鋼琴組曲《漢字“心”之音》創(chuàng)作新路徑探微

摘 要：鋼琴組曲《漢字“心”之音》以12個(gè)帶有“心”字偏旁部首的漢字為標(biāo)題，挖掘人們對(duì)這些漢字的獨(dú)特理解，運(yùn)用凝練的民族五聲調(diào)式旋律，配以五正聲復(fù)合和聲的和弦創(chuàng)作而成。本文旨在對(duì)這部鋼琴作品的音樂主題設(shè)計(jì)、和聲和弦運(yùn)用、曲式結(jié)構(gòu)布局等創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，以啟示我國現(xiàn)代鋼琴作品在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新發(fā)展方面的新路徑。

關(guān)鍵詞：鋼琴組曲《漢字“心”之音》；創(chuàng)作新路徑

鋼琴組曲又稱鋼琴套曲，是大型鋼琴作品的一種結(jié)構(gòu)形式，其特點(diǎn)是在統(tǒng)一的標(biāo)題之下，用若干首鋼琴曲來表達(dá)同一主題。在我國鋼琴音樂創(chuàng)作中，較具影響的鋼琴組曲有《春之旅》（丁善德，1945）、《鄉(xiāng)土節(jié)詩令》（江文也，1951）、《廟會(huì)》（蔣祖馨，1955）、《巴蜀之夜》（黃虎威，1958）、《魚美人》（吳祖強(qiáng)、杜鳴心，1960）等。改革開放后，鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》（譚盾，1978）、《長短的組合》（權(quán)吉浩，1985）等優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國鋼琴組曲的創(chuàng)作開始走出“民歌加和聲”的創(chuàng)作模式，創(chuàng)作水平逐步提升。

作曲家魏揚(yáng)創(chuàng)作的鋼琴組曲《漢字“心”之音》，從600個(gè)含有心字偏旁部首的漢字中挑選了其中的12個(gè)加以拆解，融入了對(duì)漢字藝術(shù)的獨(dú)特理解，從而創(chuàng)作出這套具有中國傳統(tǒng)文化意味的鋼琴組曲。該組曲為2016年度國家藝術(shù)基金資助創(chuàng)作成果之一，曾于2016年至2017年赴美國舊金山、法國巴黎、英國倫敦等地巡演。2017年11月4日，該組曲在北京東方梅地亞中心M劇場開啟了在國內(nèi)的首場演出。此次演出由新媒體藝術(shù)家皮明先生發(fā)起，清華大學(xué)文化創(chuàng)意發(fā)展研究院承辦，鋼琴家楊凌云、黃晞瑩擔(dān)任獨(dú)奏，特邀青年書法家浩力先生以與鋼琴演奏同步的韻律作現(xiàn)場書法表演。不同藝術(shù)美的共同演繹，給觀眾提供了一場超乎尋常的視聽享受。此后，該作品先后在國內(nèi)多座城市舉辦專場音樂會(huì)，同時(shí)舉辦題為“漢字‘心’能量”系列傳統(tǒng)文化公益講座，在社會(huì)上引起了良好的反響。

筆者不揣淺陋，試圖通過分析該作品在民族五聲性調(diào)式的音樂主題設(shè)計(jì)、純五度復(fù)合和聲體系的和弦運(yùn)用以及調(diào)式交替與對(duì)置的曲式結(jié)構(gòu)布局等方面的創(chuàng)作技法，管窺其創(chuàng)作特征，進(jìn)而思考我國現(xiàn)代鋼琴音樂創(chuàng)作在傳承與創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化方面的有效路徑。

一、民族五聲性調(diào)式的音樂主題設(shè)計(jì)

音樂形象的塑造往往是以音樂主題為基礎(chǔ)的，旋律結(jié)構(gòu)則是音樂主題呈現(xiàn)的重要方面。該鋼琴組曲的音樂主題旋律結(jié)構(gòu)大多具有五聲性的調(diào)式特征，以及較為散漫的節(jié)奏特征。

