漢斯立克《論音樂(lè)的美》修訂的歷史考察

【摘 要】愛(ài)德華·漢斯立克的美學(xué)觀點(diǎn)最獨(dú)特之處在于唯心主義美學(xué)得到體現(xiàn)，重點(diǎn)在于他將音樂(lè)的形式設(shè)計(jì)與超越體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)。其力著《論音樂(lè)的美》中集合了他的主要觀點(diǎn)，即“音樂(lè)的美來(lái)自樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”，后人稱之為“自律論美學(xué)”。在首次出版后接下來(lái)的四十年里，漢斯立克反復(fù)修改文本，形成了不少于十個(gè)版本，最后一版出現(xiàn)于1902年。在反復(fù)的修改中，漢斯立克始終否認(rèn)情感在音樂(lè)中的積極作用，否定瓦格納“整體藝術(shù)”的內(nèi)容性，也在不斷修訂中鞏固其自律論觀點(diǎn)。在本文中，筆者通過(guò)對(duì)《論音樂(lè)的美》一書中最后結(jié)尾的十次修訂作為切入點(diǎn)，以此考察漢斯立克的“絕對(duì)音樂(lè)”音樂(lè)美學(xué)觀念。

【關(guān)鍵詞】《論音樂(lè)的美》 漢斯立克 版本修訂 形式美學(xué)

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2024）08-0032-06

愛(ài)德華·漢斯立克是一位富有影響力的奧地利美學(xué)家、音樂(lè)評(píng)論家。他著作甚豐，在音樂(lè)方面擁護(hù)古典主義音樂(lè)，與同時(shí)代的勃拉姆斯為好友，而排擠以瓦格納為首的新德國(guó)音樂(lè)潮流。1854年他的力著《論音樂(lè)的美》首次出版，受到高度重視，1856年因此書，維也納大學(xué)哲學(xué)院聘任他為音樂(lè)史和音樂(lè)美學(xué)講師，并贈(zèng)予他名譽(yù)哲學(xué)博士學(xué)位。目前，當(dāng)代研究所使用的版本為1922年萊比錫版本，中譯版為1986年第三次印刷，由楊業(yè)治譯文。這本書是一本很薄的小冊(cè)子，其中呈現(xiàn)了關(guān)于漢斯立克對(duì)音樂(lè)美解讀的一套完整的理論體系，書中以音樂(lè)為主要闡述對(duì)象，探討了音樂(lè)與情感、自然的關(guān)系、音樂(lè)審美接受、音樂(lè)的內(nèi)容與形式等音樂(lè)美學(xué)的根本問(wèn)題。漢斯立克試圖用一些耳熟能詳?shù)囊魳?lè)作品來(lái)論證音樂(lè)的美源于其自身，而非其他。

一、《論音樂(lè)的美》撰寫時(shí)的“困境”

漢斯立克《論音樂(lè)的美》的撰寫處于他生命中黃金年齡的四十年里，本書同時(shí)成為自封的“進(jìn)步派”和“保守派”之間關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)爭(zhēng)論的避雷針，漢斯立克反復(fù)修改文本，有不少于十個(gè)版本。其最后一個(gè)出版rffrqpoNMPshVzQsqbLwkVnMpvjV9VcWFg/O8dKV1TE=的版本出現(xiàn)于1902年。但正是論文的結(jié)尾給了他最大的困難。在1858年準(zhǔn)備第二版時(shí)，漢斯立克刪除了最后一段除了第一句以外的所有內(nèi)容，而在1865年的第三版中，他刪除了剩下的一句話。到第三版時(shí)，原來(lái)的結(jié)尾段落已蕩然無(wú)存，該論文倒數(shù)第二段的內(nèi)容現(xiàn)在變成結(jié)論。

（一）《論音樂(lè)的美》修訂的內(nèi)容簡(jiǎn)要

“通過(guò)與自然的深刻而隱秘的聯(lián)系，音調(diào)的意義超越了音調(diào)本身，讓我們同時(shí)感受到人類才華的無(wú)限。正如音樂(lè)的元素——聲音、音調(diào)、節(jié)奏、音量、柔和度——可以在整個(gè)宇宙中找到一樣，人們也可以在整個(gè)宇宙中重新找到音樂(lè)”（第一版1854修訂）。“在聽(tīng)眾的心目中，這種智力—精神物質(zhì)將音樂(lè)中的美與所有其他偉大而美麗的思想結(jié)合在一起”（第二版1858 年修訂）。漢斯立克認(rèn)為，音樂(lè)影響聽(tīng)眾的不僅僅是通過(guò)其自主運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)的內(nèi)在美，而是同時(shí)作為宇宙大世界運(yùn)動(dòng)的聲音圖像。

