中國(guó)古代人物畫研究的新范式*
——評(píng)巫鴻《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》

管克闊

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002)

2019年，由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版的《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》一書，是巫鴻基于長(zhǎng)時(shí)間對(duì)中國(guó)女性題材繪畫深入探究、思考的成果。這一課起始于二十余年來教授過與此有關(guān)的若干課程中的一些思考，以及發(fā)表的一些相關(guān)專題論文，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)而展開的研究。“中國(guó)繪畫中的女性空間”概念是2016年巫鴻在英國(guó)牛津大學(xué)的講演中首次提出的，日后他便以此概念來整體思考中國(guó)繪畫中有關(guān)女性題材繪畫的諸多問題。

何以引起巫鴻對(duì)女性題材繪畫進(jìn)行討論的興趣？簡(jiǎn)而言之，在中國(guó)畫的品評(píng)語境中，尤其是宋代對(duì)繪畫題材精微分類之后，女性題材的繪畫一概被歸類在“仕女”概念之下，并且后世延續(xù)宋代的這種稱謂，以致于大家習(xí)慣性地把所有女性題材繪畫都納入“仕女”門類。然而我們?cè)诹?xí)慣性地使用“仕女畫”一詞來涵蓋女性題材繪畫的時(shí)候就有一個(gè)值得反思之處：“仕女畫”這一概念是否能夠完全涵蓋內(nèi)容豐富且復(fù)雜的女性題材繪畫？我們對(duì)“仕女畫”這一概念在繪畫品評(píng)和欣賞中對(duì)觀者的暗示與導(dǎo)向，以及對(duì)女性題材繪畫在其原始語境下的意義是否有所體察?所以，反思這些問題，重新審視美術(shù)史上的女性題材繪畫，開創(chuàng)新的課題研究范式，也就構(gòu)成了巫鴻《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》的基本思路與脈絡(luò)。

此外，巫鴻以前撰寫的《重屏：中國(guó)畫中的媒介與再現(xiàn)》中就有諸多涉及針對(duì)中國(guó)繪畫中的女性題材繪畫個(gè)案的研究分析，《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國(guó)古代墓葬》以及《梁武祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》皆是利用考古資料對(duì)中國(guó)美術(shù)進(jìn)行相關(guān)方面的跨界研究成果。正是基于以上的研究理念，在《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》一書中，作者跳出了以風(fēng)格和筆墨為中心的中國(guó)人物畫研究框架，以一種全新的概念將研究的對(duì)象納入更為廣闊的視野，吸收了更多維度的材料進(jìn)行綜合分析，進(jìn)而提出“女性空間”的概念并把它貫穿到中國(guó)女性題材繪畫的研究中，是中國(guó)古代人物畫研究范式的一次全新探索。

一、“女性空間”概念的提出

一個(gè)美術(shù)史中的專屬名詞，有著它所涵蓋的特定范圍與指涉的具體內(nèi)容。“仕女畫”這一概念也不例外。一個(gè)詞匯在歷史中不斷演變，不斷被賦予新的意涵，這一原本的意涵所指涉的范圍在演變過程中有可能被擴(kuò)展也有可能被縮減?！笆伺嫛币辉~顯然屬于后者。那么這個(gè)區(qū)別于“仕女畫”的新概念——“女性空間”，它所涵蓋的方方面面內(nèi)容較之“仕女畫”則要豐富得多。至于“仕女畫”成為涵蓋中國(guó)繪畫中女性題材的專用名詞，并相對(duì)于“女性空間”概念而縮減了意涵的因由，需要我們將其放置到歷史的語境中來梳理、考察。

