溫德青室內(nèi)歌劇《賭命》的跨文化融合與創(chuàng)新

摘 要：跨文化融合的藝術(shù)觀念在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中日益受到矚目，中國當(dāng)代作曲家溫德青的室內(nèi)歌劇《賭命》便是一個(gè)顯著的實(shí)例。作品將西方歌劇的架構(gòu)與中國古典敘事及新潮創(chuàng)作理念相結(jié)合，呈現(xiàn)出古典與新潮相互交融的藝術(shù)魅力，展現(xiàn)了作曲家在跨文化創(chuàng)作方面的深入思考及勇于探索的精神。這種創(chuàng)新的音樂形式及跨文化融合的理念，為當(dāng)代音樂創(chuàng)作賦予了全新的藝術(shù)活力。

關(guān)鍵詞：溫德青；室內(nèi)歌劇《賭命》；跨文化融合；藝術(shù)美感

中國歌劇音樂的發(fā)展雖僅數(shù)十年，卻已走過了西方歌劇數(shù)世紀(jì)的歷程。中國歌劇從最初的完全模仿西方，到后來的有選擇借鑒，再到從本民族文化藝術(shù)資源中找尋獨(dú)特的音樂語匯，創(chuàng)造出富有特色的中國式“音樂語言”。在這一過程中，中國歌劇音樂逐漸在國際樂壇上展現(xiàn)出了獨(dú)特的音樂標(biāo)簽。當(dāng)代中國作曲家在吸收借鑒諸多中國文化音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，豐富了中國歌劇的內(nèi)涵，也體現(xiàn)了對(duì)中國優(yōu)秀歷史文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承。

《賭命》是溫德青創(chuàng)作的第一部室內(nèi)歌劇。作曲家于2001年開始寫作歌劇劇本，以高曉聲的短篇小說《雪夜賭凍》為基礎(chǔ)進(jìn)行拓展和改編，將原作1581字的故事擴(kuò)充至11930字。2003年完成了全部樂隊(duì)配器，并在莫扎特鄉(xiāng)村音樂節(jié)開幕式上成功首演。此后，該劇在北京、上海、倫敦等地進(jìn)行了巡演。作為20世紀(jì)末中西文化交流的產(chǎn)物，《賭命》以其獨(dú)特的音樂風(fēng)格和表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了中國當(dāng)代歌劇音樂的新活力。

室內(nèi)歌劇《賭命》在音樂創(chuàng)作上大膽融合了中國傳統(tǒng)音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，在劇情走向和舞美設(shè)計(jì)上體現(xiàn)了古典與新潮的交融。該劇的成功不僅在于其音樂語言的創(chuàng)新，更是對(duì)中國當(dāng)代戲劇音樂發(fā)展的積極影響。通過深入分析該劇的融合性及其美感，可為相關(guān)領(lǐng)域的研究與實(shí)踐提供借鑒與啟示。文章從西方歌劇框架融合中國古典敘事、新潮創(chuàng)作思路融入歌劇音樂、融合觀念呈現(xiàn)藝術(shù)美感這三個(gè)方面來分析整部歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，試圖挖掘其創(chuàng)作背后更為豐富和深刻的思想內(nèi)涵。

一、西方歌劇框架融合中國古典敘事

在西方的歌劇框架中講述中國的故事，除了要將中國的故事情節(jié)、沖突和轉(zhuǎn)折通過精心編排植入歌劇框架中，還要在歌劇分曲中整合并植入具有中國文化元素的敘事主題到歌劇的形式中，將故事內(nèi)容生動(dòng)地展現(xiàn)在西方歌劇舞臺(tái)上，為觀眾帶來全新的視聽體驗(yàn)。

