“詩中有畫”說王維

“詩是無形畫，畫是有形詩?！保◤埶疵瘛懂嬡ぐ习僦姰嫛罚┰谥袊囆g(shù)門類里，詩歌與繪畫有著許多共同點(diǎn)，“詩畫一律”“詩中有畫”，也成為眾多古代詩論家、畫論家的名言。王維既是名畫家，又是大詩人，在詩、畫領(lǐng)域和詩畫相通方面均堪稱典型代表，其創(chuàng)作經(jīng)驗以及后人對他的相關(guān)評說，給我們留下了大量可繼續(xù)討論的話題空間。

王維的詩畫及其關(guān)聯(lián)

唐代有眾多詩畫兼能的大家、名家，但若就藝術(shù)成就和影響論，王維無疑是最值得我們關(guān)注的對象。王維是盛唐時期的大詩人，他進(jìn)入詩壇中心的時間比李白、杜甫早，在當(dāng)時的影響，特別是在上層社會的影響也比李、杜大。后人稱李白為詩仙，杜甫為詩圣，王維則被譽(yù)為詩佛。王維一生好佛，他的不少詩也充溢著佛禪的氣息，但以畫入詩、詩畫結(jié)合，則是其詩更重要的一個特點(diǎn)。

從歷史上看，最早對王維的詩畫藝術(shù)做出定評的是蘇軾。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中指出：

味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：“藍(lán)谿白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”

這是蘇軾觀圖所作的評說，又以王詩來印證圖畫，應(yīng)該說是極有見地的。他提出的詩中有畫、畫中有詩的觀點(diǎn)，可以說影響了以后千年的王維詩歌接受史，以至成為后人論述王維詩時不可繞過的話題。清人葉燮在《赤霞樓詩集序》里進(jìn)一步發(fā)揮了蘇軾這一觀點(diǎn)，他說：“何不云摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉！”類似的觀點(diǎn)還有一些，總括其意，都是強(qiáng)調(diào)王維作品中詩畫間的互滲和包容。如果用新派評論家的術(shù)語來說，這是一種“雙向出位”，亦即詩離開其本位而接納了與之鄰近的繪畫藝術(shù)，畫也離開本位而接納了與它鄰近的詩歌藝術(shù)，兩者由是形成內(nèi)在的互滲互補(bǔ)的關(guān)系。當(dāng)然，詩與畫即使出位，也未必能將對方的特點(diǎn)全部吸納，未必能將欲表現(xiàn)的景致、情意表現(xiàn)到極致，所以二者又互相借用。如吳龍翰在為宋末畫家楊公遠(yuǎn)《野趣有聲畫》這部詩集作序的時候就說：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足?！薄嬆切┨貏e難畫的景物時，有些地方畫不出來，便題上一首詩，借詩把未畫出的部分點(diǎn)明；寫那些難以描摹的外物細(xì)微部分的詩時，則用畫來把沒有寫出的部分補(bǔ)足。與上面所說的“出位”相比，這是一種外在的互補(bǔ)互襯的關(guān)系。這樣兩種關(guān)系，在王維那里都有展示。

那么，我們就要問一個問題了，唐代那么多大詩人、名畫家，這些評論者不去關(guān)注，為什么獨(dú)獨(dú)聚焦于王維？我想恐怕主要是有兩個原因。

第一個原因，是王維擅畫，他本身就是畫家?！短圃娂o(jì)事》卷十六“王維”條記載：“維善畫潑墨山水，嘗自制詩曰：‘當(dāng)代謬詞客，前身應(yīng)畫師。不能舍余習(xí)，偶被時人知’?！边@里引用王維的詩來說明，其前身應(yīng)為畫師，而且尤其擅長潑墨山水?！短茋费a(bǔ)》卷上記其逸事：

王維畫品妙絕，于山水平遠(yuǎn)尤工。今昭國坊庾敬休屋壁有之。人有畫奏樂圖，維熟視而笑。或問其故，維曰：“此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍?！?/p>

此是說墻上畫有一幅《霓裳羽衣曲》的奏樂圖，王維就能指出樂工演奏的節(jié)拍是在這個曲子的哪個段落，而且“好事者集樂工驗之，一無差謬”。若果真如此，那王維的繪畫和音樂造詣也就出神入化了。以前盛傳王維畫雪中芭蕉，爭論不斷，由此成為畫壇有名的趣話。而據(jù)宋人晁補(bǔ)之《捕漁圖序》，他曾看到一幅捕魚的畫卷，傳說是王維的手筆，“蓋畫江南初冬欲雪時也……目相望不過五六里，若百里千里。右丞妙于詩，故畫意有余。世人欲以語言粉墨追之，不似也”。不僅畫得逼真，而且饒有余意和神韻。所有這些，都說明王維在當(dāng)時即畫名遠(yuǎn)揚(yáng)，在后世更受追捧。

第二個原因，王維確有大量不乏畫意的詩作。盛唐詩評家殷璠在《河岳英靈集》中評王維的創(chuàng)作是“在泉為珠，著壁成繪”，高度肯定了他的詩畫藝術(shù)。由于王維畫技甚高，所以在作詩時經(jīng)常以畫家的視角觀察外物，其布局、設(shè)色甚至線條都具有畫家所常有的一些特點(diǎn)，從而使得他的作品“詩中有畫”。