在中國(guó)人物繪畫的門類中，以女性為繪畫題材的作品不僅歷史悠久而且數(shù)量眾多。這些描繪女性的繪畫內(nèi)容也非常廣泛，幾乎涵蓋了女性能參與的各類現(xiàn)實(shí)社會(huì)活動(dòng)以及古人對(duì)于女性的諸多神話想象。在漫長(zhǎng)的歷史演變和多元的文化語境中，女性題材的繪畫也隨之變化，不斷地在內(nèi)容、風(fēng)格、構(gòu)圖、技巧上創(chuàng)新，涌現(xiàn)出諸多美術(shù)史上耳熟能詳?shù)慕茏鳌＠纾骸矟h〕《龍鳳人物圖》(湖南省博物館藏)，〔晉〕顧愷之《烈女仁智圖》(故宮博物院藏)、《女史箴圖》(大英博物館藏)、《洛神賦圖》(故宮博物院藏)，〔唐〕張萱《搗練圖》(波士頓美術(shù)館藏)周昉《簪花仕女圖》(遼寧省博物館藏)，〔五代〕阮郜《閬苑仙女圖》(故宮博物院藏),等等。

女性題材的繪畫在唐代及其之前多是用“婦女”“綺羅”“美人”“嬪嬙”“子女”等詞匯來進(jìn)行概述，在這些名詞中讀者能感知到具體的類別區(qū)分和繪畫中具體指涉的女性人物。到宋代女性題材的繪畫逐漸歸附于“仕女”一詞之下，使得具體的分類趨同，“仕女”則成為一個(gè)抽象性的集合名詞，進(jìn)而概括了所有的女性題材繪畫，被宋代之后繪畫品評(píng)所沿用。在宋代畫學(xué)評(píng)述的畫科分野和畫種等級(jí)排序中，“仕女”就成為所有門類分野中的一科，例如郭若虛在《圖畫見聞志》一書中就將“仕女”一科與“山水”“林石”“花竹”“禽魚”“佛道”“人物”“牛馬”等幾科并列。

“仕女”一詞涵蓋了女性題材繪畫之后，并未使其興盛或成為中國(guó)繪畫史上的某一主流，反而是受到繪畫品評(píng)者的貶低。例如郭若虛《圖畫見聞志》中《論婦人形象》有言：“歷觀古名士畫金童玉女及神仙星官有婦人形象者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則蕭恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也。觀者察之?！盵1]450除此之外，《圖畫見聞志》在《論古今優(yōu)劣》中又言：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花鳥禽魚，則古不及近?！盵1]62郭若虛的這些有關(guān)仕女繪畫的論斷影響巨大，在后世有關(guān)仕女繪畫的討論中常常被引用，甚至演變成為一種通貫古今的客觀論調(diào)，成為一種評(píng)判共識(shí)。

在郭若虛的論斷中，我們看到他對(duì)“仕女”一科“近不及古”逐漸衰落的認(rèn)識(shí)，米芾《畫史》中則出現(xiàn)了對(duì)“仕女”繪畫絕對(duì)否定的言詞：“鑒閱佛像故事圖，有以勸戒為上，其次山水有無窮之趣，尤是煙云霧景為佳。其次竹木水石，其次花草，至于士女翎毛，貴游戲閱，不入清玩。”[2]420米芾按照繪畫的社會(huì)功能和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行評(píng)判、區(qū)分，因此對(duì)沒有道德教育又沒有佳境畫意的仕女畫給予了否定。

通過以上兩則畫史材料，我們可以看到女性題材繪畫的稱謂變化和評(píng)價(jià)體系的變化，這種變化背后隱含著宋代文人在繪畫中取材、審美、品評(píng)追求的變化，乃至整個(gè)社會(huì)文化語境的變化。在宋代，文人士大夫開始深度參與繪畫創(chuàng)作和繪畫評(píng)論，主導(dǎo)繪畫主流觀念，使得繪畫藝術(shù)與精英文化接軌。在這樣的文化語境中，最能呈現(xiàn)人文情懷的山水畫開始受到關(guān)注和推崇，開始占據(jù)繪畫中的主要地位，以致逐漸成為主流的文人繪畫題材。正如盧輔圣先生在《中國(guó)文人畫史》中講到的：“山水畫陶冶靈性的功能與人的高潔品性互為條件，藝術(shù)創(chuàng)作的高級(jí)精神狀態(tài)與藝術(shù)家的高尚道德情操互為因果，這就在‘志于道’和‘游于藝’之間架起了一座實(shí)用主義的橋梁，卑瑣具體的繪畫操作性，因此而在繪畫功能的高層次發(fā)揮中得以升華，并以之于普通畫工相區(qū)別?！盵3]99文人開始關(guān)注陶冶性靈的山水，自然對(duì)“不達(dá)畫之理趣”的仕女畫進(jìn)行貶低。