與其他人指責(zé)他“音樂(lè)空虛且缺乏內(nèi)容”相反，漢斯立克在后半段說(shuō)音樂(lè)是有內(nèi)容的。盡管它是音樂(lè)內(nèi)容，但它與其他所有藝術(shù)中的美一樣，是“神圣的火花”。然而，只有堅(jiān)持不懈地否定音樂(lè)的任何和所有其他“內(nèi)容”，才能保留其樂(lè)音的“實(shí)質(zhì)”。因?yàn)闊o(wú)法從可能以某種方式作為這些其他類型內(nèi)容的基礎(chǔ)的模糊感覺(jué)中得出任何智力—精神意義，而這種精神—智力意義可以從作為精神自由創(chuàng)造的音調(diào)精確配置中得出缺乏概念但能夠充滿精神的材料（第三版1865年修訂）和所有后續(xù)版本的結(jié)尾，從第三版開(kāi)始刪除了短語(yǔ)“某思想至今仍沒(méi)有理論支撐”。

研究最后一段的學(xué)者幾乎完全關(guān)注漢斯立克刪除它的動(dòng)機(jī)，部分外國(guó)學(xué)者在研究漢斯立克對(duì)本段的修訂時(shí)會(huì)使用“截肢①”一詞，對(duì)于這個(gè)過(guò)程來(lái)說(shuō)似乎是一個(gè)暴力的術(shù)語(yǔ)，但在進(jìn)行這些刪減時(shí)，漢斯立克對(duì)他的文本進(jìn)行了真正的“暴力”。這些被刪除的結(jié)尾可以告訴人們關(guān)于該論文其余部分的很多信息：如果不接受這個(gè)被壓制的結(jié)論，就無(wú)法掌握漢斯立克論點(diǎn)的全部?jī)?nèi)容。畢竟，這不是隱藏在內(nèi)部章節(jié)中間的晦澀段落，也不是出版前被拒絕的草稿，而是了解漢斯立克終身思想的重要手段。

（二）《論音樂(lè)的美》結(jié)尾的修訂動(dòng)機(jī)分析

針對(duì)《論音樂(lè)的美》全文進(jìn)行分析，可以假設(shè)三個(gè)因素簡(jiǎn)單解釋漢斯立克這些決定：

其一，該段落實(shí)際上與漢斯立克其余部分的觀點(diǎn)不一致，面對(duì)兩種相互矛盾的觀點(diǎn)：一種在他的作品其余部分中表達(dá)，一種包含在最后一段，作者刪除了后者，并保留了前者中傳達(dá)的一些普遍觀點(diǎn)。

其二，該段與論文的其余部分不一致，但同時(shí)都表達(dá)了漢斯立克的想法。然而，出于某種原因，漢斯立克仍然保留了其中部分自相矛盾表達(dá)的觀點(diǎn)，但并不能完全相信他們是錯(cuò)誤的。盡管如此，他意識(shí)到這些想法與他在論文其余部分表達(dá)的一般觀點(diǎn)不相符，因此決定“硬著頭皮”撰寫，省略該段，并避免重新表述他的理論。

其三，段落與作品其余部分不矛盾，它只是表面看起來(lái)有分歧。在這種情況下，該段落使用了一種特殊的表達(dá)方式，但該想法仍然符合漢斯立克的一般觀點(diǎn)。由于擔(dān)心表面上的不一致會(huì)使他的演講變得晦澀難懂，作者選擇將其刪除。

人們可能永遠(yuǎn)不知道上面列出的假設(shè)中的哪一個(gè)（或另有其他原因）可以解釋漢斯立克刪除這一段的決定。然而，漢斯立克選擇以這樣的結(jié)尾結(jié)束他的寫作這一事實(shí)具有特殊的意義。這段話的詩(shī)意濃郁和強(qiáng)烈的文學(xué)氣息表明，他可能打算將其作為他對(duì)聲音藝術(shù)觀點(diǎn)的最終總結(jié)。馬克·埃文·邦茲②甚至認(rèn)為，“如果不接受這個(gè)被壓制的結(jié)論，我們就無(wú)法掌握漢斯利克論點(diǎn)的全部?jī)?nèi)容”。邦茲甚至暗示，該段并沒(méi)有過(guò)多地總結(jié)其余部分闡述的立場(chǎng)，這本書升華它、吸收它，通過(guò)黑格爾式的取消、保存和提升過(guò)程，進(jìn)入更高層次的理解。