關(guān)于中國民族五聲性調(diào)式，不少音樂理論家、作曲家有過極為豐富的論述。簡之，中國五聲性調(diào)式就是在純五度相生律的理論背景中發(fā)展而來的，但不僅限于五聲調(diào)式，也包含了六聲與七聲調(diào)式乃至中國作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中常常用到的民族九聲調(diào)式，這些常常統(tǒng)稱為“五聲性調(diào)式體系”。不同于西方傳統(tǒng)的大小調(diào)式體系，中國五聲性調(diào)式體系的每一個(gè)“正聲”均可以作為調(diào)式主音而“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”，造成了調(diào)式判斷的多解選擇。加之對(duì)中國傳統(tǒng)七聲、九聲調(diào)式的運(yùn)用，又進(jìn)一步模糊了五聲調(diào)式之間的界限，由此出現(xiàn)的泛調(diào)性，使得中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作逐步走出西方傳統(tǒng)和聲體系的藩籬，表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代和聲融合的特征。

為了準(zhǔn)確分析該作品的音樂主題調(diào)性特征，這里征引魏揚(yáng)在《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》一文中總結(jié)的“純五度復(fù)合和聲”體系理論來加以說明。所謂純五度復(fù)合和聲體系，就是“數(shù)個(gè)純五度音程縱合形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲”體系。此類“縱合結(jié)構(gòu)”的和聲，實(shí)際上就是多聲部音樂中的縱向與橫向“截?cái)唷倍纬傻暮吐?。由于中國五聲性調(diào)式是在單聲音樂的基礎(chǔ)發(fā)展而來，因此從旋律的角度來看，橫向的音高“截?cái)唷本托纬闪诵烧{(diào)式的判斷依據(jù)。下面將依次分析該鋼琴組曲中12首作品的音樂主題的調(diào)式及其音樂形象：

二、純五度復(fù)合和聲體系的和弦運(yùn)用

在追尋五聲性和聲風(fēng)格的過程中，一代代中國作曲家通過多年的探索，已經(jīng)取得了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，但其基本理路大多是以西方傳統(tǒng)功能和聲理論為引領(lǐng)的。其中最重要的一條經(jīng)驗(yàn)是：按照“五度相生”的生律順序，將純八度、純五度（純四度）、大二度（小七度）、小三度（大六度）、大三度（小六度）等音程依次排列，其協(xié)和程度是逐步減弱的。這就確認(rèn)了大二度在和弦建構(gòu)中的地位，要優(yōu)先于在西方功能和聲中具有統(tǒng)治地位的大小三度音程，這樣的和弦將更能適應(yīng)中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式的旋律。實(shí)際上，這種和聲體系早在中國唐代已經(jīng)得到了運(yùn)用，即所謂燕樂合奏中笙所發(fā)出的被稱之為“合竹”的六音和弦，這些六音和弦的連接在當(dāng)時(shí)通常稱之為“手移”。

作曲家魏揚(yáng)在歸理中國五聲性調(diào)式和聲理論的基礎(chǔ)下，另辟蹊徑地創(chuàng)建出一套“五正聲純五度復(fù)合和聲”的和弦體系。這種體系一般限定在民族九聲調(diào)式之內(nèi)，以五聲性調(diào)式的“五正聲”依次作為和弦低音，其中的穩(wěn)定和弦為一個(gè)純五度，其余的和弦按照五度相生的次序疊置而成。按照其和聲音高材料的多寡，可分“五正聲純五度和聲”“民族七聲純五度和聲”“現(xiàn)代純五度和聲”三類。在此基礎(chǔ)上，還定義了“五正聲純五度和聲”體系的系列離調(diào)和弦，使五聲調(diào)式和聲理論得到進(jìn)一步的體系化。

該組曲正是依據(jù)“純五度復(fù)合和聲”體系創(chuàng)作出來的。從和聲語言的角度來看，組曲中的每一首作品均保持著樸素且純熟的五聲性和聲風(fēng)格，同時(shí)又進(jìn)一步拓展了作曲技法的內(nèi)涵。為簡便計(jì)，下面將通過分析部分曲目的引子的和聲，來表明該民族純五度和聲體系的特色。

如，該組曲第一首《憬·心景》，是由引子、尾聲以及中間的四個(gè)段落組成的，其引子的主題材料為：

譜例1中前2小節(jié)的和弦為E宮系統(tǒng)的以羽音（#c）為低音的和弦，由于從羽音向下方連續(xù)三個(gè)純五度疊置才能到達(dá)宮音，故標(biāo)記為E：羽Ⅲ↓。第3-5小節(jié)的和弦依次就標(biāo)記為F：商Ⅱ↓、F：羽Ⅲ↓（此時(shí)省略了徵音）與F：商Ⅱ↓。由此看來，《憬·心景》引子中所運(yùn)用的和聲，正是“五正聲純五度和聲”。前面2小節(jié)從E宮系統(tǒng)開始，第3小節(jié)從F宮系統(tǒng)開始，為半音關(guān)系調(diào)式的對(duì)置。整個(gè)引子的和聲音響特點(diǎn)是從豐滿趨于清晰。

