欣德米特半音調(diào)性體系的理論研究與實踐

【摘 要】欣德米特半音調(diào)性體系理論是20世紀(jì)西方現(xiàn)代專業(yè)作曲技法中一個重要的理論體系。欣德米特在專著《作曲技法》（第一卷）中對其作曲理論做了詳盡的敘述，他的作曲技法在保留調(diào)性中心傳統(tǒng)的同時，打破了傳統(tǒng)音樂中調(diào)式、和聲功能關(guān)系的模式，在調(diào)性結(jié)構(gòu)內(nèi)自由地使用十二音，對和弦根音與和弦的分類等有自己的獨到見解，創(chuàng)立了一套屬于自己的理論體系，在新調(diào)性音樂中獨樹一幟。自譚小麟學(xué)習(xí)到欣德米特作曲理論將這一套體系帶回國內(nèi)后，許多作曲家們將欣德米特半音調(diào)性體系與中國傳統(tǒng)民族民間音樂元素相融合，創(chuàng)作了大量具有中國特色的音樂作品。本文對欣德米特作曲理論及國內(nèi)外研究現(xiàn)狀進行梳理、總結(jié)，并結(jié)合理論對《自君之出矣》《小路》等作品進行分析探究。

【關(guān)鍵詞】欣德米特 作曲理論 國內(nèi)外研究現(xiàn)狀 在中國的發(fā)展

中圖分類號：J605文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2024）08-0038-06

保羅·欣德米特（1895—1963年），美籍德國作曲家、音樂理論家，是德國新古典主義音樂的代表作曲家之一。欣德米特在成為音樂學(xué)院學(xué)生之前就開始嘗試作曲，試著用各種作曲手法進行創(chuàng)作，他創(chuàng)作的音樂作品涉及體裁很廣，如：歌劇、舞劇、交響曲、室內(nèi)樂、獨唱，以及為常用的獨奏樂器或容易被忽視的樂器所創(chuàng)作的用于教學(xué)的樂曲。他著有《欣德米特作曲技法》等專著，是20世紀(jì)作曲理論最重要的著作之一，對許多作曲家和研究者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

他的創(chuàng)作通常按照風(fēng)格被分為三個階段：第一階段（1918—1923年）探索各種風(fēng)格的時期，這一時期他的創(chuàng)作受到勛伯格、巴托克、米約，以及爵士樂的影響。第二階段（1924—1933年）新古典主義時期，這一時期的創(chuàng)作受到“回到巴赫”運動影響，常提取巴洛克時期的音樂素材用于創(chuàng)作。第三階段（1934—1963年）各種風(fēng)格的綜合時期，這一時期創(chuàng)作了大量重要的作品，如：歌劇《畫家馬蒂斯》（1934年欣德米特根據(jù)同名歌劇音樂中選編的交響曲）、《小提琴協(xié)奏曲》（1939年）、《調(diào)性游戲》（1942年）等。

一、欣德米特作曲理論的國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

欣德米特是20世紀(jì)最重要的作曲家之一，他的音樂作品、創(chuàng)作手法，以及音樂理論對后世影響重大，因此國內(nèi)外有大量關(guān)于他的作品和作曲技法的研究。

（一）國內(nèi)研究現(xiàn)狀

國內(nèi)早期對于欣德米特的研究集中于其本身創(chuàng)作的半音調(diào)性體系研究，以及欣德米特創(chuàng)作的音樂作品分析上，后逐漸將目光轉(zhuǎn)移到受欣德米特作曲理論影響的中國近當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的作品中，聚焦于欣德米特作曲理論在中國作品中的運用與發(fā)展。于蘇賢最早分析譚小麟在運用欣德米特的作曲理論時達到的成就，詳盡介紹了欣德米特半音調(diào)性體系理論，以及具體的分析方法，并結(jié)合實例進行分析。郭冰濤論述了羅忠镕先生是如何將欣德米特作曲理論運用于創(chuàng)作中，涉及羅忠镕先生《管樂五重奏》《浪淘沙》《賣花聲》等作品分析，概括了羅忠镕先生作品的整體特征，并提出將現(xiàn)代技法運用于民族音樂創(chuàng)作中會出現(xiàn)的一些問題。

