāng)善的力量獲得勝利時(shí)，每個(gè)人都是善和正義的受惠者。真正的善和正義常常會(huì)“解放”所有生命，具有一種更通達(dá)、更普遍的倫理力量和價(jià)值。

在兒童文學(xué)寫作中，怎樣思考此類問題，怎樣寫出真正具有普遍性的善，而不是以犧牲傳統(tǒng)觀念中代表惡的力量為代價(jià)的有限的善，可能是一個(gè)很有意義的話題。