譜例2中第1-3小節(jié)的和弦分別為A：羽、A：羽ⅰ、A：羽ⅱ，即為A宮系統(tǒng)中的羽調(diào)式系列和弦，在低聲部運(yùn)用了羽音的持續(xù)音。后面2小節(jié)的和弦含有五正聲之外的偏音（譜例中方括號(hào)之內(nèi)的音），將其五度相生的次數(shù)用小寫羅馬數(shù)字標(biāo)注。可見這個(gè)引子中的和弦音響設(shè)計(jì)，是從協(xié)和開始逐步趨向不協(xié)和的，屬于“民族七聲純五度和聲”的和弦體系。

譜例3中，第1小節(jié)的和弦在七聲調(diào)式之內(nèi)，考慮到其中的半音關(guān)系（#E-#F）為色彩性變化音（類似于民歌調(diào)式中的“喜音”），實(shí)際上其和弦為E：徵Ⅱ。第2小節(jié)和弦中的半音關(guān)系（#A-#B）亦是如此，其和弦為E：徵Ⅰ。該引子的旋律處于低聲部，伴奏音型具有一種行進(jìn)中的喜慶感。

從譜例4前2小節(jié)的“縱合結(jié)構(gòu)”來看，所形成的和弦為經(jīng)過7次純五度疊置的八音和弦，它屬“現(xiàn)代純五度和聲”的和弦。但高聲部的旋律層為3個(gè)聲部，從高到低的橫向結(jié)構(gòu)依次形成的調(diào)式分別為be商（bG宮系統(tǒng)）、bb商（bD宮系統(tǒng)）與f商（bA宮系統(tǒng)）。因此，相應(yīng)的低聲部和弦就有了不同的解釋——bG：商ⅱ，bD：徵Ⅱ與bA：宮Ⅱ。這種多種調(diào)式并存于同一個(gè)縱合結(jié)構(gòu)中的情形，就是所謂的泛調(diào)性。同樣地，譜例4第3-4小節(jié)的旋律層由兩個(gè)聲部組成，從高到低依次為b羽調(diào)與f羽調(diào)，低聲部的和弦也有兩種解釋——bD：宮ⅢI與bA：宮Ⅱ。譜例4中第4小節(jié)最后兩拍的和弦可解釋為A：宮ⅳ，實(shí)際上是a小調(diào)主、屬和弦的融合和弦。

三、調(diào)式交替與對(duì)置的曲式結(jié)構(gòu)布局

該組曲中的12部鋼琴小品，除了具有民族五聲性調(diào)式的音樂主題設(shè)計(jì)、清新的和聲編配純五度復(fù)合和聲體系的和弦運(yùn)用之外，在調(diào)式交替與對(duì)置的曲式結(jié)構(gòu)布局方面，也是獨(dú)具特色的。曲式結(jié)構(gòu)往往是基于音樂主題的產(chǎn)生、發(fā)展及再現(xiàn)的抽象結(jié)構(gòu)。一般聽眾在聆聽的過程中，關(guān)注的焦點(diǎn)常常是作品中各個(gè)主題音調(diào)的呈現(xiàn)方式，而對(duì)于引子、過渡及尾聲等，往往會(huì)選擇性忽略。從某種程度上來看，曲式結(jié)構(gòu)的抽象性與人們?cè)隈雎犨^程中的抽象性是具有一致性的。

一般來說，旋律對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的影響是隨著多聲部音樂創(chuàng)作技術(shù)的成熟而逐步消解的。在西方傳統(tǒng)和聲學(xué)中，和聲的調(diào)性布局成為了控制曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展的主導(dǎo)因素。在這部鋼琴組曲的曲式結(jié)構(gòu)之中，作曲家運(yùn)用“純五度復(fù)合和聲”的調(diào)式結(jié)構(gòu)原則，常常采用同宮系統(tǒng)的“調(diào)式交替”以及不同宮系統(tǒng)調(diào)式的“調(diào)式對(duì)置”的手法來建構(gòu)音樂段落，也可以見到二聲部復(fù)對(duì)位來建構(gòu)段落的情形。