以眾所熟知的《使至塞上》為例，其中最負(fù)盛名的兩句話是“大漠孤煙直，長河落日圓”。王維來到塞外，看到蒼茫雄渾的大漠孤煙、長河落日，遂揮筆寫下他的直感，營造出一幅以線條為主而構(gòu)成的極簡潔極壯美的畫圖。一個“孤”字，暗示出遼闊大漠上景物之單調(diào)；一個“直”字，表現(xiàn)出孤煙直上的勁拔態(tài)勢；一個“長”字，顯示了黃河流經(jīng)大漠時的逶迤綿延；一個“圓”字，更給整個畫面添加了一種暖的色調(diào)和蒼茫渾厚之感。旅日學(xué)者高輝陽寫過一篇《王維詩中的繪畫因素》，認(rèn)為這首詩整個構(gòu)圖就是由一條豎線、一條橫線、一條曲線和一個圓形構(gòu)成，這是對塞上景物的高度簡化。正因如此，讀者極易將之組成一個畫面，知道直的是煙，橫的是大漠，曲的是長河，圓的是落日，由此產(chǎn)生鮮明的印象。另外，豎的煙與橫的地平線構(gòu)成“┷”形，這是最穩(wěn)定的構(gòu)圖，給人崇高靜穆之感。筆直升入高空的煙，既能顯出大漠的空曠，又能顯出天空的高遠(yuǎn)。直、圓和大、長的組合，產(chǎn)生了空曠、高遠(yuǎn)、靜穆、雄渾的畫面，給人以極強(qiáng)的帶入感和視覺沖擊力。就此而言，這首詩的表現(xiàn)，完全是從繪畫的表現(xiàn)脫胎而來的。

《紅樓夢》第四十八回涉及王維詩，這是由黛玉跟香菱討論學(xué)詩引起的：

香菱笑道：“據(jù)我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的?！摈煊裥Φ溃骸斑@話有了些意思，但不知你從何處見得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一聯(lián)云：‘大漠孤煙直，長河落日圓?！雭頍熑绾沃?？日自然是圓的：這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有‘日落江湖白，潮來天地青’：這‘白’‘青’兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴里倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’：這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的幾家人家作晚飯，那個煙竟是碧青，連云直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了?！?/p>

形象、逼真，使人如聞如見，是香菱讀王維詩的突出感受。這里除重點(diǎn)談了對“大漠”二句的感受外，還舉出了王維另外兩首詩的詩句，一首是《送邢桂州》中的“日落江湖白，潮來天地青”，用一“白”一“青”描畫出日落、潮來之際的色彩變化；另一首是《輞川閑居贈裴秀才迪》中的“渡頭余落日，墟里上孤煙”，可以說和“大漠”二句有異曲同工之妙，而且更有生活實感。因為若沒有到過塞外，大漠的場景還不易體會得到，而渡頭落日、墟里孤煙的景象人們大都見過，能夠喚起更真切的感觸。你看，傍晚時分，渡頭的四周已漸趨昏暗，只有一輪圓圓的落日懸掛在西邊天際，呈現(xiàn)出一片橘紅的色彩；渡頭旁有一座村落，在沒有風(fēng)的時候，那個炊煙近乎垂直地往上升騰。這樣一幅圖景，對有著相同經(jīng)歷的人來說不是很鮮明很真切嗎？進(jìn)一步看，這兩句詩用圓、直兩種主線條和一下一上的方向指示勾勒圖景，符合力學(xué)上的平衡與和諧的原理，其突出特點(diǎn)和《使至塞上》一樣，簡潔、渾茫，對比色鮮明，生活氣息濃厚，因而也是可以入畫的。

除了上面這些詩外，王維詩展現(xiàn)更多的是另外一種畫境，如《終南山》的“白云回望合，青靄入看無”，《過香積寺》的“泉聲咽危石，日色冷青松”，《春中田園作》的“屋上春鳩鳴，村邊杏花白”，《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》的“遠(yuǎn)樹帶行客，孤城當(dāng)落暉”，《曉行巴峽》的“水國舟中巿，山橋樹杪行”，《新晴晚望》的“白水明田外，碧峰出山后”，《漢江臨眺》的“江流天地外，山色有無中”，《山居秋暝》的“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，《送梓州李使君》的“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉”，《書事》的“輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來”，《積雨輞川行》的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”。類似這樣一些詩句，細(xì)加體悟，可以說都非常形象，都是可以讓人產(chǎn)生畫圖感的。不過，這類詩句在格調(diào)上、意境上又與前引“大漠”之類詩句有所不同，它給我們的主要感覺是淡雅、清幽、空蒙、渾融，讀來就像一幅水墨畫。詩中的明月、松間、清泉、白石、白云、青靄、白水、碧峰以及漠漠之水田、陰陰之夏木，無不具有雅潔、清淡的色彩，這種色彩，正是水墨畫的典型特點(diǎn)。

從文化意義上看，王維詩作的上述特點(diǎn)，不無以寧靜、淡泊、超然為旨?xì)w的道家思想和禪宗影響的痕跡。所以后人在論述王維詩畫時，往往把他歸于南宗一派。董其昌《容臺別集》卷四《畫旨》有言：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。

雖然畫和禪宗一樣分有南北，但并不論作者是南人或北人。王維是北方人，但是其作品風(fēng)格卻是屬于南宗的。北、南二派各有其代表人物：

北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。

這個說法涉及不同畫派之統(tǒng)緒，很有代表性。從歷史上看，禪學(xué)在六祖惠能的時候就已南北分宗了，惠能是南宗的創(chuàng)始人。南宗講頓悟，北宗主漸悟，其旨趣、法門均有所不同。傳為王維所作《畫學(xué)秘訣》有這樣的話：“妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩?！薄懊钗颉鳖愃浦庇X，即通過感知到的有限形象直接領(lǐng)悟其內(nèi)涵，它的來源即為南宗禪的“頓悟”之說，可見，王維在觀察、理解問題的方式上是接近南宗禪的。另外，后人劃分南北畫派的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，就是他們在表現(xiàn)技法上的差異。董其昌指出王維用渲淡之法，所謂“渲淡”，是一種水墨寫意技法，唐末荊浩《筆法記》所謂“隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)拢d吾唐代”，指的便是這種技法。文中又說，“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思?！北闶且酝蹙S為例而作的具體說明。