胡蘅鸞基于欣德米特的著作，對不同層面上受欣德米特理論影響的作品進行分析，指出欣德米特作曲技法對于研究受現(xiàn)代技法影響的中國作品非常有幫助。姜之國對欣德米特半音調(diào)性體系進行了一個詳細(xì)且系統(tǒng)的梳理，并運用欣德米特作曲理論對西方古典主義時期貝多芬、浪漫主義時期肖邦，以及中國近代譚小麟先生的作品進行分析、總結(jié)。

（二）國外研究現(xiàn)狀

國外對于欣德米特的研究集中于20世紀(jì)下半葉，1960—2000年期間有兩百多篇有關(guān)欣德米特作曲理論的外文文獻。阿倫·福特論述了欣德米特作曲理論的產(chǎn)生與發(fā)展;（俄）霍洛波夫?qū)π赖旅滋?、勛伯格，以及梅西安三人的作曲理論進行論述，詳細(xì)梳理了欣德米特的作曲理論，并辯證地分析了欣德米特作曲理論中不太合理的地方。

二、欣德米特半音調(diào)性體系的產(chǎn)生及主要內(nèi)容

進入20世紀(jì)，自由使用十二個半音作為音樂構(gòu)建的音高素材成為一種潮流，作曲家們常結(jié)合一定的理論進行半音調(diào)性音樂創(chuàng)作，并形成一套自己的理論與方法。

（一）半音調(diào)性體系

在半音調(diào)性體系中，十二個音均為自然音級，可以自由使用，不同的作曲家會根據(jù)自己的見解給十二個音級分等級，但在有的理論體系中十二個音等級完全等同。在調(diào)性體系音樂中，副音級作為豐富音樂素材的元素存在，不具有獨立功能意義;而在半音調(diào)性體系音樂中，若有中心音，其他諸多音級都具有獨立的意義，并且可以直接支持主和弦。

（二）欣德米特半音調(diào)性體系的產(chǎn)生

欣德米特的半音調(diào)性體系是半音調(diào)性體系中的典型代表：以十二個半音構(gòu)成的音列為基礎(chǔ)，有明確的中心音，其他音級以一定的親疏關(guān)系支持中心音。欣德米特根據(jù)泛音列得出其他是一個音與中心音的不同親屬關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建音序Ⅰ、音序Ⅱ，以及音程的和聲價值與旋律價值等音高組織體系。

（三）欣德米特半音調(diào)性體系的主要內(nèi)容

1.興氏半音階

欣德米特半音調(diào)性體系基于音的自然特征，注重泛音及泛音列的性質(zhì)。欣德米特根據(jù)泛音列中的前六個音為基礎(chǔ)來產(chǎn)生其他音級。如，以C音為基礎(chǔ)，給六個音級標(biāo)上序號，作為調(diào)式內(nèi)的第一音，其他音級由它產(chǎn)生，它被稱為始祖音。變換泛音列的次序即可得到中心音C音之外的音級。如：將編號3（G音）變?yōu)榫幪?，即得到基礎(chǔ)音為G音——新的編號1。根據(jù)這個方法，可以得出始祖音衍生的第一代音：G、F、A、E、bE、bA。將編號4變?yōu)榫幪?，即C音變?yōu)榛A(chǔ)音上方純五度音，得到基礎(chǔ)音為F;編號4變?yōu)榫幪?，即C音變?yōu)榛A(chǔ)音上方大三度音，得到基礎(chǔ)音為bA。

同樣可以根據(jù)此方法用第一代音衍生出第二代音，如將G音作為基礎(chǔ)音，將編號3（D音）變?yōu)榫幪?（G音），即得到基礎(chǔ)音為D音，第二次衍生出的音有四個：G音衍生出的D音，F(xiàn)音衍生出的bB和bD音、E音衍生出的B音。還有第三次衍生出的第三代音：bB衍生出的bG音，D音或B音衍生出的#F音。