另外，文人參與繪畫創(chuàng)作導(dǎo)致文人畫家與職業(yè)畫家在觀念上的分野。文人倡導(dǎo)的“寫意”觀念更加注重繪畫中的“意”與“理”，隨之出現(xiàn)了關(guān)于“寫意”與“寫形”價(jià)值高低的討論。宋代文人畫的陣營(yíng)由蘇軾、米芾為代表的文化精英組成，極力推廣并奉行“遣興”“適意”的繪畫觀。他們提出的“士人畫”“墨戲”等觀念開啟了中國(guó)文人繪畫的先聲，奠定了文人繪畫的理論基礎(chǔ)框架。后世對(duì)于文人繪畫的認(rèn)知多是在蘇軾、米芾等人提出的觀念基礎(chǔ)之上再作以發(fā)揮，并深刻影響著后世繪畫的審美追求與品評(píng)。因此，以“常形”為基本要求的仕女畫在文人畫家眼中是屬于職業(yè)畫家的專長(zhǎng)，是匠人的技能，是“見于兒童鄰”的低級(jí)審美趣味，也就不符合文人畫家的審美追求。

由此女性題材的繪畫在宋代被概括進(jìn)一個(gè)抽象性名詞“仕女”中，被“理趣”要求的文人繪畫系統(tǒng)有意識(shí)地排斥仕女類型的繪畫。這種情況不只是單獨(dú)出現(xiàn)在宋代，而是持續(xù)影響宋之后的整個(gè)繪畫品評(píng)和繪畫觀念。

我們通過這些認(rèn)知不禁要反思一些問題:宋代把女性題材繪畫用“仕女”一詞來概括，在這詞匯變化之中彰顯了什么，又屏蔽了什么？郭若虛、米芾等對(duì)他們所理解的仕女繪畫的貶低是否是一種客觀的態(tài)度？帶著這些問題再重新審視歷代對(duì)于女性題材繪畫的研究，這些研究是否都受到“仕女”這一抽象名詞概念有限釋讀空間的局限？是否忽視了女性題材繪畫原本是一個(gè)完整創(chuàng)作、觀看、釋讀的環(huán)境？另外，諸多學(xué)者對(duì)女性題材繪畫的研究多著眼于繪畫風(fēng)格、人物形象、描繪技巧等方面的闡釋，仍舊是在“仕女”概念范疇中作有關(guān)探討，他們是否對(duì)相關(guān)的社會(huì)、政治、文化等因素進(jìn)行了綜合考量？基于以上思考，巫鴻重審傳統(tǒng)對(duì)女性題材繪畫的研究，提出了“女性空間”的概念，并以此為切入點(diǎn)重新審視中國(guó)繪畫中的女性題材繪畫，這就提供了一個(gè)全新的視野和思路。