二、漢斯立克的“朋友圈”對(duì)《論音樂(lè)的美》修訂的幫助

（一）漢斯立克與齊默爾曼

漢斯立克在撰寫《論音樂(lè)的美》時(shí)，文章的結(jié)尾成為他面臨的最大困難。在1858年準(zhǔn)備第二版時(shí)，漢斯立克刪除了最后一段除了第一句以外的所有內(nèi)容，而在1865年的第三版中，原來(lái)的結(jié)尾段落已蕩然無(wú)存，原本是該論文倒數(shù)第二段的內(nèi)容現(xiàn)在變成結(jié)論。從時(shí)間節(jié)點(diǎn)可以看出，漢斯立克對(duì)文章的修改是在齊默爾曼發(fā)表該書的書評(píng)后進(jìn)行的第一次刪減，有不少學(xué)者將這兩段話的修改和減少視為漢斯立克思想的分水嶺。

關(guān)于漢斯立克修改和刪減該段的動(dòng)機(jī)，在漢斯立克的《我的生平》中并未明確說(shuō)明，相對(duì)準(zhǔn)確的解釋以漢斯利克與他終生的朋友羅伯特·齊默爾曼的爭(zhēng)辯開(kāi)始和結(jié)束，兩人在布拉格一起長(zhǎng)大，后來(lái)成為維也納大學(xué)的同事，漢斯立克擔(dān)任音樂(lè)美學(xué)與歷史教授。但盡管如此，齊默爾曼還是對(duì)漢斯立克《論音樂(lè)的美》修改的兩個(gè)版本提出批評(píng)，理由是本文的結(jié)尾采用了他駁斥的那種思辨哲學(xué)。齊默爾曼通過(guò)引用論文中關(guān)于“與自然的深刻而秘密的聯(lián)系”來(lái)對(duì)其進(jìn)行解釋，“音樂(lè)與自然的聯(lián)系是‘秘密的’，因?yàn)樗鼈冋娴拇嬖趩?？音?lè)是否會(huì)與宇宙產(chǎn)生共鳴？音樂(lè)以后是否會(huì)成為天文學(xué)的分支？為什么漢斯立克在他文章的結(jié)尾刪除了他的主要觀點(diǎn)——音樂(lè)之美本身令人愉悅的黃金真理——說(shuō)它應(yīng)該令人愉悅，因?yàn)樗怯钪孢\(yùn)動(dòng)的聲音反映？在我看來(lái)，在這一點(diǎn)上作者（此處指漢斯立克）無(wú)意中讓自己被他在其他方面如此徹底和勝利地反對(duì)的同一美學(xué)所吸引。”③

與漢斯立克不同的是，齊默爾曼提出“音調(diào)的運(yùn)動(dòng)形式是音樂(lè)的專屬內(nèi)容”④，在此之前還對(duì)《論音樂(lè)的美》第二版修改的最后一段另一個(gè)關(guān)鍵段落表達(dá)了意見(jiàn)“音調(diào)材料可以表達(dá)一個(gè)完整的樂(lè)思，一個(gè)完整呈現(xiàn)的音樂(lè)思想已經(jīng)是自主的美。它本身已經(jīng)是一個(gè)目的，絕不是簡(jiǎn)單的表現(xiàn)感情和思想的媒介或材料，即使它同時(shí)能夠在反映宇宙的偉大法則時(shí)擁有高度的象征意義，這是我們?cè)谒兴囆g(shù)美中發(fā)現(xiàn)的東西”，他不同意漢斯立克將自己的音樂(lè)理念視為宇宙的普遍規(guī)律。在第二版中，漢斯立克便刪除了對(duì)于藝術(shù)在宇宙規(guī)律中的限定。