興氏半音階中基礎(chǔ)音與其他各音級的遠(yuǎn)近關(guān)系：基礎(chǔ)音上、下方純四、五度與大、小三度的是第一次衍生音;基礎(chǔ)音上、下方大、小二度為第二次衍生音;與基礎(chǔ)音相距三全音關(guān)系的音級為第三次衍生音。興氏半音階中各音級遠(yuǎn)近關(guān)系與傳統(tǒng)調(diào)性音樂中的音程協(xié)和度有一定相似之處。

2.音序Ⅰ

欣德米特按照基礎(chǔ)音與各音級的遠(yuǎn)近關(guān)系進行排序，創(chuàng)建了音序Ⅰ，判斷和弦之間的關(guān)系、和聲進行的價值，以及調(diào)性關(guān)系等，就要根據(jù)音序Ⅰ進行比較分析，音序Ⅰ說明調(diào)性運動的趨勢。

3.音序Ⅱ

音序Ⅱ表明每種音程的協(xié)和程度，欣德米特依據(jù)結(jié)合音來說明音序Ⅱ中音程價值，即協(xié)和度分類的理論依據(jù)。

（1）結(jié)合音

兩個音共同發(fā)響時會產(chǎn)生一個新的音，這個音就叫結(jié)合音。例如，以C音為基礎(chǔ)音的原始泛音列。當(dāng)c1與e1共鳴時，結(jié)合音為5（e1為編號5）-4（c1為編號4）=1，即結(jié)合音為C音（編號1）。c1與e1第二次結(jié)合時，結(jié)合音為較低音c1（編號4）減去第一次結(jié)合音的編號1等于編號3，即c1與e1的第二次結(jié)合音為G音。

此外，還存在第三次、第四次結(jié)合音，但由于對音樂產(chǎn)生的影響很小，因此欣德米特并未將此作為重點來說明。

同度與八度的結(jié)合音聽不到，是最協(xié)和的音程。

純五度的第一次結(jié)合音和第二次結(jié)合音是同一音，在下方第八度重復(fù)較低音，因此價值位于同度與八度之后。如C音與G音第一次結(jié)合為編號3（G音）-編號2（C音）=編號1（C音）;第二次結(jié)合為編號2（較低音C音）-（3-2）=編號1（C音）。

純四度的第一次結(jié)合音為編號4（C音）-編號3（F音）=編號1（C音），即在低兩個八度的下方重復(fù)較高音，第二次結(jié)合音為編號3（F音）-（4-3）=編號2（C音）），即在低一個八度的下方重復(fù)較高音。

（2）音程協(xié)和度

純四度的兩次結(jié)合音與純五度一樣都為同一個音名的音，但由于純四度的兩次結(jié)合音音名相同、音區(qū)不同，因此純四度的價值低于純五度。

結(jié)合音負(fù)擔(dān)的輕重，以及第一次結(jié)合音比第二次結(jié)合音重要的原理，大、小三、六度度價值排列為：大三-小六-小三-大六;大、小二度與七度價值排列為：大二-小七-小二-大七。按照音程價值由高到低依次排列，分別為：純八-純五-純四-大三-小六-小三-大六-大二-小七-小二-大七-三全音，音程的價值越低，其緊張度越高。

（3）音程的根音

欣德米特認(rèn)為結(jié)合音加強音程中的那個音就是音程的根音。純八、純五以及大三度的結(jié)合音加強了下方音，因此下方音為音程的根音;純四度和小六度的結(jié)合音加強了上方音，因此音程的根音為上方音;小三度與大三度的根音一樣，為下方音;大六度的根音與小六度一樣，為上方音;二度的根音為上方音，七度的根音為下方音;欣德米特認(rèn)為三全音的根音代表為之后解決音程根音距離最近的音。

（4）音程的和聲力與旋律力

音程橫向連接構(gòu)成旋律力，縱向進行構(gòu)成和聲力。欣德米特認(rèn)為八度是沒有和聲力的，純五度的和聲力最強，由于大三和弦是大三度與其結(jié)合音構(gòu)成，因此大三度是最好的音程，和聲價值在大三度后逐漸減弱。他認(rèn)為不協(xié)和音程反而有更強的旋律價值，但三全音的旋律力要通過加入第三個音來明確。