這種繪畫方法，畫面物體間沒有嚴(yán)格的邊界，易于渲染出煙雨陰云、朦朦朧朧的意境，易于展現(xiàn)出一種閑遠(yuǎn)散逸的韻致。聯(lián)系到詩歌史上的變化可以發(fā)現(xiàn)，以王維為代表的南宗畫派的興起，與盛、中唐之際詩歌創(chuàng)作重言外之意、重高情遠(yuǎn)韻一派的興起是大致同步的。也就是說，從這時開始，詩家也比較重視高遠(yuǎn)意境、深厚韻味的營造和表現(xiàn)了。其后經(jīng)過皎然、戴叔倫，經(jīng)過晚唐司空圖、宋人嚴(yán)羽等人在理論上的闡發(fā)，妙悟、興趣之說得以張大其幟；再一直向下發(fā)展，到了清朝的王士禛，有名的神韻一派便揭竿而起了。

王維詩的畫意與特點(diǎn)

前面提到，使用渲淡法，是王維畫作的特點(diǎn)，由此影響到他的詩歌創(chuàng)作，也形成了其詩的獨(dú)特面目，那就是設(shè)色清淡、筆墨簡潔、畫面不擁擠、多空白，整個意境空靈、淡雅，虛實相生。清人笪重光在《畫筌》中說：

空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。

重視無畫處，重視空白，反對在畫面里填塞過多的東西，強(qiáng)調(diào)在無畫處看出妙境。這個觀點(diǎn)是頗有代表性的，某種意義上，其所指既是重渲淡的畫風(fēng)，也可以是重清淡的詩風(fēng)。而就詩風(fēng)言，它的形成在中國詩史上也是有一個演進(jìn)歷程的。首先是南朝山水詩，多重形似，較具代表性的人物是謝靈運(yùn)。由此發(fā)展、延續(xù)，到了盛唐山水詩，就開始有了轉(zhuǎn)換，由“以形寫形”到“以形寫神”，對神似的追求逐漸得到彰顯，而王維便是這方面的典型代表。

我們在讀王維山水詩的時候，可以發(fā)現(xiàn)，它整體上是偏于靜態(tài)的。其詩情來得不猛烈、不張揚(yáng)，比較淡雅、溫潤。但是在靜態(tài)美中又不乏層次美、動態(tài)美，往往是錯落間出，遠(yuǎn)近得宜，靜中見動，以動襯靜，正因為如此，于是就有了虛與實的結(jié)合，有了靈動、流動和神采的飛動。論者有言：“全篇工致而不流動，則神氣索然?！保ㄖx榛《四溟詩話》）在王維詩中，工致是沒有問題的，但絕沒有單一枯燥和不流動之感。宋代畫家郭熙也說過這樣的話：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲。（《林泉高致·山川訓(xùn)》）

這段話非常經(jīng)典，往往在評論中國畫和西洋畫的區(qū)別時，被拿來作為例證。一般來說，中國傳統(tǒng)畫法不像西洋畫講究透視，注重準(zhǔn)確、科學(xué)，但這并不是說中國古人不懂透視法。郭熙這里講的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)以及不同情況下的色澤呈現(xiàn)，便都暗合了比例、透視的原理。這樣一種原理在王維那里也有表述，相傳王維所作《山水論》這樣說：

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉。遠(yuǎn)水無波，高與云齊。

此意謂山有一丈，樹就只能畫一尺；馬是一寸的話，人就只有一分。距離太遠(yuǎn)的人、樹、水，由于看不清其細(xì)部，就不要在細(xì)部上下功夫，過細(xì)的話，畫出來就不真實了。

舉幾個詩例來作說明。先看王維的一首應(yīng)制詩——《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》：

渭水自縈秦塞曲，黃山舊繞漢宮斜。

鑾輿迥出千門柳，閣道回看上苑花。

云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家。

為乘陽氣行時令，不是宸游玩物華。

應(yīng)制詩不易寫好，王維此詩則被沈德潛評為應(yīng)制詩中第一，可見其藝術(shù)水準(zhǔn)。從詩題看，詩人在從大明宮（蓬萊）通往興慶宮的凌空閣道中向下俯視，不僅可以遠(yuǎn)眺渭水、黃山（在今陜西興平），而且可以近察千門柳、上苑花；特別是頸聯(lián)兩句，將整個長安城盡收眼底：“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”——云遮雨罩，一片蒼茫，雙闕高聳，春樹如煙，千萬人家鱗次櫛比，在蒙蒙雨霧中構(gòu)成了一幅壯觀而迷離的畫圖。前人評此二句說：“美麗秀溢”（《聞鶴軒初盛唐近體讀本》）、“詩傳畫意”（《網(wǎng)師園唐詩箋》）。實際上，這首詩可以入畫的不只此二句，沈德潛認(rèn)為：“閣道”句也是“詩中有畫”（《唐詩別裁》卷十三）。從全詩看，虛實兼顧，詩畫相融，整個就是一幅兼包遠(yuǎn)近、大小、廣狹的俯視圖景，如果今天讓我們勾勒一個當(dāng)年長安城的縮略景觀，那么王維這首詩是可以作為參照的。前人評論此詩的意境和作法之妙，認(rèn)為：“風(fēng)格秀整，氣象清明，一脫初唐板滯之習(xí)?！痹诮Y(jié)構(gòu)上，“一、二不出題，三、四方出，此變化之妙；出題處帶寫景，此襯貼之妙；前后二聯(lián)，俱閣道中所見之景，而以三、四橫插于中，此錯綜之妙。凡皆妙于遣調(diào)也。而七、八立言得體，則又妙于命意也。一、二遠(yuǎn)景，五、六近景，二聯(lián)全景，三、四半景。‘迥出’字寫出‘從’字‘向’字之神，‘回看’字寫出‘留’字‘望’字之神?！保ā短圃娬肪砣┳屑?xì)體味這些評語，可以使我們對此詩的立意和構(gòu)圖之法獲得更深的體認(rèn)。

王維不僅僅只采取一種視角來進(jìn)行創(chuàng)作，根據(jù)所處位置及觀察對象的不同，他的視角常常處于變動之中，由于視角的移動，所寫景物也就呈現(xiàn)出一種動態(tài)的過程。比如他的另一首名作《終南山》：