巫鴻提出的“女性空間”概念，是指“被認(rèn)知、想象、表現(xiàn)為女性的真實(shí)或虛構(gòu)的場(chǎng)所。……女性空間是一個(gè)整體——是以山水、花草、建筑、氛圍、氣候、色彩、氣味、光線、聲音和精心選擇的居住者及其活動(dòng)所營(yíng)造出來的世界?！钥臻g的表現(xiàn)也是多種表現(xiàn)類型的綜合，繪畫中的女性空間從肖像畫、花鳥畫、景物畫、山水畫和建筑畫中汲取視覺語匯”[4]17-18。在這樣的定義中，研究者不能再把女性人物形象局限于具體的畫面，而是將之作為一個(gè)整體繪畫空間的組成因素來考察，釋讀出超越畫面形象承載的單一意義。以這種廣闊的視角來審視，繪畫中的女性形象與文本敘事、象征符號(hào)、所處環(huán)境、男性觀看視角等其他相關(guān)元素是共存和互動(dòng)的關(guān)系，以此構(gòu)成完整的視覺呈現(xiàn)和意義訴說。反觀傳統(tǒng)“仕女”一詞的指涉內(nèi)容，它把繪畫中的女性形象與其他元素割裂開來，單獨(dú)對(duì)它進(jìn)行研究和品評(píng)，注定要喪失原本女性形象要承載的功能和意義。所以正如巫鴻在書中所講到的，“這個(gè)意義上的‘女性空間’因此與‘仕女’或‘美人’有著本質(zhì)的區(qū)別：它指的不是單獨(dú)的圖像或廣義上的畫科，而是特定的空間構(gòu)成?！盵4]18

“女性空間”的概念著重于對(duì)女性題材繪畫相關(guān)視覺因素的整體綜合思考，以“空間”概念為基礎(chǔ)進(jìn)行分析，使得研究擺脫“仕女”概念的局限，突破了傳統(tǒng)研究女性題材繪畫的方法。因?yàn)椤芭钥臻g”的概念擯棄了傳統(tǒng)的將女性形象在畫作中單獨(dú)提煉出來并以風(fēng)格分析方法構(gòu)成單線條的美術(shù)史敘事，而將畫作與歷史時(shí)空中的社會(huì)、政治、文化等相關(guān)因素之間的互動(dòng)納入研究思考范圍，呈現(xiàn)出這些因素結(jié)合起來的更深一層的內(nèi)涵意義。另外，“女性空間”的概念還要盡可能地消除傳統(tǒng)文人對(duì)于仕女畫的偏見。這種偏見是在社會(huì)發(fā)展過程中，流行文化、商業(yè)文化和宮廷藝術(shù)不斷地借用仕女圖的形式內(nèi)容，使其逐漸呈現(xiàn)出通俗化和實(shí)用化的趨勢(shì)，使得文人精英人士對(duì)它不屑甚至貶低。這種傳統(tǒng)精英文人對(duì)待女性題材繪畫的觀念一度構(gòu)成了繪畫研究中的價(jià)值觀和分析方法，致使這種片面的觀點(diǎn)低估了女性題材繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)功能的復(fù)雜性。

“女性空間”的概念“將被孤立和抽出的女性形象還原到它們所屬的圖畫、建筑和社會(huì)環(huán)境中去，通過重構(gòu)其所從屬的原作進(jìn)而思考這些作品在社會(huì)、宗教與文化環(huán)境中的意義”[4]481。所以“女性空間”的研究方法讓女性題材繪畫呈現(xiàn)出原本的豐富性和復(fù)雜性，為歷史中的女性題材繪畫研究提供了新的方向和新的意義探索解讀的可能性。

二、以“女性空間”為核心概念的女性題材繪畫研究

一個(gè)新概念的提出，就是一個(gè)全新的觀察角度，也是一個(gè)全新的研究框架體系，傳統(tǒng)的研究范式也必將隨之改變。此書中以“女性空間”概念取代傳統(tǒng)人物畫中的“仕女”概念，將女性題材繪畫放置于更為宏闊的視角中來研究考察。因此，在繪畫史中不曾深入討論的一些問題就有機(jī)會(huì)呈現(xiàn)出全新的觀察和解釋的方法，將以前研究關(guān)注點(diǎn)為繪畫中的單獨(dú)圖像轉(zhuǎn)移到圖像之間的空間聯(lián)系上來，并使之建立關(guān)聯(lián)，賦予新角度的闡釋，發(fā)現(xiàn)其隱含在形象符號(hào)背后的深層意義。