4.和弦分類

欣德米特認(rèn)為和弦中是否含有二度或七度、三全音，以及和弦的根音是否在最低位置是決定和弦緊張度的主要因素。此外，他還將和弦連接之間出現(xiàn)的音程視為不完全和弦：五度、三度是Ⅰ1，四度、六度為Ⅰ2，二度為Ⅲ2，七度為Ⅲ1，三全音為Ⅵ。

5.和弦外音

欣德米特依然認(rèn)為有和弦外音存在，并且和弦外音依附于和弦音。弱和弦外音依附于前面的和弦音，強和弦外音依附于后面的和弦音，他認(rèn)為和弦外音大多數(shù)情況下是級進解決到和弦音，但也存在跳進解決的情況。欣德米特對于和弦外音的分類與傳統(tǒng)音樂分類大致相同，他使用德文來標(biāo)記和弦外音。

6.和聲進行

欣德米特認(rèn)為，和聲進行是由兩聲部運動的外聲部、和聲起伏，以及和弦的根音關(guān)系三個方面綜合作用的。

（1）兩聲部骨架與旋律的音高結(jié)構(gòu)

兩聲部骨架通常由最外層兩個聲部構(gòu)成，即最高旋律聲部及低聲部，若低聲部有持續(xù)音，則為除持續(xù)低音之外的最低聲部。

譚小麟先生歌曲《自君之出矣》的兩聲部骨架多五度，此外就是三度與六度，在音序Ⅱ中，這些音程價值較高，和聲價值也很高。

（2）和聲起伏

和聲起伏是指依據(jù)和弦結(jié)構(gòu)表所體現(xiàn)的和弦價值變化。從緊張度低的和弦進行到緊張度高的和弦，呈現(xiàn)出上升狀態(tài)，反之則呈現(xiàn)下降狀態(tài)。

譚小麟《自君之出矣》的張力值呈現(xiàn)“凹”字型，主要以6、7為主，進行到第八個和弦時和弦的緊張度到達最低點，價值為最高，在聽覺上形成類似于傳統(tǒng)音樂中的半終止音響，隨后又回到緊張度較高的和弦，造成和聲起伏的效果，使作品更具有音樂性。

（3）根音進行

和弦的根音關(guān)系同樣影響著和聲進行的力度。欣德米特按照音序Ⅰ來判斷和弦根音與主音的親疏關(guān)系，0-11分別對應(yīng)主和弦-純五度-純四度-大六度-大三度-小三度-小六度-大二度-小七度-小二度-大七度-三全音，數(shù)字越小表示它與主和弦的關(guān)系越近，反之則越遠(yuǎn)。

下面以譚小麟《自君之出矣》為例，依據(jù)欣德米特理論體系來判斷各和弦的根音，以及與主和弦的親屬關(guān)系。由譜例1可以看出，該作品的和弦根音與主和弦的關(guān)系呈波浪起伏狀，其關(guān)系總是逐漸變遠(yuǎn)后又接近。

（4）終止式

欣德米特提到的終止式是傳統(tǒng)調(diào)性音樂中作為樂曲結(jié)束的全終止。終止式由旋律結(jié)合和聲終止形成，其中最重要的就是根音進行與和弦的構(gòu)成。欣德米特認(rèn)為構(gòu)成一個典型的終止式需要有B類和弦到A類和弦的和聲進行，造成和聲緊張度得到解決，從而形成終止感;若沒有B類和弦，則至少需要三個A類和弦進行，并且最后一個A類和弦具有主和弦意義，由此才能構(gòu)成一個終止式。根據(jù)音序Ⅰ、音序Ⅱ，可以知道上五度關(guān)系是最好的根音關(guān)系，其次是下四度，接下來是三度和二度，三全音的根音進行需要借助其他音樂元素構(gòu)成終止式。