太乙近天都，連山到海隅。

白云回望合，青靄入看無。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問樵夫。

“太乙”，終南山的別名。山在長安之南，高峻秀麗，凡是到過長安的唐代文人，很少不登此山的，登山則多有詩作，但在這些詩作中，像王維這樣不斷變化視角寫此山者卻不多見。整體來看，這首詩的突出特點(diǎn)是用散點(diǎn)透視法，從不同角度觀照對象，將不同時空的景物組合進(jìn)一個畫面，對終南山作了全方位的展示。全詩雖僅四聯(lián)八句，但每一聯(lián)都有一個視點(diǎn)，一個角度，經(jīng)歷了仰視（遠(yuǎn)觀）——平視（近觀）——俯視（遠(yuǎn)觀）——平視（近觀）這樣一些角度的變換，使得全詩既隨物賦形，又騰挪多姿。頭兩句是遠(yuǎn)觀，是仰視，寫終南山的高大廣遠(yuǎn)。終南山西起甘肅天水，東至河南陜縣，屬于秦嶺山脈，整個山系綿綿不斷，非常的高大。身在山中是不易覺察它近天都、接海隅這樣一種情形的，只有離得比較遠(yuǎn)地遙觀仰視，才能看到它這種高大連綿的形態(tài)。所以這是作者還沒有進(jìn)山時候的觀覽。

接著作者進(jìn)山開始攀登，爬到一定高度，就有了云霧，有了“白云回望合，青靄入看無”的體驗。這是近觀，是平視。有過游山經(jīng)歷的人都會感覺到這兩句寫景的真切，特別是在清晨，那個白云尤其濃郁，它是流走的，彌漫的，升騰的，時分時合的。人行其中，似乎剛才還只是分散的云朵，不一會兒回頭看去，游走的白云就把來路填充了，就是茫茫一片了?！办\”是霧氣，但這霧氣比較的稀薄，由于山上青綠草樹這一大背景的映襯，就有了“青”的感覺。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去是一片青色的霧靄，但是走進(jìn)一看，就若有若無、只見青色不見霧了。這里，作者妙手拈來“合”“無”二字，將游山近觀云霧的感覺極貼切地表現(xiàn)出來，真令人拍案叫絕。

“分野中峰變，陰晴眾壑殊”，頸聯(lián)由平視而轉(zhuǎn)到俯視。前二句寫的是在山中行走，這兩句寫的是登上山頂后的情況。上到中峰，舉目俯瞰，一南一北判然有別。如果是晴天麗日，那么山的南半部便灑滿了陽光，一片明麗；北半部由于山峰的遮擋，就顯得比較陰暗。而且由于陽光的作用，使得眾多的溝壑也呈現(xiàn)出明暗陰晴的差異：那些突出的、高大的山巒灑滿陽光，而那些低凹的、背陽的溝壑就昏暗陰沉。這里，“陰晴”重在色調(diào)上的差異，而“變”和“殊”則重在區(qū)域、景觀上的不同。兩句十個字，惜墨如金，卻將對比如此鮮明、如此立體而又如此闊大的景觀展示出來。而就前六句看，“‘近天都’言其高，‘到海隅’言其遠(yuǎn)，‘分野’二句言其大”（《唐詩別裁》卷九），可謂無所不包。

這首詩寫游山，始于遠(yuǎn)觀，繼而山中，再到山頂，可謂一步一景，景景不同，但這還只是空間上的移動和變換；實際上，在這些空間景物的差異中，已隱含了時間上的發(fā)展變化，也就是說，由于時間向前發(fā)展了，所以才使得作者觀物的位置在不斷更換，才使得景物的特征和色調(diào)有了不同。寫山頂縱目時大概還是中午，而到了末句，便已經(jīng)下山，其時日色向晚，暮色籠罩，自然要投宿，于是“隔水問樵夫”，打聽宿處所在。至此，詩人觀察的角度又由俯視轉(zhuǎn)為平視，夕陽暮色、荒水遠(yuǎn)山、游客樵夫、空中語聲，遂形成一幅新的形象畫圖。王夫之說：末句“山之遼廓荒遠(yuǎn)可知，與上六句初無異致，且得賓主分明”（《姜齋詩話》卷下）；沈德潛說：“或謂末二句與通體不配，今玩其語意，見山遠(yuǎn)而人寡也，非尋常寫景可比。”（《唐詩別裁》卷九）所評固然精當(dāng)，但還可稍作申發(fā)：有了這一句，一方面見出山中荒野自然的氣氛，另一方面則使得整首詩貫注了一股生氣。前面六句雖有作者在其中，卻是隱而未顯的，主要筆墨是用來寫景的，而結(jié)尾兩句，便有了人，有了聲響，也有了一種暖意，全詩因此而活了起來。

由以上分析可知，《終南山》既是一首詩中佳作，也是以畫工之眼安排、布局、設(shè)色而移步換景、動態(tài)展開的畫作。前人論其制作工夫時贊嘆道：“工苦安排備盡矣，人力參天，與天為一矣。”又認(rèn)為讀此詩“勿但作詩中畫觀也，此正是畫中有詩?！保ā短圃娫u選》卷三）這就不只是把它當(dāng)有畫的詩看了，而是直接看成了具有詩意的畫作。宗白華《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文認(rèn)為：中國的詩人畫家“用心靈的俯仰的眼睛”來看空間萬象，中國的藝術(shù)不是西洋精神的追求無窮，而是飲吸無窮于自我之中，借“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與”的觀照法構(gòu)成詩畫中的空間意識，在有限中見到無限，又在無限中回歸有限。這樣一種特點(diǎn)，在王維的詩中即有著多方面的顯現(xiàn)。

除此之外，王維的詩歌創(chuàng)作更善于將自我隱身物中，以物觀物，由此形成獨(dú)特的賓主關(guān)系。中唐柳宗元《雨后曉行獨(dú)至愚溪北池》說得好：“予心適無事，偶此成賓主?！痹谥袊娜四抢铮撕臀?、主體和客體往往不是像西方那樣相對立的關(guān)系，而是一種平等、親和的關(guān)系，人本在自然之中，自然把人作為自己的一分子包容其內(nèi)，二者是在偶然之間成就了一賓一主的關(guān)系。如果說柳宗元的“偶此成賓主”是中國古人與自然關(guān)系的一個概括性表述，那么王維的詩就由此關(guān)系又進(jìn)一步，消泯了二者界限，寓主于賓，于賓中見主，把主體整個融于客體之中，通過對客體的觀察，在隱顯明暗之間流露出主體的某種情思。葉維廉評論王詩說：