“女性空間”替代“仕女畫”成為研究女性題材繪畫的核心，概念我們須要在“女性空間”概念下重新審視它原本蘊(yùn)含的信息。正如巫鴻在書中分析：如果將傳統(tǒng)女性題材的繪畫歸入“仕女畫”概念的既定框架，那么女性題材繪畫本應(yīng)呈現(xiàn)的復(fù)雜性和多樣性也會(huì)隨之消失。如此看來，“女性空間”的概念將被片面抽離出的女性形象還原到本該所屬的圖畫、建筑、場(chǎng)景中，在更為廣闊的范疇中，挖掘原本所屬的文化意涵。

基于“女性空間”的研究觀念，巫鴻依據(jù)時(shí)間的先后順序?qū)⒅袊?guó)繪畫史上女性題材的作品劃分為十章進(jìn)行梳理和討論。這十章中的第一至三章(戰(zhàn)國(guó)—南北朝)多是運(yùn)用墓葬考古成果，重點(diǎn)探討陪葬品中相關(guān)“女性空間”，如引領(lǐng)女性死者靈魂、掌管永生的西王母，儒家禮教的“列女”，浪漫的山水女神。這三章的目的在于闡釋“仕女畫”概念出現(xiàn)之前女性題材繪畫內(nèi)容的復(fù)雜性和形式的多樣性，以及它們呈現(xiàn)出來的社會(huì)、宗教、文化等方面的豐富意涵。第四至十章(唐—清)討論的是在“仕女畫”概念出現(xiàn)之后狹義的仕女畫和廣義的女性空間在歷史演進(jìn)過程中不斷融合、互動(dòng)，交織在一起，裹挾在社會(huì)文化中不斷地創(chuàng)造出與時(shí)代呼應(yīng)的各種形式的復(fù)雜關(guān)系。女性題材的繪畫在不同的文化語境中，呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)類型和內(nèi)容，形成諸多分支，除了表現(xiàn)“閨閣之態(tài)”之外，還有歷史敘事、道德教喻、社會(huì)紀(jì)實(shí)、肖像寫真、宗教形象等內(nèi)容。尤其是第七至十章以青樓繪畫、美人圖、陳洪綬創(chuàng)造的亦古亦今的女性形象、清代宮廷中的美人像為研究對(duì)象的部分，重點(diǎn)考察文人畫家、商業(yè)市場(chǎng)、宮廷皇帝對(duì)女性題材繪畫創(chuàng)作的參與以及產(chǎn)生的影響，由此聚焦明清時(shí)期女性題材繪畫的新變化和新發(fā)展。

以“女性空間”的概念來重新審視中國(guó)繪畫史，可以看到諸多女性題材繪畫在歷史演變中并非單線進(jìn)化過程，不是純粹由某種形式脫胎出另外的某種形式，不是以一種觀念替換另一種觀念，而是女性題材繪畫在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過程中，受許多與其密切相關(guān)因素——如材質(zhì)媒介、內(nèi)容主題、功能用處、創(chuàng)作群體、欣賞觀眾、創(chuàng)造機(jī)制、呈現(xiàn)方式——的影響，它們之間屢屢交錯(cuò)，不斷相互融合、相互參照、相互影響。