漢斯立克從來(lái)不承認(rèn)自己是哲學(xué)家，否定德國(guó)唯心主義美學(xué)，也不承認(rèn)自己是一名康德主義者，認(rèn)為自己是一位赫爾巴特主義者，但諷刺的是，漢斯立克最突出的美學(xué)成就本質(zhì)是在唯心主義中得到體現(xiàn)的。齊默爾曼對(duì)《論音樂(lè)的美》的評(píng)論不但與漢斯立克的朋友關(guān)系相關(guān)，更重要的是，漢斯立克容易與他關(guān)于音樂(lè)是完全自律和自我參照的中心論點(diǎn)相矛盾。從整體來(lái)看，漢斯立克的修改無(wú)疑是正確的選擇。

（二）漢斯立克與叔本華

音樂(lè)的情感表現(xiàn)特性曾以一種“情感認(rèn)知理論”的方式被音樂(lè)理論家所討論，從古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的模仿或再現(xiàn)情感，到法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的情感“生理心理學(xué)”，再到叔本華音樂(lè)情感的“意志再現(xiàn)”論，以及漢斯立克在著名的《論音樂(lè)的美》所提出的“正命題”“反命題”，音樂(lè)作為一種美的藝術(shù)，究竟能否喚起和再現(xiàn)人的情感，以及如何喚起和再現(xiàn)，可以說(shuō)，音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)與情感形式問(wèn)題在音樂(lè)美學(xué)研究中被持續(xù)關(guān)注，這也說(shuō)明音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)形式作為一個(gè)重要的美學(xué)問(wèn)題在傳統(tǒng)美學(xué)研究中的意義與價(jià)值，也為音樂(lè)情感的哲學(xué)分析鋪設(shè)道路。漢斯立克在《論音樂(lè)的美中》提出“只有器樂(lè)才是純粹的、絕對(duì)的音樂(lè)”，至此純音樂(lè)從器樂(lè)音樂(lè)中所代表的結(jié)構(gòu)形式層面上升到絕對(duì)音樂(lè)中包含的純粹精神內(nèi)涵，并將純音樂(lè)從一個(gè)音樂(lè)的“類的名稱”上升為音樂(lè)的“總的名稱”，不再局限于器樂(lè)之中，而是代表當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代的音樂(lè)觀念。雖然目前并沒(méi)有找到漢斯立克與叔本華有任何的書信往來(lái)，但是漢斯立克與叔本華的美學(xué)觀點(diǎn)不謀而合，都認(rèn)為自律性的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式才代表純粹的音樂(lè)性，而音樂(lè)以外的文字是屬于音樂(lè)以外的存在。

由叔本華而來(lái)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”美學(xué)思想經(jīng)由漢斯立克為西方音樂(lè)的自律論奠基。人們已經(jīng)看到《論音樂(lè)的美》的最后一部分提出了一種觀點(diǎn)，即音樂(lè)是宇宙內(nèi)部運(yùn)作的代表。現(xiàn)在，這不是叔本華在音樂(lè)中認(rèn)識(shí)到的力量嗎？此外，回想一下“表象世界”是如何由所有特定的對(duì)象、事件、人物、方面、特定的情感構(gòu)成的，這些都是人們通過(guò)運(yùn)用理性和感知能力的正常運(yùn)作而可以理解的，即“現(xiàn)象”。那么可以斷言，在日常經(jīng)驗(yàn)的層面上，叔本華最終提出一種“反表現(xiàn)主義”的音樂(lè)理論。漢斯立克形式主義的一個(gè)基本方面是消極的觀點(diǎn)，即音樂(lè)不能代表感覺(jué)、情境、事件或喚起特定的情緒，恰恰是構(gòu)成叔本華“作為表象的世界”的那些現(xiàn)象。

邦茲認(rèn)為：一篇論文的結(jié)尾不太可能讓作者“打瞌睡”，尤其是像漢斯立克這樣謹(jǐn)慎和省字的作者，這個(gè)原始結(jié)局的宏偉……突出了它的內(nèi)容是疏忽的產(chǎn)物或僅僅是事后的想法。漢斯利克的最后一段并沒(méi)有隱瞞對(duì)叔本華音樂(lè)形而上學(xué)細(xì)節(jié)的秘密效忠，因?yàn)閮晌凰枷爰业挠^點(diǎn)在非常重要的方面存在分歧。然而，從某種意義上說(shuō)，叔本華令人費(fèi)解的“代表不可或缺的”概念，這一概念源于試圖用語(yǔ)言表達(dá)音樂(lè)價(jià)值看似不可言喻的來(lái)源的古老傳統(tǒng)。