7.調(diào)性問題

欣德米特的半音調(diào)性體系音樂中使用了十二個音，因此調(diào)性是通過中心音來體現(xiàn)的，可以根據(jù)音序Ⅰ來確定其他音級與中心音的關(guān)系。此外，欣德米特認(rèn)為很少有音樂是真正的無調(diào)性音樂;聽眾會根據(jù)根音進行確定臨時的主音，因此他認(rèn)為多調(diào)性價值不大。

（1）中心音的確立

一般根據(jù)根音關(guān)系與和聲進行中所強調(diào)的音來確定調(diào)性的中心音。強調(diào)音的方式：反復(fù)出現(xiàn)的一個音;時值長的音：根音進行的第一個音或最后一個音（通常最后一個音是中心音）;獲得四、五度支持的音通常被視為始祖音。

（2）轉(zhuǎn)調(diào)

在欣德米特作曲理論中，中心音的變化即為轉(zhuǎn)調(diào)。與傳統(tǒng)調(diào)性音樂類似，欣德米特認(rèn)為轉(zhuǎn)調(diào)需要有明確的前調(diào)和后調(diào)中心音及其家族，并且轉(zhuǎn)調(diào)會形成共同區(qū)域，中心音并不明確，類似于傳統(tǒng)調(diào)性音樂中前后兩個調(diào)的共同和弦。

三、欣德米特半音調(diào)性體系在中國的發(fā)展

譚小麟1911年出生于上海，是我國近代著名作曲家、音樂教育家。他是我國近代音樂發(fā)展的重要推動者，其對20世紀(jì)西方多聲技術(shù)理論在中國的傳播和接受起著重要的奠基作用。譚小麟1937年隨黃自學(xué)習(xí)作曲，于1939年赴美留學(xué)，1942年師從世界作曲大師欣德米特，后獲得耶魯大學(xué)獎學(xué)金。譚小麟將欣德米特作曲理論帶回國內(nèi)，1946年在上海國立?？茖W(xué)校任教，在課程中以欣德米特《作曲技法》為教材，并開設(shè)相關(guān)寫作課程，被譽為“我國將（西方20世紀(jì)）當(dāng)代作曲觀念與技法系統(tǒng)地引入中國專業(yè)作曲教育的第一人”，培養(yǎng)了秦西炫、羅忠镕、桑桐等一批對中國專業(yè)音樂發(fā)展起到重要影響作用的音樂大家。

譚小麟在美國跟隨欣德米特學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的作品，如《自君之出矣》《別離》室內(nèi)樂《小提琴與中提琴二重奏》（1943年），1946年回國后創(chuàng)作了女聲獨唱《小路》等作品。

羅忠镕1924年出生于四川，是我國當(dāng)代著名的作曲家、音樂理論家。他在譚小麟回國后開設(shè)的作曲班上學(xué)習(xí)，并對中國現(xiàn)代作曲技法產(chǎn)生了濃厚興趣。羅忠镕沒有盲從欣德米特和譚小麟，而是繼承、發(fā)展他們的現(xiàn)代作曲技法，將音序理論與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，將欣德米特半音階運用于音樂創(chuàng)作中，將中國傳統(tǒng)民族民間音樂元素融入西方現(xiàn)代專業(yè)音樂作曲技法中，在中國音樂探索求新的道路上作出重要貢獻。

羅忠镕的藝術(shù)歌曲將中國詩詞作為歌詞，如：《涉江采芙蓉》《賣兒謠》《牽?；ā贰豆軜肺逯刈唷返纫彩沁\用現(xiàn)代作曲技法寫作的一部作品。

四、實例分析

（一）欣德米特歌劇《畫家馬蒂斯》前奏曲第1～16小節(jié)

歌劇《畫家馬蒂斯》創(chuàng)作于1934年，是欣德米特創(chuàng)作生涯第三個階段的作品，也是他耗時最長創(chuàng)作的一部作品。欣德米特在歌劇《畫家馬蒂斯》前奏曲中運用了各種音程作為兩聲部框架，在相鄰兩個主要音級中間加入經(jīng)過音、跳進輔助音等和弦外音，使音樂的發(fā)展變得更為流暢，并且七度都得到了很好的解決（見譜例2）。