詩人已變成現(xiàn)象本身，并且允許現(xiàn)象中的事物照本相出現(xiàn)，而無智識的污染。詩人并不介入，他之視物如物。（《王維詩選序》）

詩人藏身物后，允許事物照本相出現(xiàn)，物就是詩中的主體，在讀者和詩歌之間不再站著作者，由此構(gòu)成近乎純自然態(tài)的詩情和畫意。試以王維的《辛夷塢》為例，稍作分析：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

此詩呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅寧靜、淡雅、純真、自然的畫面：空曠寂寥的山中，芙蓉花從萌發(fā)紅萼，漸次開放，到慢慢枯萎，紛紛衰落，完全依照季節(jié)時間在律動，整個是一個自在自為的過程，其中沒有人這一主體的顯示，沒有任何外物的干擾，一切都是那么自然而然，自由自在。只有在讀完全詩之后，才能感覺作者站在幕后的靜觀默察。他的心態(tài)是非常寧靜的，他要展示的就是這種摒棄了自我的自然原生態(tài)。這種境界，在一般作家手下不太容易達(dá)到，但在深受佛禪思想影響的王維這里，卻不用費(fèi)什么力氣：

晚年唯好靜，萬事不關(guān)心。

自顧無長策，空知返舊林。

松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。

君問窮通理，漁歌入浦深。

（《酬張少府》）

這樣一種心態(tài)，自然導(dǎo)致自我意識的淡化，對自然外物的接近和親和。“行到水窮處，坐看云起時”（《終南別業(yè)》），在王維看來，盡力打消主觀意念，讓松風(fēng)解帶，山月照琴，隨天地大化自由流行，就是一種愉悅了，何必非要存競爭優(yōu)勝之心于其間！大概正是源于這種心態(tài)，才導(dǎo)致他采用相應(yīng)的以物觀物的方法進(jìn)行創(chuàng)作，而說到底，這已不僅僅是一種方法了，它實在是一種意識、思想或哲理的展示了。換言之，消泯自我，以物觀物，以一種更純真、更隨意的態(tài)度去對待外物，人與物就都獲得了自由，天與人由是合為一體。這樣一種境界，在王維的詩畫作品中可常常遇到。

詩畫之別與王維詩對畫的超越

有人會問：詩和畫作為兩種不同門類的藝術(shù)，其間雖有一致性，但更應(yīng)存在各自的特殊性，這種特殊性也就是二者的區(qū)別何在？

應(yīng)該說，詩畫之間的區(qū)別還是非常明顯的。這種區(qū)別，古人已有闡述，如《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》引陸機(jī)的話說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！眲③摹段男牡颀垺ざ▌荨芬舱f：“繪事圖色，文辭盡情?！边@就是說，繪畫的特點(diǎn)在于借助線條、色彩以“存形”，而包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)的特點(diǎn)則在于借助語言文字以“宣物”“盡情”。除此之外，它們更重要的區(qū)別在于一偏重于歷時性的描述，一偏重于共時性的呈現(xiàn)。錢鍾書《七綴集》中有兩篇文章專門討論詩與畫的關(guān)系，一篇是《中國詩與中國畫》，另一篇是《讀〈拉奧孔〉》。綜合其主要觀點(diǎn)及其他各家意見，可以認(rèn)為：詩是歷時性的藝術(shù)，它表現(xiàn)的事件、情感等是一種時間的延續(xù)和流程；而畫是共時性的藝術(shù)，它表現(xiàn)的場景有特定的時間范圍，或者說是一種瞬間的呈示性，那種歷時性的過程它是表現(xiàn)不出來的?！蹲x〈拉奧孔〉》里用了一個詞語，即 “包孕最豐富的片刻”，這一片刻實即可以讓想象自由活動的頃刻，而繪畫的特點(diǎn)就在于對此頃刻的表現(xiàn)。萊辛的《拉奧孔》是名著，其中論述的主要是西方流行的故事畫，這種故事畫與中國古代以表現(xiàn)山水、外物為主的畫作以及詩中之畫是有所不同的。但作為一種規(guī)律，這種“包孕最豐富的片刻”亦即共時性特征卻是中西繪畫所共通的。

由于繪畫只表現(xiàn)空間里的并列共處，不表現(xiàn)時間上的先后承接，所以，前面提到《唐國史補(bǔ)》所載王維能從畫中看出霓裳羽衣曲演奏到什么階段就成問題了。因為那個彈奏是一種延續(xù)的動作，在詩中可以描述它演進(jìn)到了什么時候，而在畫中卻很難。王維僅憑這樣一個靜止的畫作，就看出其中的時間流程，恐怕就有些玄乎了。正如沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》所說：“此好奇者為之，凡畫奏樂，止能畫一聲?！奔热辉姟嫺饔衅渌囆g(shù)表現(xiàn)上的特殊性，那么能否入畫就未必是判定詩之優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，能入畫的詩不一定就好，不能入畫的詩也未必就差。進(jìn)一步說，繪畫只表現(xiàn)空間序列，很難反映出時間的變化，而詩歌在表現(xiàn)時間序列的同時，卻能夠描述出空間的挪移。潘喚龍《臥園詩話》卷二就提出了這樣的意見：“昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情。詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也。”認(rèn)為詩中的不少東西拿到畫中，就無法表現(xiàn)了，由此可見詩似乎比畫高出一個層級。于是在歷史上就有了詩畫優(yōu)劣的爭論，如《荊州記》里有這樣的記載：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳?！毙炷队^釣臺畫圖》進(jìn)一步申言：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！币馑际钦f，畫一聲猿啼可以，想把三聲都畫出來就很難，你在畫里怎么表現(xiàn)這個“猿鳴三聲”呢？又如嵇康送其兄從軍的十幾首四言詩，其中寫得最好的是：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”讀了這幾句，便可在腦海中產(chǎn)生一個形象的畫面，但要把它畫出來，實非易事。據(jù)載，中古時期著名的畫家顧愷之“每重嵇康四言詩，因為之圖。恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！保ā稌x書·顧愷之傳》）這話來自顧愷之的作畫體驗，自然假不了。彈琴的動作形態(tài)都容易畫，但是如何把“目送歸鴻”給畫出來？這個“目送”不只是拿眼睛在那看，而是目送著歸鴻漸漸遠(yuǎn)去，跟著它在移動，其間有一個時間過程，這個“送”字如何表現(xiàn)？這樣看來，繪畫確有它不能夠勝任的地方，它不能夠去復(fù)制詩文，這是它的一個先天性缺陷，也就是表現(xiàn)歷時性的詩作與表現(xiàn)共時態(tài)的畫作的區(qū)別。