1．西方體裁與中國題材

這部歌劇作品屬于“分曲歌劇”（參考錢亦平《歌劇曲式》一文對(duì)歌劇類型的分類），是由許多自成起訖的獨(dú)立分曲組成。整部室內(nèi)歌劇分為兩幕四場(chǎng)，分別描寫了“一賭”與“再賭”兩場(chǎng)賭戲。歌劇從引子到尾聲總共28個(gè)音樂段落。音樂的呈現(xiàn)方式包含合唱、重唱、獨(dú)唱、器樂獨(dú)奏、器樂協(xié)奏等形式。兩幕間的劇情發(fā)展與分曲的布局在結(jié)構(gòu)上均體現(xiàn)出對(duì)稱的特點(diǎn)。兩幕均含有引子，第二幕帶有尾聲，作品的首尾運(yùn)用合唱的形式，形成了前后呼應(yīng)。童聲合唱、對(duì)唱、間奏曲、過場(chǎng)戲、搖籃曲等元素在兩幕中規(guī)律出現(xiàn)，形成結(jié)構(gòu)上和音樂主題發(fā)展上的對(duì)稱呼應(yīng)，給人一種旋律的回蕩感和展開感，帶來聽覺上的平衡與美感。

2．歌劇結(jié)構(gòu)與中國元素

西方歌劇的架構(gòu)，由序曲、多幕場(chǎng)景、各類歌唱部分（如唱段、合唱及重唱）、劇本和交響樂隊(duì)構(gòu)成。這些元素的精細(xì)編排，使得歌劇能夠呈現(xiàn)繁復(fù)的敘事線索和豐富的音樂表達(dá)。在本部歌劇中，融入了眾多我國傳統(tǒng)藝術(shù)元素，賦予音樂獨(dú)特的魅力。歌劇運(yùn)用了諸多凸顯中華風(fēng)情的傳統(tǒng)樂器來擔(dān)任三首間奏曲的主奏樂器，在音樂上融入了我國傳統(tǒng)音樂元素，為歌劇的演唱和表演增添了戲劇性的表達(dá)。在歌劇中多次運(yùn)用了象征中國傳統(tǒng)文明的詞匯作為分曲的文學(xué)標(biāo)題，為整部歌劇在結(jié)構(gòu)上增添了中國色彩。

第一幕第一場(chǎng)第五首分曲古琴獨(dú)奏《韶樂》，以及第八首分曲琵琶四重奏《風(fēng)花雪夜》，還有第二幕第二場(chǎng)第四首分曲簫與樂隊(duì)協(xié)奏曲《楊柳不怨簫》，都以中國傳統(tǒng)樂器融入間奏曲的形式，作為“戲中戲”的音樂獨(dú)立插入，以劇情、環(huán)境和人物的需求為依據(jù)，增添了中華韻味，彰顯了我國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力。這些傳統(tǒng)樂器在我國音樂中起著重要作用，它們不僅是音樂演奏工具，更是我國古老音樂文化和傳統(tǒng)的象征。作曲家通過融入這些樂器，賦予了作品更豐富、更深刻的情感表達(dá)，同時(shí)也凸顯了我國音樂傳統(tǒng)在現(xiàn)代歌劇中的獨(dú)特魅力。

第一幕《太極》和第二幕《三字經(jīng)》的標(biāo)題和情節(jié)，展示了作曲家對(duì)我國傳統(tǒng)文化的敬仰和致敬?！疤珮O”源于我國古代哲學(xué)，代表了陰陽哲學(xué)和平衡原理，通過描述乞丐在雪地中打太極抵御寒冷的劇情，寓含了第一次賭贏的暗示；而《三字經(jīng)》則是我國傳統(tǒng)的啟蒙讀物，以簡(jiǎn)練語言闡述儒家思想和我國傳統(tǒng)文化。作曲家以此為歌劇中分曲的標(biāo)題，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和傳承。