三、近現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)《論音樂(lè)的美》修訂的評(píng)價(jià)

（一）洛茲對(duì)《論音樂(lè)的美》的評(píng)價(jià)

1855年2月，哥廷根哲學(xué)家兼醫(yī)生赫爾曼·洛茲⑤收到來(lái)自?shī)W地利的郵件，包裹的寄件人名叫“愛(ài)德華·漢斯立克”，里面裝有一本1854年秋季剛剛出版的《論音樂(lè)的美》一書，希望對(duì)音樂(lè)美學(xué)的修正作出貢獻(xiàn)。這本書附有一封信，漢斯立克指出書中的第四和第五章在多大程度上歸功于洛茲的《醫(yī)學(xué)心理學(xué)——靈魂的生理學(xué)（1852）》。在信的最后，漢斯立克表達(dá)了一個(gè)請(qǐng)求：“但是，親愛(ài)的學(xué)者，如果您愿意，在閱讀相同的文章（腳本）之后，告訴我?guī)拙湔嬲\(chéng)的話，我將感到無(wú)限榮幸和高興?！?/p>

僅僅四個(gè)月后，即1855年6月5日至7日，洛茲對(duì)漢斯立克書的評(píng)論出現(xiàn)在《哥廷根學(xué)者》的廣告中。該本刊物于1739年創(chuàng)立的，《哥廷根學(xué)者》是當(dāng)時(shí)德語(yǔ)世界最受尊敬的科學(xué)刊物之一，在一年內(nèi)讓他的書獲得這個(gè)級(jí)別刊物的評(píng)論，對(duì)漢斯立克來(lái)說(shuō)是一個(gè)了不起的成就。雖然不知道評(píng)論的每個(gè)細(xì)節(jié)是否讓漢斯立克滿意。但無(wú)論如何，從第三版（第三版1865年修訂）開(kāi)始，洛茲的名字出現(xiàn)在《論音樂(lè)的美》的支持者前言中。洛茲雖然僅僅寫了一篇禮遇評(píng)論，事實(shí)上，他非常重視對(duì)《論音樂(lè)的美》評(píng)論，以至于13年后的1868年，他將其作為他的《德國(guó)美學(xué)史》音樂(lè)章節(jié)的重要部分。漢斯立克的評(píng)論請(qǐng)求更讓洛茲有機(jī)會(huì)重新思考他在1847年創(chuàng)建的美學(xué)新模型，題為“關(guān)于藝術(shù)美的條件”。在此洛茲區(qū)分了“在事物過(guò)程中交織在一起的三種力量”，即“生成和發(fā)生的一般規(guī)律”“存在的現(xiàn)實(shí)的充實(shí)”“有序思想的痕跡”。然后，他嘗試性地將節(jié)奏、和聲和旋律確定為這些力量的美學(xué)代表，并討論了它們?cè)趧?chuàng)作作品中的相互作用。在他對(duì)漢斯立克書的評(píng)論中，他使用該模型的修訂版。最后，在他的《德國(guó)美學(xué)史》中，他提出這種明確的、可修改的模型，以替代孤立和反解釋的藝術(shù)品觀。洛茲以這種方式反對(duì)羅伯特·齊默爾曼，后者是他所謂的“形式主義美學(xué)”的主要代表，而洛茲早在1854年就對(duì)漢斯利克的書發(fā)表了自己的評(píng)論。因此，洛茲的評(píng)論是關(guān)于美學(xué)基本問(wèn)題激動(dòng)人心辯論的一個(gè)階段。

（二）邦茲對(duì)《論音樂(lè)的美》的評(píng)價(jià)

