鏡中新“視／詩”界：視覺技術(shù)與詩歌觀看模式的更新

視覺在現(xiàn)代社會中占據(jù)著重要的地位。本雅明在論述巴黎的都市游蕩者形象時，曾引述過西美爾的觀點，指出由于城市空間的出現(xiàn)和公共交通技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會中“眼的活動”已經(jīng)大大超越了“耳的活動”。米歇爾同樣指出“觀看”這一行為已經(jīng)深刻地參與進(jìn)了現(xiàn)代社會的建構(gòu)過程，并認(rèn)為視覺經(jīng)驗在現(xiàn)代社會中有著不可替代的作用。誠如他們所觀察到的，隨著技術(shù)時代的來臨，以視覺為代表的各種感官正在發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)型，改變了人們原先感受和理解世界的方式。尤其是各種新型視覺技術(shù)的出現(xiàn)，如立體3D電影、VR虛擬現(xiàn)實技術(shù)、AI視覺技術(shù)等，都在不斷促使人們用嶄新的視角與方式去觀看世界，更新原有的觀看經(jīng)驗。

而這場看似晚近的視覺轉(zhuǎn)型，其實可以追溯到幾百年前。自文藝復(fù)興時期開始，各種透鏡，如凸透鏡、凹透鏡、平面鏡等被大量發(fā)明并投入應(yīng)用，由此生產(chǎn)出眼鏡、望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡、西洋鏡、哈哈鏡等諸多“鏡”，并逐漸成為現(xiàn)代社會日常生活中重要的觀看裝置與視覺媒介。美國學(xué)者喬納森·克拉里在其《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》一書中，曾通過考察19世紀(jì)歐洲早期出現(xiàn)的新的生理學(xué)、視覺科學(xué)、光學(xué)裝置和人的身體等眾多因素的新變，以及由這些新變聚合所產(chǎn)生的一種主觀視覺，由此試圖勾勒描繪出一種新的觀察者形象。從明朝開始，這些形形色色的“鏡”隨著航海貿(mào)易和傳教士的活動大量傳入中國，亦改變了中國人的“視界”。當(dāng)我們對比現(xiàn)代中國人和古代中國人對視覺的認(rèn)識和表達(dá)，就會發(fā)現(xiàn)人們的觀看方式已經(jīng)在諸多“鏡”的影響下發(fā)生了轉(zhuǎn)化。

視覺技術(shù)對于中國新詩中觀看模式的轉(zhuǎn)型與演變同樣影響巨大。歐陽江河在其《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》一詩中就直截了當(dāng)?shù)孛枋隽爽F(xiàn)代視覺的技術(shù)型特征：“你的眼睛后面隱藏著一雙快速移動的／攝像機的眼睛，喉嚨里有一個帶旋鈕的／通向高壓電流的喉嚨：錄下來的聲音，／像剪刀下的卡通動作臨對湊在一起，／構(gòu)成了我們這個時代的視覺特征?！痹娭械摹皵z像機”和“錄音機”成為具有癥侯性的意象，有力地告訴了我們?nèi)斯ぜ夹g(shù)是如何正在深刻地介入著這個時代的詩人感受世界的方式。正如馬丁·杰伊在《低垂之眼》一書中所指出的那樣，“視覺隱喻”已經(jīng)深深嵌入和滲透于我們語言和文本之中，處處旨是，折射出“知覺（perception）和語言”的復(fù)雜呈現(xiàn)。詩人對于世界的“觀看”在許多時候都需要經(jīng)由視覺技術(shù)的介入與幫助，而不同技術(shù)和媒介又因其本身帶有的歷史文化意味，從而塑造出不同的視覺模式，進(jìn)而在詩中形成不同的觀看主體。接下來筆者就以望遠(yuǎn)鏡、航拍機和X光技術(shù)三種視覺技術(shù)為例，嘗試描述當(dāng)代詩歌中多元視覺的三種向度。