3．舞美設(shè)計(jì)與中西文化對(duì)比

歌劇的舞美設(shè)計(jì)巧妙地融合了中西文化元素，突顯了兩者之間的碰撞與交融。西方歌劇與中國歌劇各自承載著獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，因此在舞美設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)出鮮明的文化特色：西方歌劇傾向于個(gè)性化服裝與道具設(shè)計(jì)，注重劇場(chǎng)視覺效果的豐富多樣；而中國歌劇則更強(qiáng)調(diào)意境營(yíng)造與寓意表現(xiàn)，致力于呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和審美情趣。

在《賭命》的歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，整體布景簡(jiǎn)潔而充滿象征意義。雪地、枯樹等元素的運(yùn)用為歌劇奠定了基調(diào)，并營(yíng)造出相應(yīng)的氛圍，同時(shí)契合了西方現(xiàn)代簡(jiǎn)約的審美風(fēng)格。值得一提的是，舞臺(tái)布景中巧妙地融入了眾多中國傳統(tǒng)文化元素，如剪紙、書法、國畫、中式家具等。演員的服飾與化妝同樣體現(xiàn)了中西文化的交融，特別是在合唱與舞蹈演員的扮相上，將中國戲曲的陰陽臉譜與西方撲克牌元素相結(jié)合，形成了獨(dú)特的視覺沖擊力。

戲曲中的陰陽臉譜用以表現(xiàn)不同角色的性格特征，如白色臉譜象征趙員外的陰險(xiǎn)狡詐，黑色臉譜則暗示了乞丐勇敢卻魯莽的性格及命運(yùn)的悲劇色彩，而撲克牌作為西方文化的游戲元素，在此被賦予了“賭”的主題意義，進(jìn)一步強(qiáng)化了歌劇的象征性。

這部歌劇的舞美設(shè)計(jì)展現(xiàn)了中西文化的碰撞與交融，為作品賦予了豐富的藝術(shù)魅力。中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素的運(yùn)用，使觀眾能夠深刻感受到中國傳統(tǒng)文化的韻味；同時(shí)，西方簡(jiǎn)約審美風(fēng)格的融入，為舞臺(tái)注入了現(xiàn)代感與個(gè)性化氣息。這些文化元素的有機(jī)結(jié)合，不僅豐富了劇情與主題，更讓觀眾在欣賞音樂與表演的同時(shí)，領(lǐng)略到不同文化之間的交流與融合。

4．歌劇傳統(tǒng)與中國表達(dá)

經(jīng)過對(duì)整部歌劇的分析，可以發(fā)現(xiàn)其在音樂創(chuàng)作與敘事手法上獨(dú)具匠心。除了運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂唱段和樂隊(duì)伴奏，歌劇還巧妙地融入了中國傳統(tǒng)戲曲的敘事元素，如念白與鑼鼓經(jīng)。念白作為一種獨(dú)特的表演形式，通過演員的語言和聲音，生動(dòng)地?cái)⑹鰟∏?，展現(xiàn)角色內(nèi)心感受和思想。相較于歌唱，念白更加貼近日常語言，富有生活氣息，同時(shí)要有鮮明的節(jié)奏感和韻律美。王驥德在《曲律注釋》中強(qiáng)調(diào)賓白寫作的重要性，認(rèn)為其應(yīng)具備情意宛轉(zhuǎn)、音調(diào)鏗鏘的特點(diǎn)。在歌劇中，念白的運(yùn)用不僅文學(xué)性強(qiáng)，而且充滿戲劇性，遵循了戲曲文學(xué)的詞格規(guī)范，平仄相間，注重押韻。念白常用于敘述故事情節(jié)、描繪特定場(chǎng)景以及展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)與對(duì)話，與唱腔緊密結(jié)合，使戲劇表達(dá)更加準(zhǔn)確生動(dòng)。例如，歌劇開場(chǎng)的引子中引用了老子《道德經(jīng)》的段落，通過山東方言的語調(diào)，以合唱隊(duì)吟誦的形式展現(xiàn)，賦予作品深厚的文化內(nèi)涵和地域特色。