那么，是不是由此就可以認(rèn)為畫一定劣于詩呢？恐怕還不好得出這個結(jié)論。略舉唐宋人的看法來看一下：獨(dú)孤及詩：“朝來爽氣未易說，畫取花峰贈遠(yuǎn)人?！保ā队旰蠊缺痹魍母呤斑z》）鄭谷詩：“此景吟難盡，憑君畫入京?！保ā段魇駜舯娝滤上隧嵓婕男」P崔處士》）蘇軾詩：“勝概直應(yīng)吟不盡，憑君寄與畫圖看?！保ā额}潭州徐氏春暉亭》）這里說的，都是在寫景方面詩不如畫，所以要借畫讓遠(yuǎn)人領(lǐng)略實際的景致。優(yōu)秀的畫作可以展示細(xì)部情態(tài)和空靈的意境，而這些往往難以用詩歌語言一一表現(xiàn)出來，有時即使勉強(qiáng)作了表現(xiàn)，也會失去不少生趣和韻味。這就好比音樂是流動的聲響藝術(shù)，你很難用詩歌或者繪畫把音樂的節(jié)奏、旋律給表現(xiàn)出來。同理，要用音樂來表現(xiàn)詩、畫中的情節(jié)、形態(tài)也頗為不易。藝術(shù)門類不同，其表現(xiàn)特點(diǎn)也就不同，各種藝術(shù)都有它獨(dú)特的技能和特點(diǎn)，在它們之間是不好強(qiáng)分優(yōu)劣的。我們的任務(wù)，就是既肯定它們的特點(diǎn)，又指出其局限，盡可能地發(fā)現(xiàn)它們之間的內(nèi)在聯(lián)系和互補(bǔ)的功能，這就夠了。

根據(jù)上面說的繪畫本身的局限，我們可以對王維的詩給予一種新的觀照。傳統(tǒng)說法認(rèn)為王維詩是詩中有畫，這無疑是對的；但王維的詩又不只是停留在詩中有畫的水平，在某種意義上，它還表現(xiàn)出對畫的超越。比如王維著名的詩句“行到水窮處，坐看云起時”，其中不無畫意，但真正要把它畫出來，怎樣來表現(xiàn)？詩的語言和情景并不復(fù)雜，就是一個人漫無目的地沿著水流向前走，一直走到水的盡頭，于是就隨意坐了下來，仰頭看那空中的白云升降卷舒。但細(xì)加體味可以發(fā)現(xiàn)，這兩句詩又頗具深意，這深意起碼有兩點(diǎn)：一是行到水窮處，好像到了盡頭了，但是又有了新的變化，水窮而云生，就好比“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”。實際上整個世事就是在這樣一種變化的過程之中，從中可以體會到世事之變動、人生之無常；二是白云冉冉升起，無拘無束，詩人坐看白云，他的心性也被同化，就好比白云一樣自由自在。在這一形象的畫面里，也還是含有某種禪機(jī)的。同時，這兩句詩又有一個時、空的推移和轉(zhuǎn)換：先在河邊走，一直走到盡頭，然后才坐下看云，而云的升起也有一個過程。其中行到水源的時間過程被“處”字沖淡而有了空間化的意味，詩人與白云的空間關(guān)系被一個“時”字稀釋而發(fā)生了時間化的轉(zhuǎn)變。試想，這樣一種隱含的禪意和深刻的時空關(guān)系，一幅畫作能表現(xiàn)出來嗎？明人張岱有一段著名的言論：“如李青蓮《靜夜思》詩‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，有何可畫？”這個思故鄉(xiāng)你怎么把它畫出來？“王摩詰《山路》詩‘藍(lán)田白石出，玉山紅葉稀’尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’則如何入畫？”“空翠”有人理解為山中樹木的蒼翠之色，恐怕還可以再推敲：所謂“空翠”，與前面提到的“青靄入看無”中的“青靄”一樣，當(dāng)為草木的翠綠之色與山間漂浮的霧氣的結(jié)合。霧氣若有若無，較為稀薄，所以謂為“空”；但這似“空”的霧氣因了草木青翠之色的映襯而顯出“翠”的色彩，所以稱為“空翠”。空翠不是雨，但含著濕氣，在這樣的環(huán)境中走得久了，衣服自然會被打濕。在這里，空翠是視覺，濕潤之感是觸覺，通感手法的妙用，益發(fā)增加了這句詩的內(nèi)在蘊(yùn)涵和韻味。那么，這樣的一種情形你如何入畫？ “又《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷青松’；泉聲、危石、日色、青松皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字決難畫出。”這就是說，凡是固定的、有形的物體都是易畫的，但這些物體一旦被納入一種時間序列、變化過程之中，或是被添加了某種聲、情類的因素，便遠(yuǎn)非繪畫所能勝任的了。所以張岱的結(jié)論是：“詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金屑也。”“詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故運(yùn)合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙?！保ā冬?gòu)治募づc包嚴(yán)介》）認(rèn)為空靈淡雅的詩才是好詩，那種可以一一拿來入畫的詩還算不得上品。這話無疑是精到的，但認(rèn)為將有畫之詩和有詩之畫拿來作畫作詩，其效果一定不好，恐怕就有些絕對了。因為一個簡單的事實是，無論將有畫之詩拿來入畫，還是將有詩之畫拿來作詩，高明的詩人和畫家都不會毫無增刪地依樣照搬，其間是會有接受學(xué)上的意義增殖的。經(jīng)過這種意義增殖，寫出的詩或作出的畫未必不好，未必不會超過原詩或原畫。

