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    淺析鋼琴表演中二度創(chuàng)作的實(shí)踐

    2024-08-02 00:00:00韓瑩瑾
    名家名作 2024年15期

    [摘 要] 鋼琴表演中的二度創(chuàng)作是指演奏者在表演過(guò)程中在保持曲作者基本要求的前提下,準(zhǔn)確而完美地揭示音樂(lè)作品的內(nèi)涵與風(fēng)格,塑造鮮明的音樂(lè)形象,形成自己的風(fēng)格特色,使得鋼琴表演成為藝術(shù)與技術(shù)的完美交融。主要從鋼琴表演中二度創(chuàng)作的本質(zhì)及目的、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的特性和鋼琴表演中二度創(chuàng)作的實(shí)踐三個(gè)方面來(lái)探究與分析。

    [關(guān) 鍵 詞] 鋼琴表演;二度創(chuàng)作;實(shí)踐探索

    一、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的本質(zhì)及目的

    (一)二度創(chuàng)作的本質(zhì)

    二度創(chuàng)作的本質(zhì)是在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸和發(fā)展,以一度創(chuàng)作的成果為主進(jìn)行表演,賦予其獨(dú)立品格,從而產(chǎn)生新的“音樂(lè)作品”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),二度創(chuàng)作就是演奏者對(duì)曲目進(jìn)行藝術(shù)化處理。在一度創(chuàng)作中,作曲者將自己對(duì)生活的感悟、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的領(lǐng)悟或心之所想編成曲譜留存下來(lái);二度創(chuàng)作則是在此基礎(chǔ)上,對(duì)曲譜進(jìn)行潤(rùn)色、彈奏,傳達(dá)一度創(chuàng)作之“美”。不同風(fēng)格的演奏者在理解作品的基礎(chǔ)上,會(huì)將自己獨(dú)特的風(fēng)格融入演奏中,從而呈現(xiàn)不同程度的個(gè)性化演繹。曲作者賦予曲譜生命,“二度創(chuàng)作”者賦予曲譜靈魂。

    2000多年前,公孫尼子在《樂(lè)記》的《樂(lè)本篇》中就談道:“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也,感于物而動(dòng),故形于聲?!?/p>

    二度創(chuàng)作的目的是將一成不變的曲譜重新賦予生命,傳達(dá)其音樂(lè)“美”的概念,這一概念既具有開(kāi)放性又具有局限性。開(kāi)放性是指每一位演奏者的音樂(lè)理解不同,所表達(dá)出來(lái)的樂(lè)感也不一致,同一首樂(lè)譜在兩位演奏家手里所彈奏出的感覺(jué)是截然不同的。以西貝柳斯的《十首鋼琴小品》Op.24 No.9為例,利夫·烏弗·安茲涅斯與馬丁·瓊斯的演奏版本對(duì)比如下。

    兩位演奏家在速度、力度、節(jié)奏、表情與大致時(shí)長(zhǎng)上的對(duì)比顯著,由此能夠看出,在音樂(lè)處理上,利夫·烏弗·安茲涅斯偏向于感性化,而馬丁·瓊斯更偏向于理性化,但這也正是他們對(duì)于音樂(lè)理解的不同之處。

    而局限性是指二度創(chuàng)作表演是以一度創(chuàng)作的曲譜為基礎(chǔ)。在不同的歷史時(shí)期,演奏家在彈奏同一首曲譜時(shí)雖然會(huì)受到時(shí)代背景、演奏技巧和個(gè)人詮釋的影響,但他們?nèi)孕杈邆淝逦难葑噙壿嫻残?,這種共性包括音樂(lè)作品內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律和演奏傳統(tǒng),是音樂(lè)傳承和發(fā)展的重要體現(xiàn)。

    (二)二度創(chuàng)作的目的

    二度創(chuàng)作是鋼琴作品的無(wú)限延伸。二度創(chuàng)作賦予原作品獨(dú)特的情感和形象。一度創(chuàng)作是在譜面上展現(xiàn)出的一種靜態(tài)的作品,二度創(chuàng)作則屬于錦上添花,是在特定場(chǎng)景下的更好表達(dá)。在演奏者的手中,二度創(chuàng)作使音樂(lè)作品煥發(fā)生機(jī),被賦予靈魂,與演奏者以及聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴。