根據(jù)和弦結(jié)構(gòu)可以將歌劇《畫家馬蒂斯》前奏曲中的和弦進行分類，和聲起伏與張力值得出欣德米特在歌劇《畫家馬蒂斯》前奏曲中主要使用Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ類和弦，音樂的張力值從0開始，波浪式走向最強張力值，在第8小節(jié)處歸于平靜，形成類似于傳統(tǒng)音樂中的終止感，緊接著再次出發(fā)，張力值進入短暫的增強后又慢慢減弱，最后四小節(jié)張力值三次到0，類似于鞏固終止的感覺，加強主和弦力量。

（二）譚小麟《小路》

《小路》的旋律取材于內(nèi)蒙古綏遠(yuǎn)民歌，譚小麟于1947年使用欣德米特作曲技法為其進行鋼琴伴奏編配。分析其兩聲部骨架可以看出譚小麟在《小路》中主要運用三、六度、五度、八度音程，二度與七度都進行了合理的解決，這符合音序Ⅱ的要求。此外，中國傳統(tǒng)音樂中喜用的純四度在這首作品中也有體現(xiàn)，而同樣在欣德米特音序Ⅱ中純四度也具有較高的音程價值。

譜例3中，根據(jù)和弦結(jié)構(gòu)，可以將《小路》中的和弦進行分類，除了倒數(shù)第二個和弦包含三全音、小二度外，其他的和弦都是不含三全音、小二度的A類和弦，此處包含三全音的和弦位于終止式這一特殊位置，實際為作曲家的特意安排，這個和弦又類似于bB大四六和弦與d小三和弦的復(fù)合和弦。《小路》的和聲起伏遵循欣德米特的原則，緊張度依次增加。

該作品以Ⅲ類和弦為主，將Ⅲ1和弦作為主和弦，突出中國作品的五聲性風(fēng)格;曲中的Ⅰ2和弦的根音不在低聲部，為轉(zhuǎn)位和弦，因此穩(wěn)定性不如Ⅲ1。

第二小節(jié)的最后一個和弦是在bE上構(gòu)建的Ⅲ1和弦，因此A音是作為和弦外音出現(xiàn)，跳進輔助C音，C音與A音為小三度關(guān)系，正符合中國五聲調(diào)式的特點。最后1小節(jié)旋律聲部出現(xiàn)的#F音出現(xiàn)在終止式位置上，類似于調(diào)性音樂中導(dǎo)音級進半音上行至主音，加強了對主音G的傾向。

五、結(jié)語

在20世紀(jì)這個十二音序列音樂高度發(fā)展的時代，保羅·欣德米特并未隨大流，而是創(chuàng)建了一套包含傳統(tǒng)調(diào)性音樂元素的理論，對于和聲起伏與和弦根音的確立有著自己獨到的見解，并且辯證地看待無調(diào)性和多調(diào)性。此外，欣德米特的作曲理論對于中國現(xiàn)代作曲家的影響非常深刻，作曲家們結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂語匯，運用欣德米特半音調(diào)性體系進行專業(yè)音樂創(chuàng)作，為后世留下了大量經(jīng)典的作品。欣德米特作曲理論的傳入對于中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展有著極為重要的意義。

參考文獻：

[1]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2]姜之國著.音高組織技術(shù)的理論與實踐[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2020.

[3]姚恒璐著.現(xiàn)代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[4]秦西炫著.興德米特和聲理論的實際運用[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[5][德]保羅·欣德米特著.欣德米特作曲技法[M].羅忠镕，譯.上海：上海音樂出版社，2015.

[6]鄭艷麗.興德米特理論、十二音序列體系在中國的接受研究[J].黃河之聲，2023（03）：35-39.

[7]錢仁平.風(fēng)中的懷念——譚小麟及其對中國新音樂發(fā)展的貢獻[J].音樂愛好者，2002（11）：28-32.

[8]郭冰濤.興德米特理論在羅忠镕作品中的應(yīng)用[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2006年.