大概是受前人這些議論的啟發(fā)，有學(xué)者前些年專門寫了一篇《詩中有畫——一個被夸大的批評術(shù)語》，對相關(guān)問題進(jìn)行探討。文章很有新意，摘出兩句看一看：

將王維詩的成就歸結(jié)于詩中有畫已然損害了王維詩的藝術(shù)價值。

王維詩當(dāng)然有鮮明的繪畫性也就是描述性，但占主導(dǎo)地位或者說更代表王詩特色的恰恰是詩不可畫，更準(zhǔn)確地說是對詩歌表達(dá)歷時性經(jīng)驗之特征的最大發(fā)揮和對繪畫的瞬間呈示性特征的抵抗。

這認(rèn)為代表王維詩主要特色的作品恰恰是不可畫，如果把王維詩的這樣一種成就歸結(jié)為詩中有畫便是對王維詩藝術(shù)價值的損害。這一觀點(diǎn)正確嗎？我個人的意見是，由于觀察角度的變化，這位學(xué)者提出了一些人們長期以來習(xí)焉未察的問題，因而是有價值的，但結(jié)論卻過于絕對，也有些狹隘了。我們可以說王維的很多詩展示了對詩可入畫的超越，可以說不能僅僅用詩中有畫來概括評判王維的詩作，但是，不可以說提出“詩中有畫”就是對王維詩歌藝術(shù)價值的損害，也不可以說代表王詩特色的恰恰是“詩不可畫”。

為了說明這一點(diǎn)，我們不妨就“詩中有畫”的命題再進(jìn)行梳理。所謂“詩中有畫”，并不是說詩就是畫，也不是說詩中所含畫意都可拿來入畫，而主要是說，詩中描寫的物態(tài)和表現(xiàn)的情景像畫一樣，可以形象地呈現(xiàn)在讀者眼前，令人有一種宛然在目的感覺。將前引蘇軾原話再看一遍：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！薄w味王維的詩，詩中的描寫宛如畫作；觀看王維的畫，畫中洋溢著濃濃的詩意。這里的“有”，也是可以用“如”來代替的。換言之，蘇軾并沒有說王維詩可入畫、畫可入詩這類話，他只是指出了王維詩有畫意、畫含詩情這樣一種特點(diǎn)。進(jìn)一步看，蘇軾這句話，既可以指王維那些形象具體、可以入畫的詩，也可以指那些含意微妙、不易入畫的詩，在他看來，這兩類王維詩都具有形象感、畫面感，都可以當(dāng)作一幅畫來欣賞的，所以才說“詩中有畫”。如果認(rèn)同這種分析，那么所謂“將王維詩的成就歸結(jié)于詩中有畫已然損害了王維詩的藝術(shù)價值”這種說法，便有些不夠妥當(dāng)了。

考察前人對“詩中有畫”的理解，大多是沿著蘇軾的方向，強(qiáng)調(diào)那種宛然在目的感覺，而不是將之與現(xiàn)實畫作一一對應(yīng)的。詩中雖然有畫，但它只能是詩，而不是畫，不應(yīng)與畫一一坐實。明唐順之有言：

少陵詩云：“華夷山不斷，吳蜀水常通?！敝淮硕Z寫出長江萬里之景，如在目中，可謂詩中有畫。（《唐順之集》卷十七《跋周東村長江萬里圖后》）

這里所舉杜甫詩例，確實充滿畫意，但用繪畫怎么表現(xiàn)？能把遠(yuǎn)在東南的吳和地處西部的蜀容納進(jìn)一個畫面嗎？顯然，將此詩納入畫圖是有難度的，但這不妨礙讀者產(chǎn)生“如在目中”“詩中有畫”之感。宋人朱弁在《風(fēng)月堂詩話》卷下記載了晁貫之的話：

如老杜“落絮游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深?！彪m當(dāng)隆冬沍寒時誦之，便覺融怡之氣生于衣裾，而韶光美景宛然在目，動蕩人思。

讀了杜甫這首詩，就能夠感覺韶光美景浮現(xiàn)眼前，有一種暖融融的感覺，這也是“詩中有畫”了，何必非要把詩中景物拿來作畫呢？古人并非意識不到畫的局限性，好像說詩中有畫，就一定能在畫中把詩意表現(xiàn)出來。不是的，古人相當(dāng)多論“詩中有畫”的言論還沒有愚笨到這個水平。包括蘇東坡所講的“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是神似，是“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）的創(chuàng)作規(guī)則，而不是詩與畫如何轉(zhuǎn)化的問題。從這一意義理解，可以發(fā)現(xiàn)，蘇東坡提倡的神似就是超越，是對拘泥于枝枝節(jié)節(jié)酷肖其形的形似的超越。這種超越，用《六一詩話》引梅堯臣的話來說就是：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣?！彪y寫之景，就是僅憑畫筆難以描摹之景，能將難寫之景寫得如在目前，既需要高超的寫生功夫，更需要敏銳善感的心靈，如果僅憑形似，恐怕是難以做到的。不盡之意，就是言外之意、象外之象、景外之景。通過詩人營造的“如在目前”的畫面，能夠令人想象到描畫不出來的那種景致和意蘊(yùn)，詩歌就有了不盡之意。為了印證這種說法，梅堯臣特別舉出中唐嚴(yán)維《酬劉員外見寄》中的兩句詩：“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”，并評說道：“天容時態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？”就詩而論，“春水漫”勉強(qiáng)可以入畫，但“夕陽遲”怎么畫？詩人用了一個“遲”字，實際上給人一種想象，一種繼續(xù)生發(fā)的空間。從這個角度來講，我們說“詩中有畫”主要講的是那種宛然在目的讀詩的感覺，而所謂“不盡之意”則主要指詩中由歷時性意象映射出的特定氛圍和意境，這是一種難以描畫的景致，也就是前邊所說的不能入畫的部分。詩人通過巧妙的筆法和獨(dú)特的感受把這難寫之景表現(xiàn)出來了，由此傳達(dá)給讀者更多的聯(lián)想空間和審美意緒，這不就是超越嗎？聯(lián)系到王維詩，其不少作品就是在這個層面上對繪畫的超越，他給畫家制造了難題，也給詩人提供了向上一步的經(jīng)驗。但即使到了這種境地，他的那些詩作也還是洋溢著畫意的，也還是“詩中有畫”的。如果不是這樣，只顧及“不盡之意”而丟棄了“如在目前”，那么，他的詩就不是梅堯臣所講的“至”境之詩，也就當(dāng)不起蘇軾“詩中有畫”的評價了。由此看來，說王維“詩中有畫”不僅沒有損害其藝術(shù)價值，反倒是對其藝術(shù)價值的高度張揚(yáng)。前引學(xué)者所說“占主導(dǎo)地位或者說更代表王詩特色的恰恰是詩不可畫”，實際上有偷換概念之嫌，把蘇軾所說的“詩中有畫”置換成了“可畫”和“不可畫”的問題。