    二度創(chuàng)作使音樂(lè)流傳更廣泛、充實(shí)[2]。音樂(lè)是存在于人們生活中的一門藝術(shù),它不僅是一種信息的流動(dòng)載體、一種情感表達(dá)的方式,更是一種文化的傳承以及弘揚(yáng)方式。在鋼琴表演中,經(jīng)過(guò)演奏者的二度創(chuàng)作,使曲子變得易于記憶和流傳。例如,趙雷填詞作曲并演唱的《阿刁》,在張韶涵精湛的演唱中得以流傳,展現(xiàn)出更大的魅力。作品的具體化、形象化使作品能夠被聆聽(tīng)者所分享、所喜愛(ài),其根本在于音樂(lè)仿佛呈現(xiàn)出具體的形象,讓人仿佛看到了一個(gè)清晰的畫(huà)面,真正觸動(dòng)了聆聽(tīng)者的內(nèi)心。

    二、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的特性

    (一)真實(shí)性與想象力

    二度創(chuàng)作是結(jié)合了真實(shí)性與想象力的形式。在二度創(chuàng)作時(shí),要以一度創(chuàng)作為基礎(chǔ),掌握該曲目的技巧,深度了解曲作者所表達(dá)的內(nèi)涵,由此進(jìn)一步闡述自己的理解,融入自己的風(fēng)格特點(diǎn),但不可脫離了曲目本身的目的。

    (二)歷史性與時(shí)代性

    二度創(chuàng)作是歷史性與時(shí)代性結(jié)合的統(tǒng)一形式。作曲者與演奏者的個(gè)人經(jīng)歷不同,所表達(dá)出來(lái)的情感也不同。所謂歷史性,是指不同歷史時(shí)期的作品具有獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn),任何作品都是歷史產(chǎn)物,例如,巴洛克時(shí)期的巴赫所創(chuàng)作的講究邏輯思維的復(fù)調(diào)音樂(lè);維也納古典主義時(shí)期海頓、莫扎特、貝多芬的交響樂(lè);浪漫主義時(shí)期舒伯特的藝術(shù)歌曲等。所謂時(shí)代性,即表演者的時(shí)代特征風(fēng)格[3]。二度創(chuàng)作旨在將過(guò)去與現(xiàn)在相互融合,也可以與當(dāng)今的流行趨勢(shì)相結(jié)合,使一度創(chuàng)作煥發(fā)出更具現(xiàn)代氣息的魅力。

    (三)創(chuàng)造性

    不論是表現(xiàn)形式還是作品內(nèi)容,鋼琴表演都在隨著時(shí)間不斷發(fā)展變化。表演者在彈奏的過(guò)程中,既離不開(kāi)曲作者的想法,又要有新的變化,如何在兩者之間達(dá)到平衡,表演者需要在日積月累的實(shí)踐中提升個(gè)人音樂(lè)審美水平,融入多元化的思維,使每首作品的“意境化”更具有表現(xiàn)力。

    三、鋼琴表演中二度創(chuàng)作的實(shí)踐

    二度創(chuàng)作最大的表現(xiàn)力源于表演者,在表演的過(guò)程中需在還原原作者基本要求的基礎(chǔ)上,根據(jù)技術(shù)的掌握以及曲目創(chuàng)作方法、風(fēng)格特點(diǎn)的分析,與個(gè)人的音樂(lè)美學(xué)素養(yǎng)融合。

    (一)二度創(chuàng)作實(shí)踐的前提

    首先,鋼琴表演技能的掌握是二度創(chuàng)作得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。德國(guó)文學(xué)泰斗歌德曾說(shuō)過(guò):“音樂(lè)家必須不斷地反身自省,培養(yǎng)自己最內(nèi)在的東西,以便使它轉(zhuǎn)向外界。”鋼琴表演的二度創(chuàng)作是表演者在掌握一度創(chuàng)作的前提下進(jìn)行的創(chuàng)新,所以要求表演者首先能夠完成一度創(chuàng)作。樂(lè)譜作為體現(xiàn)曲作者思維、想法的第一手稿,演奏者在拿到樂(lè)譜后,要先熟悉譜子,充分了解該曲的創(chuàng)作背景,掌握該曲的彈奏技巧,熟知作曲者的情感內(nèi)涵、音樂(lè)形象以及整體風(fēng)格的定位。