歌劇還巧妙地運(yùn)用了鑼鼓經(jīng)這一中國傳統(tǒng)音樂演奏形式。鑼鼓經(jīng)主要由鑼、鼓和鈸等打擊樂器組成，在戲曲表演中起到配合角色動(dòng)作、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、營(yíng)造戲劇氣氛、增強(qiáng)節(jié)奏動(dòng)感的作用。同時(shí)，鑼鼓經(jīng)還能在一定程度上引導(dǎo)觀眾理解劇情的發(fā)展。在歌劇中，鑼鼓經(jīng)的運(yùn)用使得表演更加生動(dòng)有力，吸引觀眾注意力，并強(qiáng)化敘事節(jié)奏和戲劇張力。通過不同的速度節(jié)奏、音色對(duì)比和組合方式，鑼鼓經(jīng)能夠展現(xiàn)出不同人物的身份、心態(tài)和出場(chǎng)亮相等特點(diǎn)，豐富表演的內(nèi)涵。例如，在歌劇第一幕第二場(chǎng)《乞丐娶親》中，采用了京劇中烘托緊急出征氣氛的“急急風(fēng)”鑼鼓點(diǎn)，配合戲曲念白，生動(dòng)描繪了乞丐妻子的出場(chǎng)，展現(xiàn)了作曲家對(duì)中國精神和氣質(zhì)的深入追求。

因此，在歌劇的演繹中融入中國敘事方式特點(diǎn)，通過引入念白和鑼鼓經(jīng)等元素，使得敘事更加豐富生動(dòng)，同時(shí)也呈現(xiàn)出中國文化獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

二、新潮創(chuàng)作思路融入歌劇音樂

這部歌劇的音樂創(chuàng)作手法展現(xiàn)了融合性的多樣化和美感。通過運(yùn)用西方的無調(diào)性與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式相結(jié)合的音樂旋律，呈現(xiàn)出既具現(xiàn)代聽覺效果又融入傳統(tǒng)韻律特征的音樂風(fēng)格，突顯了這部歌劇創(chuàng)作的獨(dú)特性；同時(shí)，融入諸多戲曲音樂元素為歌劇注入了濃厚的民族氣息，體現(xiàn)了中國當(dāng)代歌劇與傳統(tǒng)文化的深度融合。

1．無調(diào)性與交融五聲調(diào)式的音樂主題

《賭命》的創(chuàng)作手法堪稱新潮先鋒觀念的典范，其不僅融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法與配器原則，還結(jié)合了中國傳統(tǒng)音樂形式。以“音級(jí)集合”的觀念為創(chuàng)作基礎(chǔ)，同時(shí)融入了中國五聲調(diào)式的音階底蘊(yùn)。在作曲技法上，溫德青秉持的原則是從五個(gè)不同的、重疊的五聲音階中縱向提取和弦。這些和弦單獨(dú)聆聽時(shí)呈無調(diào)性音色的，但將它們串聯(lián)起來后，音色既展現(xiàn)出現(xiàn)代感的鮮明特質(zhì)，又融入了五聲性的獨(dú)特韻味。這些重組后的五聲音級(jí)組合用于表現(xiàn)和塑造各異的人物形象。為避免作品內(nèi)部旋律過于散漫，作曲家統(tǒng)一采用了漢語四聲語調(diào)和語音進(jìn)行規(guī)范，使音樂風(fēng)格豐富又克制，靈活且有序。

2．融入戲曲音樂元素

在歌劇的28個(gè)音樂片段中，包括合唱、重唱、獨(dú)唱、器樂獨(dú)奏及協(xié)奏等多種藝術(shù)形式，人物的表演形式主要由唱段及念白構(gòu)成。在聲樂演唱方面，體現(xiàn)了中西演唱風(fēng)格相互借鑒的特點(diǎn)。盡管詠嘆調(diào)創(chuàng)作采用了現(xiàn)代西方歌劇將詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)相結(jié)合的手法，以增強(qiáng)音樂戲劇性，但為了使觀眾更好地理解并聽清歌詞，以及符合特定的創(chuàng)作背景與文化特色，聲樂旋律創(chuàng)作注重漢字發(fā)音與音韻，遵循“字正腔圓”的演唱方式，融入漢語發(fā)音乃至地方方言。此外，作曲家要求在演唱中運(yùn)用“滑音”和“假嗓”等技巧，借鑒中國傳統(tǒng)戲曲演唱方法，賦予音樂濃郁的戲曲韻味。