邦茲用希臘古典思想（奧菲斯神話和畢達(dá)哥拉斯數(shù)論的持久影響）和早期現(xiàn)代主義美學(xué)（第一次世界大戰(zhàn)后在形式主義和新古典主義美學(xué)的背景下對(duì)浪漫主義的“純音樂(lè)”理想的重新表述）的敘述來(lái)構(gòu)建他的歷史。與漢斯立克有著密切關(guān)系的“朋友圈”關(guān)系表明，除了可以被追蹤到的時(shí)間線外，人們也許可以在啟蒙運(yùn)動(dòng)和漢斯立克、瓦格納和李斯特時(shí)代的論戰(zhàn)之間描繪出兩條關(guān)于“純音樂(lè)”的主要思想路線：一條是邏輯經(jīng)驗(yàn)主義，漢斯立克是其繼承者;另一條是超驗(yàn)的理想主義，從浪漫主義作家引向新德意志學(xué)派，從文藝復(fù)興到浪漫主義?？傮w而言，這種分類機(jī)制類似于經(jīng)驗(yàn)主義與理想主義的二分法，可能有助于將所引用的大量資料納入一個(gè)更清晰的視角，因?yàn)樗婕敖^對(duì)音樂(lè)的想法和人們現(xiàn)在知道的術(shù)語(yǔ)走到批評(píng)和哲學(xué)話語(yǔ)前沿的時(shí)期。

在這里，漢斯立克在《論音樂(lè)的美》中以浪漫時(shí)期主流“背道而馳”的思想提出“絕對(duì)音樂(lè)思想”，與瓦格納（以合成的“整體藝術(shù)”）和李斯特（以交響詩(shī)的綜合音樂(lè)）及其追隨者對(duì)該思想的論戰(zhàn)性抵抗之間出現(xiàn)二分法。就邦茲強(qiáng)調(diào)的“本質(zhì)”和“效果”二元論而言，漢斯立克代表的“保守派”絕對(duì)音樂(lè)理論強(qiáng)調(diào)自主的、本質(zhì)上的形式美重要性（核心為“本質(zhì)”），而對(duì)立的瓦格納和李斯特的“進(jìn)步派”則試圖通過(guò)與戲劇、神話、詩(shī)歌或其他藝術(shù)形式的新結(jié)合，最大限度地提高音樂(lè)的表現(xiàn)力、語(yǔ)義和象征潛力（核心為“效果”）。這種二分法因眾所周知的悖論而變得復(fù)雜，盡管只是表面上的，即瓦格納而不是漢斯立克似乎創(chuàng)造“絕對(duì)音樂(lè)”一詞，并一度成為在印刷品中使用該詞的唯一有影響力的人物，他主要是在論證抽象器樂(lè)作為一種文化上過(guò)時(shí)的體裁。

18世紀(jì)以后，在近現(xiàn)代調(diào)性實(shí)踐和器樂(lè)寫作的習(xí)慣性體裁建立之后，作曲家們開(kāi)始遵循其規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作。理想主義和浪漫主義對(duì)純音樂(lè)的“披露”能力的贊美，主要是針對(duì)作為聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)普遍性，而不是針對(duì)作為藝術(shù)的音樂(lè)美特殊性。頌揚(yáng)音樂(lè)的“披露”能力，在“強(qiáng)烈”意義上建立絕對(duì)音樂(lè)的理念。批評(píng)或解構(gòu)現(xiàn)代形式主義的絕對(duì)音樂(lè)概念可能是音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)理論甚至分析等學(xué)科的一個(gè)持續(xù)項(xiàng)目，而且有充分的理由。無(wú)論人們對(duì)這一項(xiàng)目持何種態(tài)度，明確現(xiàn)代絕對(duì)音樂(lè)概念與之前許多世紀(jì)對(duì)音樂(lè)的力量或意識(shí)形態(tài)的猜測(cè)區(qū)別是有幫助的。邦德對(duì)這一概念的深思熟慮、精心記錄的“漫長(zhǎng)”歷史更有助于強(qiáng)調(diào)與過(guò)去的連續(xù)性（從浪漫主義回歸古典思想），而不是廣義的現(xiàn)代主義時(shí)代的認(rèn)識(shí)論變化。即使人們接受絕對(duì)音樂(lè)的時(shí)代已經(jīng)成為歷史，這段歷史的最后一章也許仍有待充分書寫。

四、結(jié)語(yǔ)