    其次,要重視音樂(lè)鑒賞與音樂(lè)理解。音樂(lè)作為一種表達(dá)情感的媒介,具有深厚的情感內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。其創(chuàng)作不僅需要藝術(shù)家掌握技巧,更需要注重對(duì)情感的把握和表達(dá)。在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí),必須注重對(duì)美感的追求,以確保作品能夠觸動(dòng)人心,引起人們的共鳴。此外,音樂(lè)創(chuàng)作也需要對(duì)不同風(fēng)格特征進(jìn)行細(xì)致的處理,深入感受其獨(dú)特韻味和風(fēng)格特點(diǎn)。因此,鋼琴演奏者需要具備高超的音樂(lè)鑒賞能力,以保證作品在藝術(shù)上的完美表達(dá),這也是二度創(chuàng)作的前提條件。例如,巴洛克時(shí)期,古鋼琴的發(fā)明使鋼琴進(jìn)入了快速發(fā)展的時(shí)代,這一時(shí)期的鋼琴作品以宗教性質(zhì)的復(fù)調(diào)性的古鋼琴音樂(lè)為主,其中以巴赫和亨德?tīng)柕淖髌纷钭吭?,十分注重鋼琴演奏中旋律線條的走向以及結(jié)構(gòu)層次的分化,所以在演奏中要以輕盈、靈敏的手指跑動(dòng)為主,注意手臂力量的剛?cè)岵?jì)。古典主義時(shí)期,分為前古典主義時(shí)期和后古典主義時(shí)期。前古典主義時(shí)期,以海頓、莫扎特為首,對(duì)巴洛克時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)加以變化,轉(zhuǎn)變音樂(lè)情境,使音樂(lè)擺脫宗教色彩,加入宮廷色彩,運(yùn)用清新、明朗、樂(lè)觀的音樂(lè)材料以及豐富的和聲織體譜寫(xiě)樂(lè)譜,所以演奏者在彈奏時(shí)需要在音響上有準(zhǔn)確的分寸、均勻的旋律線條以及清晰的旋律走向;后古典主義時(shí)期,以貝多芬為首,音樂(lè)作品逐漸脫離了原有的軌跡,走向了一個(gè)具有英雄主義、覆蓋著時(shí)代性濃厚色彩的音樂(lè)體系,演奏者在彈奏該時(shí)期的作品時(shí),手臂力量的加持尤為重要,復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)、龐大的音響效果、音樂(lè)中交替的旋律以及細(xì)微的表情對(duì)比,都是該時(shí)期對(duì)于演奏者的要求。浪漫主義時(shí)期,后古典主義時(shí)期其實(shí)已為浪漫主義時(shí)期建立了厚實(shí)的基礎(chǔ),從舒曼到李斯特,從肖邦到勃拉姆斯,從門德?tīng)査傻剿箍死飦嗁e、柴可夫斯基等,無(wú)論是多變的和聲走向還是兩手交叉、跨八度等技巧,在這一時(shí)期的作品中都見(jiàn)多不怪,演奏者在練習(xí)指尖跑動(dòng)時(shí)需要加入抒情的拖奏,貼著琴鍵去彈奏,或是堅(jiān)實(shí)地觸鍵,展現(xiàn)出音響效果的宏大,抑或是弧形演奏手法等。這些時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn),奠定了每個(gè)時(shí)期作品的不同之處,也正是演奏者要深度領(lǐng)悟滲透之處,不同時(shí)期的作品所表達(dá)的歷史事件、個(gè)人感受以及所處時(shí)代的變革都是不同的。音樂(lè)理解包括:(1)對(duì)樂(lè)句的處理。樂(lè)句如何劃分取決于演奏者的音樂(lè)理解,在彈奏的過(guò)程中,身體隨著音樂(lè)的起伏而產(chǎn)生律動(dòng),呼吸在音樂(lè)表達(dá)中扮演著重要的角色。缺乏呼吸意味著樂(lè)句的缺失,而沒(méi)有樂(lè)句則無(wú)法構(gòu)成完整的音樂(lè)。(2)聽(tīng)覺(jué)的分辨。和聲色彩的共鳴、主部旋律的突出以及伴奏聲部的襯托都極其重要,聲演奏者在演奏的過(guò)程中容易陷入處理技術(shù)難點(diǎn)的困擾,使得音樂(lè)枯燥寡味。(3)歌唱性。演奏者在演奏的過(guò)程中掌握歌唱旋律的技巧對(duì)于提升樂(lè)句的流暢處理至關(guān)重要。

    (二)分析作品

    在掌握基本技能與熟悉作品背景等一系列工作之后,就要進(jìn)行作品分析,主要包括:(1)旋律分析。著重于音樂(lè)作品中的旋律、節(jié)奏以及音高變化,強(qiáng)調(diào)曲調(diào)的起伏和流暢度。(2)調(diào)式調(diào)性分析。探究主旋律和聲織體的走向發(fā)展,深入了解其調(diào)性音程結(jié)構(gòu)及主調(diào)性和屬、下屬及次調(diào)性的和聲共鳴。(3)形式分析。判斷其曲目隸屬于奏鳴曲、復(fù)調(diào)還是組曲形式,將曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分,只有將曲目分析透徹,才能更好地把握和詮釋作品。