（1）戲曲拖腔的使用。在歌曲演唱中，戲曲拖腔的手法被巧妙地運(yùn)用來處理和展現(xiàn)劇情，對(duì)故事中的細(xì)微情感進(jìn)行深刻的描繪。在《啊，我親愛的丈夫/妻子！》唱段中，妻子和丈夫以深情的美聲對(duì)唱后，畫面中出現(xiàn)了乞丐妻在寒冷的天氣中走向正在掙扎求生的乞丐，寒風(fēng)凜冽，使乞丐妻不禁顫抖，最終忍不住打了個(gè)噴嚏。通過連續(xù)上升的兩音組合滑音和斷音，生動(dòng)地模仿了乞丐妻與嚴(yán)寒抗?fàn)幍臒o奈情感，歌詞中重復(fù)的“依依依依依依依……”更是將這種心情推向高潮。最后，在一聲噴嚏的尾聲上，巧妙地融入了戲曲中的句尾拖腔手法，使情感得到了完美的釋放。

在《昔日英雄將永世不在》唱段中，陳老師唱到“乞丐他聰明一時(shí)卻糊涂一世，員外你糊涂一時(shí)卻聰明一世”時(shí)，音樂采用了無固定音高的念白式唱腔，并在句尾運(yùn)用顫音模仿戲曲里的句尾拖腔，以此表達(dá)陳老師對(duì)新員外與趙員外再次賭博的感慨，從而增強(qiáng)了歌劇的戲劇性及引人深思的意境。

（2）戲曲發(fā)聲練習(xí)及滑音技巧。在歌劇第二幕第二場(chǎng)唱段如《生死事小，失節(jié)事大》及《一起飄向那寧靜的遠(yuǎn)方》，乞丐角色的唱段運(yùn)用了同音反復(fù)處理，巧妙地借鑒了戲曲中的發(fā)聲練習(xí)與滑音演唱技巧，成功地將西方美聲唱法與中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)音相結(jié)合。

（3）戲曲板式的借鑒。京劇的唱腔由各類板眼結(jié)構(gòu)塑造，而這種結(jié)構(gòu)獨(dú)特的唱腔，我們稱之為板式。板式，是我國戲曲音樂特有的一種形式結(jié)構(gòu)。板式的變化，蘊(yùn)含了變奏的意味，但這與西方古典曲式中以旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)性等主導(dǎo)的變奏技法有所不同。在我國戲曲的板式中，旋律的發(fā)展變奏與速度緊密相連，速度在戲曲板式中具有決定性的作用。

【原板】是板式中的一種重要類型，它包括慢板、中板、快板、散板、流水等不同板式，這些板式在旋律和節(jié)奏上有所不同。原板的基本節(jié)奏形式為“一板一眼”，通常以四二拍記譜，被視為各類板式的基礎(chǔ)。【散板】是一種節(jié)奏自由的板式，也被稱為“散唱”。從旋律結(jié)構(gòu)上看，散板不受“板眼”節(jié)奏的嚴(yán)格制約，無板無眼，節(jié)奏自由。

許多現(xiàn)代中國作曲家在其作品中，借鑒了戲曲板式的彈性安排和漸變性節(jié)奏布局。他們將不同的節(jié)奏按照一定的規(guī)律布局，在速度上采用漸變式的序進(jìn)，而非強(qiáng)烈對(duì)比的突變。一旦這種節(jié)奏流程啟動(dòng)，便隨情緒起伏調(diào)整速度，這繼承了中國傳統(tǒng)音樂逐漸流動(dòng)的單線條來滲透美學(xué)內(nèi)涵的特點(diǎn)。