首先是望遠(yuǎn)鏡（早期又稱“千里鏡”），這是近代西方傳教士最早帶入中國的視覺器具之一。它不僅能讓觀看者看到更遠(yuǎn)處的物象，其“單眼窺筒”的使用方法也同時規(guī)定了一種新的觀看方式，即“凝視”（gaze）。依據(jù)英國當(dāng)代“新藝術(shù)史”學(xué)者諾曼·布列遜的論述，“凝視”乃是西方自文藝復(fù)興以來占據(jù)著支配性地位的一種觀看方式。這種觀看方式隨著1626年德國傳教士湯若望對于《遠(yuǎn)鏡說》的翻譯而傳入中國，影響了中國文人。清康熙年間，詩人陶煊就有一首名為《千里鏡》的古詩：“如何此鏡獨超越，睥睨天地亙不竭。一寸玻璃八表光，山河歷歷星辰揭。屈伸長短制更奇，波斯合眼如琉璃。電光熠熠服在遠(yuǎn)，五色炫耀何能迷?！痹V說望遠(yuǎn)鏡帶來的超越性視覺，以及詩人驚嘆迷離的觀看感受。而別有意味的是，當(dāng)代詩人張棗亦有一首《望遠(yuǎn)鏡》，詩人卻如同一個頑皮的孩子一樣，將望遠(yuǎn)鏡顛倒過來觀看：“我們的望遠(yuǎn)鏡像五月的一支歌謠／鮮花般地謳歌你走來時的靜寂／它看見世界把自己縮小又縮小，并將／距離化成一片晚風(fēng)，夜鶯的一點淚滴。”其創(chuàng)造性的行為顛覆了望遠(yuǎn)鏡原初規(guī)定的觀看法則，顛倒過來的鏡片將世界無限縮小，從而脫離了工具理性，變?yōu)樵娭хR。

航拍機的發(fā)明也為我們帶來了新的觀看世界的方式，即高空俯瞰的俯視視角。這種技法其實在中西方的詩歌史上都并不少見：英國詩人奧登同樣喜歡在詩歌中使用飛行員等高空移動視角來觀察我們置身予其中的生活——“如鷹或戴頭盔的飛行員般將其審視”（《關(guān)注》）。張棗則在《大地之歌》一詩中創(chuàng)造了儲存著無數(shù)張有待沖洗的底片的“鶴之眼”，如同一架航拍機般從高空的角度記錄人間。在鐘鳴的《追太陽的人》（1994年）一詩中，詩人充滿想象力地刻畫了一個不斷追日直至沖出地球的夸父，并在末段采用了宇宙性的視角，或者說是鳥型的視物方式：“頎長而透徹，有一只鳥在那凝目遠(yuǎn)視。／他從未這樣眩暈過，在地球邊上抓住虛玄，／尤為壯觀的是那熱，太陽開始燒得像個猿人，／而他則變得詭譎，像一枚因哭泣而淌血得桃子?！苯栌稍娙苏賳境龅挠钪嫘缘奶摶弥?，一幅壯麗的宇宙幻景得以展開：鏡頭一端是在地球邊緣搖搖欲墜、渾身是火的夸父，鏡頭的另一端是在更高處凝目遠(yuǎn)視的神鳥。這一“超高海拔”的鏡頭將讀者從詩歌繁雜紛亂的內(nèi)部拉了出來，換一種尺度去觀察地面上的生活。無獨有偶，翟永明的《全沉浸末日腳本》一詩同樣在召喚一種新的“觀察者”形象，但卻更具有“鏡頭感”：“觀察者必得鎮(zhèn)定且明察秋毫／站在某個山頭那里／有俯瞰人世的巨大視野／以及穿越人瞳的極度縱深／仿佛特寫般的深焦／蜂擁而來的中景／調(diào)度至天邊的遠(yuǎn)景長鏡／面對人類將要到來的坍塌／觀察者需要怎樣的眼瞳和目力。”詩中刻畫的這一觀察者形象看似沒有借助任何外力，僅僅是站在某個山頭便可獲得俯瞰人世的“巨大視野”，但通過細(xì)讀便可發(fā)現(xiàn)，主宰詩歌內(nèi)部觀物方式的乃是詩人已經(jīng)內(nèi)化了的“鏡頭”。在鏡頭從裸視，到高倍縮小，再到高倍放大的變焦過程中，宇宙的秘密在觀察者面前逐一顯露無遺。