    (三)處理作品

    在做完前面一系列工作之后,最關(guān)鍵的一步便是作品的處理,多元化、多層次地對(duì)作品進(jìn)行分析,使作品呈現(xiàn)具體完整。

    首先是樂(lè)句的銜接。不同的樂(lè)句開(kāi)頭及結(jié)尾都應(yīng)采用獨(dú)特的銜接方式,例如:在上一樂(lè)句彈奏結(jié)尾時(shí)針對(duì)下一句的開(kāi)始是強(qiáng)收還是弱收,下一樂(lè)句的觸鍵要針對(duì)上一樂(lè)句的銜接進(jìn)行輕觸鍵還是強(qiáng)起,應(yīng)分析各個(gè)樂(lè)句的藝術(shù)特征,安排好樂(lè)句之間的銜接。

    其次是高潮段落。音樂(lè)的表現(xiàn)應(yīng)該呈波浪狀,連綿起伏。在每一首作品中,各種音樂(lè)的高潮點(diǎn)所呈現(xiàn)的力度層次不盡相同,有的高潮的處理需要弱出,有的則需要強(qiáng)有力的爆發(fā)性效果。

    再次是樂(lè)句的含義。同樣一段旋律在不同情緒中所呈現(xiàn)出的情感效果完全是不同的,在作品中,常常出現(xiàn)極進(jìn)式結(jié)構(gòu)、同頭換尾以及同音反復(fù)再現(xiàn),一成不變的旋律不能打動(dòng)聽(tīng)眾,而在一成不變的曲譜上進(jìn)行別樣的創(chuàng)新才能抓住聽(tīng)眾。

    最后是突破封閉固化思維,進(jìn)行別樣新意的創(chuàng)新。所謂“別樣”并不是離開(kāi)一度創(chuàng)作的原意,而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新一番的變化,以原意為基礎(chǔ)創(chuàng)作出更具風(fēng)味的作品。不同的鋼琴演奏家,對(duì)同一首曲子的處理在細(xì)微上一定是不同的。所以,對(duì)于鋼琴演奏者而言,二度創(chuàng)作是極其重要的。有了二度創(chuàng)作的存在,作品被賦予不同的魅力,足以吸引不同的聽(tīng)眾,唯有創(chuàng)新,作品才方能煥發(fā)永不衰竭的生命活力。二度創(chuàng)作的范圍廣泛,包括但不限于節(jié)奏、樂(lè)感、樂(lè)句的劃分及音樂(lè)的理解等,演奏者需要突破原本固有的封閉思維,敢于大膽創(chuàng)新,能夠以新的藝術(shù)形象對(duì)作品進(jìn)行闡述,以獨(dú)特的風(fēng)格展現(xiàn)給聽(tīng)眾,塑造自身獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)。

    四、結(jié)束語(yǔ)

    匈牙利鋼琴家李斯特曾說(shuō):“音樂(lè)是不假任何外力,直接沁人心脾的最純的感情的火焰,它是從口吸入的空氣,它是生命的心管中流通著的心液。”音樂(lè)是以一種流動(dòng)的形式來(lái)傳達(dá)美,它不同于美術(shù)、建筑等藝術(shù)形式,能夠直面地讓人感受、觀賞,它更多的是在無(wú)形中放大演奏者或聽(tīng)眾的情緒,任何一部音樂(lè)作品都包含著創(chuàng)作者、演奏者的全部身心體驗(yàn),聽(tīng)眾報(bào)以正確的情緒去回應(yīng),這也是心理學(xué)中的情感同理心。因此,在每部作品中,一度創(chuàng)作者給予作品生命,二度創(chuàng)作者給予作品靈魂,鋼琴演奏者在精進(jìn)鋼琴表演技巧的同時(shí),也要認(rèn)識(shí)到音樂(lè)美感以及二度創(chuàng)作的重要性。鋼琴表演不是一個(gè)單一的過(guò)程,而是將聲與美通過(guò)鋼琴表達(dá)出來(lái)。樂(lè)譜是一種具象化的實(shí)物,也是一成不變的,如何進(jìn)行二度制作,依靠的便是對(duì)樂(lè)譜的理解以及自身所特有的風(fēng)格。二度創(chuàng)作是個(gè)煩瑣的過(guò)程,然而音樂(lè)表演的精彩與二次創(chuàng)作密不可分。每一部音樂(lè)作品的完美呈現(xiàn),都離不開(kāi)表演者對(duì)其進(jìn)行恰到好處的詮釋和演繹。二次創(chuàng)作的重要性在于能夠發(fā)現(xiàn)前人未曾關(guān)注的細(xì)節(jié),從而激發(fā)對(duì)作品風(fēng)格的客觀思考,并產(chǎn)生細(xì)微而獨(dú)特的見(jiàn)解,為音樂(lè)演奏創(chuàng)造更廣闊的詮釋空間。觸動(dòng)聽(tīng)眾的是流淌著情感的音樂(lè),而非單調(diào)的文字符號(hào)。

    參考文獻(xiàn):

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    作者單位:海南大學(xué)

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