“它是美麗的”。如果某物本身是好的或美的，人們既不知道它的意思是什么，也不知道為什么，因?yàn)闆](méi)有什么東西可以代替這個(gè)詞，而它本身仍然是美的。像“內(nèi)在的”和“本身的”這樣的詞讓人們立即知道一個(gè)觀點(diǎn)：絕對(duì)主義。絕對(duì)音樂(lè)作為在當(dāng)時(shí)時(shí)代中一種全新的美學(xué)觀念，建立了器樂(lè)音樂(lè)中的純音樂(lè)結(jié)構(gòu)，對(duì)無(wú)標(biāo)題音樂(lè)的精神內(nèi)涵具有全新的定義，經(jīng)過(guò)以霍夫曼為代表的器樂(lè)形而上學(xué)和黑格爾的情感美學(xué)論，最終在漢斯立克的純粹自律性絕對(duì)音樂(lè)觀中將內(nèi)容理解為樂(lè)音產(chǎn)生音響的運(yùn)動(dòng)形式?！凹兇獾芈?tīng)”，美不僅僅是感覺(jué)，而是形式，是由感覺(jué)組織起來(lái)的感覺(jué)。為什么形式應(yīng)該是美學(xué)的問(wèn)題仍然存在。在認(rèn)知情感理論中，“純粹的感覺(jué)”，例如，小溪的奔流可能是審美的，也可能是非審美的。可以說(shuō)，只有音樂(lè)形式才是真正的美的體驗(yàn)。

形式主義與表現(xiàn)主義的爭(zhēng)論主要基于認(rèn)知與情感的對(duì)立。過(guò)去和現(xiàn)在都認(rèn)為，認(rèn)知與情感、智力與情感、客觀與主觀等是分開(kāi)的。甚至以這種對(duì)立為論點(diǎn)基礎(chǔ)的漢斯利克，在一段罕見(jiàn)的段落中說(shuō)，情感被認(rèn)為是與知性概念的確定性相對(duì)立的。形式主義美學(xué)的核心是對(duì)形式的功能性理解。在不同的語(yǔ)境下，對(duì)美好事物的孤立解讀會(huì)影響對(duì)其的理解。漢斯立克的美學(xué)觀念同時(shí)體現(xiàn)在其體現(xiàn)出的“德國(guó)自然哲學(xué)思想”，雖然在當(dāng)時(shí)的時(shí)代中仍然是需要哲學(xué)家攻擊的對(duì)象，但他還是致力于將音樂(lè)視為一種超越語(yǔ)言概念化的抽象藝術(shù)。漢斯立克刪除的最后一段還表明，人們需要以基本方式重新思考絕對(duì)音樂(lè)思想的歷史。從歷史的洪流來(lái)看，他反復(fù)修訂的結(jié)局也預(yù)示著后現(xiàn)代的情況，任何將音樂(lè)與其他藝術(shù)分開(kāi)的結(jié)局都注定是徒勞無(wú)功的。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]馬克·埃文·邦茲.美學(xué)截肢：絕對(duì)音樂(lè)與漢斯立克《論音樂(lè)的美》中被刪除的結(jié)尾[J]，19世紀(jì)音樂(lè)，2012（01）：3-23.

[2][美]克里斯托夫·蘭德?tīng)柡湍峥恕べ澑裢?漢斯立克刪除的結(jié)局[J].魯?shù)婪颉ゑR塔斯醫(yī)學(xué)圖書館報(bào)，2017（03）：89-93.

[3][德]漢斯立克.論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)修改芻議[M].楊業(yè)治，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2003.

[4][德]達(dá)爾豪斯.音樂(lè)美學(xué)觀念史引論[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2014.

[5][德]伽茨.德奧名人論音樂(lè)和音樂(lè)美[M].金經(jīng)言，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2015.

[6]薛鼎元.純音樂(lè)的發(fā)展及其相關(guān)美學(xué)問(wèn)題研究[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院，2023年.

①此觀點(diǎn)詳見(jiàn)愛(ài)德蘭與贊格威爾文章《漢斯立克刪除的結(jié)局》，作者將漢斯立克刪除文章結(jié)尾的動(dòng)機(jī)進(jìn)行分析，并試圖找到其中的答案。

②馬克·埃文·邦茲是北卡羅來(lái)納大學(xué)教堂山分校的特聘音樂(lè)教授，他自1992年以來(lái)一直在該校任教。

③④此觀點(diǎn)詳見(jiàn)馬克·埃文·邦茲于2013年發(fā)表的專著《絕對(duì)音樂(lè)》。

⑤赫爾曼·洛茲，德國(guó)心理學(xué)家、哲學(xué)家，價(jià)值哲學(xué)創(chuàng)始人，主要作品：《醫(yī)學(xué)心理學(xué)》《心理學(xué)大綱》。