有意思的是，在望遠(yuǎn)鏡和航拍機這些通常認(rèn)知意義上的視覺技術(shù)之外，一些在生產(chǎn)之初并非以視覺或圖像為首要目的的科學(xué)技術(shù)，也帶來了觀看方式的更新。其中值得注意的一樁個案是于1895年在歐洲問世，1896年正式傳入中國的X光技術(shù)。這項技術(shù)的出現(xiàn)為人們帶來了以“透視”為特征的“新視界”，也使得視覺模式發(fā)生了從“不可見”到“可見”的轉(zhuǎn)化。這一新的觀看方式不僅影響到了文化方面，也在中國的新詩創(chuàng)作中留下了印痕。1920年7月，在發(fā)表于《時事新報》“學(xué)燈”欄目上的白話新詩《天狗》中，郭沫若大聲宣告自己是“X光線底光”，是“全宇宙底Energy底總量”，接著是一段這樣的描寫：“我飛跑，我飛跑，我飛跑，／我剝我的皮，我食我的肉，／我嚼我的血，我嚙我的心肝，／我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，／我在我腦筋上飛跑。／我便是我呀?。业奈乙耍　边@首詩成為X光技術(shù)為“五四”詩人帶來的新視覺模式的具體體現(xiàn)。借助X光的透視能力，詩人將自我的身體層層劃分為皮膚、肌肉、血液、心臟、肝臟、神經(jīng)、脊髓、腦筋等組成部分。陳舊肉體不僅在解剖學(xué)式的視線下被逐一透視、分解，詩人甚至又以自毀般的狂熱食用、咀嚼乃至吞噬自我的每一部分，不斷向著宇宙終極飛升、爆破，直至露出其精神內(nèi)部最本源的“新質(zhì)”。這種觀看模式不僅是本雅明所謂的“技術(shù)化觀視”，更是一種接近于米歇爾·福柯所謂的能使觀者“不會被直接的感覺形式所迷惑”的深度瞥視。當(dāng)郭沫若以一個透視自身的形象出現(xiàn)在我們面前時，正昭示了一種新的現(xiàn)代性主體的生成。而這樣的透視性視覺在張棗的《卡夫卡致愛麗絲》一詩中得到了更加詭譎艷異的演繹：“我奇怪的肺朝向您的手，／像孔雀開屏，乞求著贊美。／您的影在鋼琴架上顫抖，／朝向您的夜，我奇怪的肺?！蓖瑯邮且訶光技術(shù)對于人體的透視作為詩歌內(nèi)部的觀看模式，郭和張的兩首詩的美學(xué)趣味卻大相徑庭。張棗筆下的“孔雀肺”作為一個有關(guān)肺結(jié)核的疾病隱喻，是詩中一個神秘的存在。和前文所提到的《望遠(yuǎn)鏡》一詩一樣，張棗再一次創(chuàng)造性地顛覆了傳統(tǒng)的視覺模式，拓展了觀看的另一種可能。

媒介考古學(xué)家埃爾基·胡塔莫在《拆除神話引擎：作為主題研究的媒介考古學(xué)》一文中聲稱，媒介考古的主要任務(wù)乃是“識別主題，分析其軌跡和轉(zhuǎn)換形式，并進(jìn)一步解釋制約它們在時空中‘變幻’的文化邏輯”。因為在他看來，“創(chuàng)新的表象會掩蓋傳統(tǒng)，而表面的斷裂將隱藏其內(nèi)在的連續(xù)性”。技術(shù)與詩的對話同樣如此，我們需要找到被忽略或被壓抑的線索，并試圖讓它們彼此對話。這種啟示是歷史性的，它跨越了過去、當(dāng)下和未來之間的隔閡，打破了現(xiàn)代性的線性敘述。

恰如熱衰于在小說中想象各種透鏡的晚清小說家吳趼人所自述的那樣，“遜于目力，必增鏡助光”。而在詩人周瓚看來同樣如此，她亦以讖語般的語氣提醒著我們：“詩人的工作不過是改變我們內(nèi)在的眼睛?！睂τ诩夹g(shù)時代的詩歌來說，追溯以各種“鏡”為代表的視覺技術(shù)的出現(xiàn)，能夠幫助我們理解技術(shù)如何改變了詩歌文本的語言、意象與質(zhì)地，顛覆了傳統(tǒng)的詩學(xué)觀，同時新的美學(xué)意義亦在不斷自我生產(chǎn)。在談到“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”這一概念時，日本學(xué)者柄谷行人指出我們眼睛所看到的外在風(fēng)景其實都是通過某種“內(nèi)在顛倒”確立起來的，而這種內(nèi)面性又只有在某種“裝置（制度）”中，才能得以生產(chǎn)。從某種程度上來說，視覺技術(shù)在中國新詩的實踐中，正是充當(dāng)了一種感官意義上的現(xiàn)代性認(rèn)知裝置，不斷從鏡中召喚出新的“視／詩”界。