參照作曲家在部分作品中留下的較為詳細(xì)的段落標(biāo)記，現(xiàn)對(duì)這套鋼琴組曲的曲式結(jié)構(gòu)作進(jìn)一步的分析：

表中的“段落結(jié)構(gòu)”是指音樂作品的譜面過程性結(jié)構(gòu)，基本上以作曲家在譜面上的段落線標(biāo)記為依據(jù)；“曲式結(jié)構(gòu)”中的“T”是指音樂主題所在位置。

從音樂主題呈現(xiàn)的方式來看，其中《憬·心景》與《悟·吾心》的音樂主題位于引子與尾聲，因此也可視其為復(fù)三部曲式。只不過《憬·心景》的中部具有從音樂主題發(fā)展而來的特征，故稱之為發(fā)展中部的三部曲式；而《悟·吾心》的中部是以音樂主題之外的另一個(gè)曲調(diào)為中心構(gòu)成的，故稱之為插部中部的三部曲式。

通過分析《漢字“心”之音》在音樂主題、和聲語言及曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作方面的特征，我們不難發(fā)現(xiàn)，作曲家除了對(duì)音樂主題創(chuàng)作的凝練之外，還在民族化和聲體系的創(chuàng)建以及表演形式的創(chuàng)新方面作了獨(dú)出心裁的大膽嘗試。

首先，得益于對(duì)民族五聲性調(diào)式和聲形成了一套較為新穎的體系創(chuàng)新。在探索民族風(fēng)格和聲的道路上，數(shù)輩中國作曲家可謂篳路藍(lán)縷：20世紀(jì)上半葉，趙元任、蕭友梅、黃自等前輩在音樂創(chuàng)作實(shí)踐上，無不將大小調(diào)體系奉為發(fā)展民族和聲之圭臬，并一直沿襲到新中國成立之后；隨著改革開放，中國作曲家開始借鑒歐洲民族樂派、印象主義及無調(diào)性和聲的創(chuàng)作手法，使之與中國五聲性調(diào)式旋律相結(jié)合，但此類和聲技法的首創(chuàng)并不在中國。作曲家魏揚(yáng)所設(shè)計(jì)的“五正聲純五度復(fù)合和聲”的和弦體系，則為民族化和聲體系提供了一套可供參考的“中國方案”。

其次，該作品在演藝方面的成功，還得益于對(duì)中國書法藝術(shù)與西方鋼琴藝術(shù)的文化創(chuàng)意性融合。中國書法藝術(shù)與西方鋼琴藝術(shù)具有諸多相似的特點(diǎn)，分別為中西方所珍視的“國粹”，它們?cè)陂L期歷史傳承中，逐漸形成了一套“從娃娃抓起”的有效訓(xùn)練體系。書法學(xué)習(xí)者往往是從楷體到草書，從臨帖到自由發(fā)揮而“引碑入草”，漸入書法藝術(shù)的佳境；鋼琴演奏者累十年之功，從慢到快，從練習(xí)曲到即興演奏，最終達(dá)到鋼琴演奏藝術(shù)的高階。

再者，書法藝術(shù)是“線性”的藝術(shù)，書寫者一筆一劃的創(chuàng)作過程是在特定的時(shí)間過程中完成，而留給欣賞者的時(shí)間印跡猶存；同樣地，鋼琴演奏也是線性的藝術(shù)，演奏者在時(shí)間流動(dòng)中用指觸與聲音，給欣賞者留下回味?；蛟S，在創(chuàng)作這部作品的時(shí)候，作曲家也有意在書法藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)之間建立了某種“異質(zhì)同構(gòu)”的文化創(chuàng)意。

鋼琴組曲《漢字“心”之音》以極具中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)的漢字元素為切入點(diǎn)，對(duì)于“講好中國故事”，讓中國藝術(shù)走向世界的新時(shí)代音樂創(chuàng)作，作出了新的嘗試。與過往的“中國民歌加西方和聲”有所不同的是，該作品是在歸理中國傳統(tǒng)五聲性和聲的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成，在內(nèi)容與形式上都具有鮮明的中國特色。如若在當(dāng)下的音樂創(chuàng)作中能夠更加深入地思考“中國特色”這一歷史性命題，那么，先輩作曲家們孜孜以求的“中國音樂可以與西方音樂并駕齊驅(qū)”的美好局面終將會(huì)早日到來。

何 靜：藝術(shù)學(xué)博士，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院教師。