在《賭命》中，最后的詠嘆調(diào)“一起飄向那寧靜而遙遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方”采用了典型的散板式寫作方式。節(jié)拍和演唱上采取自由多變的形式，采用了由慢到快的散板形式，如5/4 + 4/4 + 3/4 + 2/4 + 5/8 + 6/8的節(jié)奏。

在歌劇《賭命》中，作曲家運(yùn)用了包括念白、唱腔、板式、鑼鼓節(jié)奏、舞臺(tái)呈現(xiàn)等中國傳統(tǒng)戲曲的諸多元素，生動(dòng)地刻畫和演繹了人物形象。作為中華民族寶貴的文化財(cái)富，戲曲藝術(shù)為我國作曲家在戲劇性音樂創(chuàng)作的道路上提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

3．多重表現(xiàn)形式的交融

在歌劇《賭命》的第二幕第二場(chǎng)“三字經(jīng)”場(chǎng)景中，新員外站在雪地之中，而屋內(nèi)三名兒童正朗讀著《三字經(jīng)》。作曲家在樂曲開頭如此描繪：“屋內(nèi)，燈光映照。三名兒童面對(duì)觀眾，隨著指揮，搖頭晃腦地朗讀《三字經(jīng)》，速度逐漸加快，聲音愈發(fā)響亮（三部不同速度的對(duì)位，伴有樂隊(duì)、架子鼓、竹板和擊掌聲，融合了流行音樂Rap、西藏辯經(jīng)、蒙古說唱以及中國說唱的元素）?！?此處的音樂，展現(xiàn)了中西音樂文化交融的多元風(fēng)貌，形成了富有現(xiàn)代感的新潮音樂。

整部作品的音響設(shè)計(jì)兼顧傳統(tǒng)與創(chuàng)新，展現(xiàn)出豐富的多樣性和包容性。為增強(qiáng)音樂氛圍，作曲家不僅運(yùn)用了傳統(tǒng)樂器，還結(jié)合了竹板、水晶杯、空酒瓶及鼓風(fēng)機(jī)等多種發(fā)音形式，與樂隊(duì)音樂有機(jī)結(jié)合，生動(dòng)地塑造了音樂形象，營(yíng)造了故事氛圍。從東方傳統(tǒng)的竹板演奏到西方的水晶杯演奏，再到空酒瓶及鼓風(fēng)機(jī)等非傳統(tǒng)樂器的運(yùn)用，這種不拘一格的音樂創(chuàng)新形式，為聽眾帶來了獨(dú)特的音樂體驗(yàn)，成為歌劇創(chuàng)作的一大亮點(diǎn)。

在音樂表演中，特殊發(fā)聲器的運(yùn)用不僅豐富了音樂的表現(xiàn)形式，還為樂曲增添了獨(dú)特的音色和韻味。這種創(chuàng)新的音樂表現(xiàn)形式成功打破了傳統(tǒng)的音樂語言，為聽眾呈現(xiàn)出了獨(dú)具魅力的音樂作品。作曲家的創(chuàng)作思路體現(xiàn)出對(duì)音樂形式和聲音形式的開放態(tài)度和豐富想象力，大膽嘗試并融入非傳統(tǒng)的音色和樂器，力求創(chuàng)造出獨(dú)特而豐富的藝術(shù)效果，為現(xiàn)代音樂注入了新的活力和創(chuàng)造力。