繪畫本身是對(duì)空間的視覺表現(xiàn)，除了畫面元素組成的畫面內(nèi)部空間之外，與繪畫本身所處的周圍環(huán)境以及觀看者構(gòu)成的共存、互動(dòng)關(guān)系，一起構(gòu)成了以表現(xiàn)女性題材為中心的“女性空間”。正如巫鴻在書中所說：“本書則從畫作整體出發(fā)，在其宏觀視覺結(jié)構(gòu)中界定女性人物所處的位置，與男性的關(guān)系，其敘事性和象征性，其形象再現(xiàn)與文學(xué)、宗教、政治的關(guān)系，等等。”[4]482本書正是基于“女性空間”的概念研究女性題材繪畫與其相關(guān)的各個(gè)因素。巫鴻闡述了“空間”這個(gè)概念的四個(gè)層次：一是繪畫內(nèi)部的空間；二是圖像與建筑空間的互動(dòng)；三是繪畫及其建筑載體，而且指涉著女性形象的展示地點(diǎn)、使用場(chǎng)地和文化環(huán)境；四是圖像與文學(xué)共同構(gòu)成的想象空間。這四個(gè)層次并非互不關(guān)聯(lián)，而是共同構(gòu)成中國(guó)繪畫史中的“女性空間”。

《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》一書除了以宏觀的“女性空間”概念觀照中國(guó)繪畫之外，其中的個(gè)案分析是構(gòu)成研究的基礎(chǔ)，每一個(gè)論述的核心都借助于代表性的繪畫史個(gè)案來生發(fā)、闡述，呈現(xiàn)出更為宏觀的視覺結(jié)構(gòu)。例如在“緣起：靈魂旅行與宇宙女神”一章中除了分析神話中以西王母為題材的形象，還聚焦于其表現(xiàn)的空間和信仰，使用研究的材料綜合了壁畫、畫像磚、畫像石、出土的石槨、雕塑、漆盤等，這些作為女性題材繪畫內(nèi)容的源頭都被納入考察范圍。巫鴻還提出了在這些女性空間的表現(xiàn)中假想與觀者的互動(dòng)，這就使圖畫內(nèi)部的空間與外部的空間形成一個(gè)整體。在這樣的一個(gè)互動(dòng)空間中就可以安置諸多觀念，如宗教信仰、倫理說教、政治教喻、生命理想等。以西王母為主題的空間表現(xiàn)，多是漢代人幻想世界中的“女性空間”，是對(duì)死后靈魂寄托的思考和想象，它承載著現(xiàn)實(shí)世界通往死后世界之媒介的功能與意義。

再如唐代盛行的宮闈麗人的女性題材繪畫，本書對(duì)從工匠制作的墓葬壁畫和明器屏風(fēng)到張萱等高等畫家繪制的諸多名畫的考察與梳理中，充分看到以上所論述的種種交錯(cuò)與融合，還能探討大眾文化與精英文化相互影響、相互滲透的關(guān)系；以及探討當(dāng)下流行視覺文化中的某種元素進(jìn)入高級(jí)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)如何保持其本身的連續(xù)性和如何提升其藝術(shù)性。將諸如此類問題放置到“女性空間”的概念下進(jìn)行考察，不再是單一地圍繞繪畫中的女性形象來討論，而是擁有了更多層次、更多角度的綜合考量。

三、結(jié)語

《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》一書重新審視了兩千多年的中國(guó)繪畫史，對(duì)大量相關(guān)案例的分析都是圍繞著兩個(gè)問題展開的：一是為什么女性題材繪畫研究不使用傳統(tǒng)常規(guī)概念“仕女畫”或“美人畫”；二是為什么女性題材繪畫研究脫離傳統(tǒng)“仕女畫”或“美人圖”的視角，而引入“女性空間”的核心概念后會(huì)呈現(xiàn)出不同的觀察視角。巫鴻“女性空間”概念的提出，使女性題材的繪畫研究在擁有更為宏大的考察視角之時(shí)，也擺脫了古代文人控制的藝術(shù)評(píng)論話語權(quán)下對(duì)于“仕女畫”的偏見和誤讀。因此，該書中尋訪的每一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫中的女性形象，都是對(duì)于她們本身所包含的多重意蘊(yùn)的深度闡釋，并構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫研究的一種新范式。這種研究的新范式雖然是以女性題材繪畫展開的，但為中國(guó)古代人物畫深入再研究提供了一個(gè)新的方法和角度，這也是巫鴻《中國(guó)繪畫中的“女性空間”》一書的重要意義之所在。