類似上引宋、明論者的這些言說，在唐人那里也有一些，只是不這么明確而已。高仲武在《中興間氣集》里評章八元的“雪晴山脊見，沙淺浪痕交”為“得江山之狀貌極矣”。仔細(xì)體味章氏這兩句詩，可謂體物極深，狀物極工：雪后天晴，高高的山脊因為較突出，上面的積雪先融化，山脊也露了出來，但其周邊還是雪；在海水或河流的邊緣，有淺而白的沙灘，當(dāng)浪潮向上涌動時，新浪與舊浪之間會在沙灘上顯現(xiàn)出一道道交錯的印痕。俞陛云《詩境淺說乙編》謂此為“江行習(xí)見之景，一經(jīng)道出，加以烹煉，便成佳句”，可謂誠然。讀這樣的詩句，能充分調(diào)動讀者的生活體驗，使所寫景象如在目前。高仲武說它“得江山之狀貌極矣”，并非過譽(yù)。又評于良史的詩說：“詩清雅，工于形似。如‘風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流’，吟之未終，皎然在目?！蹦阏f“風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流”這個句子寫得好不好？寫得非常之好，以至于明朝詩評家胡應(yīng)麟在《詩藪》里把這兩句作為中唐詩句的代表，將它與“海日生殘夜，江村入舊年”的盛唐句、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的晚唐句并舉，認(rèn)為其“形容景物，妙絕千古”。這樣的詩句，形態(tài)神理兼?zhèn)?，宛如畫圖，所以能令人“吟之未終，皎然在目”。

綜觀上面幾個例證，可以看出，無論是唐人說的“皎然在目”“宛在耳目前”，還是宋、明人說的“如在目前”“如在目中”，講的都是“詩中有畫”。這些如畫之詩，不僅寫景逼真，而且動蕩人思，引發(fā)人的多種聯(lián)想，可謂“妙絕千古”。在這些評論家看來，一個“宛然在目”就是此類詩的至境了。它涉及的范圍甚寬，既包括紀(jì)行之作，也包括寫景詠物之作，還包括梅堯臣所說“含不盡之意”的“難寫之景”在內(nèi)。所有這些作品，只要寫景狀物靈動、鮮活，能引發(fā)讀者真切的視覺聯(lián)想，在腦海中形成具象的畫面或場景，就可以說是“宛然在目”或“詩中有畫”了。從這一意義看，慢說王維那些充滿畫意卻被前人視為不可入畫的作品大都具有“宛然在目”的效果，即使被戴叔倫說得很玄的“可望而不可置于眉睫之前”的“藍(lán)田日暖，良玉生煙”，也是可以“宛然在目”的。所不同者，只是這種景觀更空靈、更迷離一些，其邊界不是那么清晰，其氛圍絪氳渾融，能夠觸發(fā)人更多一些聯(lián)想罷了。

從另一方面看，“宛然在目”類的作品并不低劣。能將詩中畫意表現(xiàn)得如在目前，是件很不容易的事，它以形似為基礎(chǔ)，但又不止于形似，其中洋溢的還有一種情意和神韻。換言之，它應(yīng)是形似與神似的有機(jī)結(jié)合。其中既有實景，又含虛景，既具形象感，又有言外意，令人讀后于形象真切的感知中獲得多方面的審美享受。在這里，“宛然在目”是前提條件，“不盡之意”或“象外之象，景外之景”是必然結(jié)果，二者之間存在著一種因果關(guān)系。如果所寫景致只是“在目”，而不“宛然”，那么，所謂的“詩中有畫”便打了折扣；如果缺乏了“宛然在目”“詩中有畫”這一前提，那么，所謂的“象外之象，景外之景”便無從談起。

由此看來，“詩中有畫”是一個很高的評詩標(biāo)準(zhǔn)，它強(qiáng)調(diào)的是一種宛然在目的表現(xiàn)技巧和閱讀效果。盡管我們認(rèn)為“超以象外”在理論的深透度上更醒人耳目，但“詩中有畫”的評說卻并不因此而失去其固有價值。正是在這一點(diǎn)上，我們說，王維的“詩中有畫”出現(xiàn)在中古時代，既具高妙的寫生技巧，又具向上一層的超越情調(diào)，既對傳統(tǒng)山水詩、寫景詩作了有力的繼承，也為此后詩人相關(guān)創(chuàng)作樹立了一個經(jīng)典的楷式。其所具價值和內(nèi)含意義，值得深長思之。

（作者系陜西師范大學(xué)特聘教授，武漢大學(xué)二級教授，教育部長江學(xué)者特聘教授。本文據(jù)其《唐詩藝術(shù)演講錄》相關(guān)章節(jié)增刪改訂）