三、融合觀念呈現(xiàn)藝術(shù)美感

《賭命》所展現(xiàn)的中西藝術(shù)交融之美，在音樂、表演及舞臺(tái)設(shè)計(jì)等層面均有所體現(xiàn)。其創(chuàng)作手法巧妙地將中國傳統(tǒng)音樂、戲曲等藝術(shù)形式融入西方現(xiàn)代音樂體系與音響效果之中，構(gòu)筑了一個(gè)融合了東西方文化、古典與現(xiàn)代音樂元素的獨(dú)特風(fēng)格。歌劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和舞臺(tái)呈現(xiàn)同樣展現(xiàn)了中西文化的相互融合與借鑒。作曲家在創(chuàng)作過程中，力求呈現(xiàn)出一種既彰顯中國傳統(tǒng)特色又具備普遍審美價(jià)值的藝術(shù)境界。通過這部作品，觀眾得以領(lǐng)略到一種融合了東西方美學(xué)元素的全新審美視角，進(jìn)而體會(huì)到中西文化和諧共生的哲學(xué)理念。

1．平衡之美

作曲家對(duì)于這部作品的創(chuàng)作理念有所闡述，他傾向于避免界限，而是追求兩極之間的平衡。追求平衡之美的思想觀念在作品中得到了較全面的體現(xiàn)。從歌劇的整體架構(gòu)來看，在兩幕四場(chǎng)的歌劇中呈現(xiàn)出兩種截然不同的結(jié)局，分曲布局上也出現(xiàn)了對(duì)稱的文學(xué)標(biāo)題以及同類型的間奏曲音樂形式。歌劇通過對(duì)比演繹了人物之間的貧富、美丑、冷暖、生死的境遇與抉擇，展示了作曲家在兩極之間尋求平衡與聯(lián)接的努力。

在舞美呈現(xiàn)方面，既體現(xiàn)了西方現(xiàn)代的簡(jiǎn)約藝術(shù)美，又融入了中國傳統(tǒng)的美學(xué)元素。舞美設(shè)計(jì)的中西融合，既保持了現(xiàn)代感，又貫穿了傳統(tǒng)的審美理念。在整部歌劇的音樂創(chuàng)作中，作曲家將中國傳統(tǒng)樂器與西方音樂及表演形式融為一體，實(shí)現(xiàn)了和諧共生。

在分曲布局上，既有現(xiàn)代說唱Rap的《三字經(jīng)》帶來的新潮與動(dòng)感，又有《韶樂》中古琴帶來的古典與寧靜。在旋律與節(jié)奏的設(shè)計(jì)上，既展現(xiàn)了西方音樂的魅力，又融入了中國古典音樂的情感。整部歌劇的音樂充滿了現(xiàn)代無調(diào)性色彩，在和聲布局與調(diào)式發(fā)展上，作曲家在西方無調(diào)性音樂技法下融入中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，使音樂在聽覺的感性與視覺的理性之間形成對(duì)立與統(tǒng)一。這部歌劇呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、感性與理性的有機(jī)整合，展示了作曲家對(duì)音樂平衡與和諧的審美追求。這種中西合璧的音樂創(chuàng)作手法，詮釋了音樂之美。

2．意涵之美

意涵之美是關(guān)注作品內(nèi)在含義和深層意義，追求超越表面形式的審美體驗(yàn)。通過音樂作品所傳達(dá)的文化、歷史、哲學(xué)內(nèi)涵，引發(fā)觀者的思考和情感共鳴，是超越感官層面的審美體驗(yàn)。在這部歌劇中，作曲家通過多種藝術(shù)手段來為觀眾傳遞思想性與精神內(nèi)涵，如運(yùn)用充滿戲劇性的“戲中戲”表現(xiàn)形式貫穿于兩幕劇情發(fā)展之間。通過在表演中的表演，呈現(xiàn)出藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，用來象征和隱喻劇情的發(fā)展?！度諆?nèi)瓦論壇報(bào)》寫到：“三位技藝精湛的中國樂器演奏家演奏的古琴獨(dú)奏、琵琶與弦樂四重奏、簫與搖風(fēng)機(jī)、水晶杯、空酒瓶，把人們帶入了另一個(gè)時(shí)空、一個(gè)中國的時(shí)空，此時(shí)戲劇的懸念被引入了一個(gè)冥想的狀態(tài)中?！比龍?chǎng)“戲中戲”的間奏曲分別暗示了乞丐的出場(chǎng)、第一次賭贏和第二次輸賭的命運(yùn)走向，通過多層次的敘事手法讓觀眾在聆聽中探索人性、情感、道德等方面的內(nèi)在意義，引發(fā)觀眾對(duì)主題的思考和共鳴。中國傳統(tǒng)的樂器古琴、琵琶和簫更好地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)特色，在演奏過程中都能表現(xiàn)出內(nèi)斂的性格。內(nèi)在的含蓄、暗示和留白是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要特點(diǎn)，讓聽者在聆聽過程中自己去填充和理解，從而達(dá)到更深的藝術(shù)效果，音樂中體現(xiàn)出東方文化“虛實(shí)相生”“無畫處皆成妙境”的美學(xué)思想。

3．超越之美

歌劇《賭命》在開篇引子部分，選擇了老子《道德經(jīng)》中的名言“故物或行或隨，或噓或吹，或強(qiáng)或贏，或挫或隳”，作為合唱吟誦的內(nèi)容。這一語句闡述了老子“無為而治”的哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)萬物應(yīng)順應(yīng)自然，保持平衡。作曲家以此為歌劇開篇，意在表達(dá)其對(duì)自然法則和宇宙規(guī)律的敬畏，以及對(duì)人生無常、萬物變化的深刻理解。

在音樂創(chuàng)作中，作曲家通過運(yùn)用各種藝術(shù)形式的對(duì)稱和對(duì)比，尋求音樂中的平衡、自然與和諧，體現(xiàn)了其創(chuàng)作理念。在歌劇的尾聲部分，再次引用了《道德經(jīng)》的語句，傳達(dá)了老子對(duì)人生和世間欲望的反思。合唱吟誦表達(dá)了作曲家對(duì)欲望、執(zhí)著和內(nèi)心平衡的深思熟慮?！拔迳钊四棵?，五音令人耳聾，五味令人口爽”揭示了作曲家對(duì)物質(zhì)欲望的淡泊與超脫，而“馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨”則對(duì)欲望和物質(zhì)追求進(jìn)行了警示，表達(dá)了作曲家對(duì)內(nèi)心平靜與超然境界的向往。

溫德青室內(nèi)歌劇《賭命》在音樂創(chuàng)作上深刻融入了中國傳統(tǒng)文化的審美觀念，結(jié)合了作曲家對(duì)平衡和諧之美的藝術(shù)追求，以及歌劇結(jié)構(gòu)所遵循的對(duì)稱原則。同時(shí)，該劇還巧妙地將中西音樂元素相互交融，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂之間精彩紛呈的演繹碰撞。這部作品以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，充分展現(xiàn)了中國當(dāng)代新潮歌劇的魅力和內(nèi)涵。

通過對(duì)歌劇《賭命》的深入分析，我們不僅能夠更加深刻地理解中國歌劇音樂的發(fā)展和趨勢(shì)，還能夠?yàn)橄嚓P(guān)領(lǐng)域的研究與實(shí)踐提供有益的借鑒和啟示。這部作品無疑為中國歌劇的進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新注入了新的活力，也為廣大觀眾帶來了獨(dú)特的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn)：

【1】王驥德：《曲律注釋》，上海古籍出版社2012年版。

【2】宋 瑾：《談溫德青室內(nèi)歌劇〈賭命〉》，《藝術(shù)評(píng)論》2004年第2期。

【3】婁文利：《室內(nèi)歌劇〈賭命〉藝術(shù)特色評(píng)析及研討會(huì)綜述》，《人民音樂》2005年第6期。

【4】楊和平：《欲望之鏡——溫德青歌劇〈賭命〉的創(chuàng)作技法與戲劇思維分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期。

劉嘉優(yōu)：上海音樂學(xué)院助理研究員。