論程抱一作品中的詩畫意境①

【編者按】2024年是中法建交60周年。法國是第一個與中國建立正式外交關系的西方大國。中法建交是國際關系史上的大事件，被比喻為“外交核爆炸”，影響深遠。此舉不僅加深了中法兩國的交流和友誼，也為東西方建立對話合作、逐漸打破冷戰(zhàn)期間兩大陣營的對抗局面提供了重要歷史契機。60年來，中法關系的獨特歷史塑造了獨特的“中法精神”，中法之間的真誠對話成為大國交往、文明互鑒的典范。中法人文交流研究是中法文明互鑒的重要組成部分。

60年是一個甲子。在此值得慶賀的特殊年份，本刊特設立“中法建交60周年紀念專題”。本期專題的兩篇文章分別涉及中法人文交流研究的不同領域（文化互鑒和區(qū)域國別研究），具有一定的代表性，也對中法人文交流研究的選題和研究方法等各維度具有一定的示范作用。（戴冬梅）

內容提要 法國華裔作家程抱一曾以西方結構主義和符號學方法對中國傳統(tǒng)詩畫藝術做系統(tǒng)研究，這使他備受西方學界贊譽。他在早期詩畫共論的批評實踐中呈現(xiàn)出整體、轉化、和諧等美學意蘊，進而在詩畫一體的文藝創(chuàng)作中深入存在、死亡、虛、元氣、道等哲學思考，力圖在跨越中西文化的對話中揭示隱秘而真實的生命和世界。詩畫共論的批評范式和詩畫一體的創(chuàng)作風格共同營造出趨虛向道、走向大開的詩畫意境，構成程抱一文藝思想的重要面向。得益于中西合璧的詩畫藝術，他在多個領域的寫作都體現(xiàn)出生命存在的和諧以及宇宙整體的共鳴。

關鍵詞 程抱一；詩畫意境；整體觀；道家思想

中圖分類號 H059 文獻標識碼 A 文章編號 2096-4919（2024）03-0001-09

引言

20世紀70年代，法籍華人程抱一在巴黎用法文出版了三部關于中國詩歌與繪畫的著作：《張若虛詩歌之結構分析》（Analyse formelle de l’oeuvre poétique d’un auteur des Tang， Zhang Ruo-Xu，1970）、《中國詩語言研究》（L’écriture poétique chinoise，1977）和《虛與實：中國畫語言研究》（Vide et plein， Le langage pictural chinois，1979）。這些作品運用當時盛行的結構主義方法對中國古典詩畫藝術進行了語言學與符號學的分析，具有極大的開創(chuàng)性，很快受到羅蘭·巴特（RolandBarthes）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、拉康（Jacques Lacan）等人的好評，使他在法國學界聲名鵲起，并逐漸成為西方學者了解中國傳統(tǒng)文化的重要媒介。錢林森指出，這三部詩畫論著“不僅奠定了作者在法國學術界的前沿地位，也標示著他個人思想的形成與日趨成熟”②。事實上，伴隨著噴薄而出的巨大創(chuàng)作活力，程抱一的詩歌和小說杰作相繼問世，人們愈發(fā)確信了他在法國文壇的影響力，中外學界對他的批評研究也日益變得具體而深入。

值得注意的是，在程抱一的詩畫藝術方面，國內外學者多從他的詩畫著述、詩歌和書法創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)“繪畫與詩歌的對話始終存在”③，有學者從某些詩作中發(fā)掘出“如驚鴻一瞥之畫境”④的詩畫境界，也有法國畫家受其詩畫觀的啟發(fā)而創(chuàng)作過詩歌畫冊。⑤而在具體的詩畫理念方面，有學者注意到程抱一在早期探索的“虛”“氣”等理念“為他后期詩歌和小說創(chuàng)作提供了靈感源泉”⑥，也有學者指出他“借助道家經典等學說構成的宇宙觀，對中國的詩歌繪畫進行整體的把握”⑦，而營造出獨一無二的文學藝術魅力?？梢?，詩畫關系始終是程抱一創(chuàng)作生涯中的重要命題，學界對此的持續(xù)關注為從整體上闡述其詩畫融合的美學和哲學意蘊奠定了基礎。因此，本文試圖以程抱一的詩畫語言研究為切入點，深入發(fā)掘其“詩畫共論”格局中的美學意蘊，探討他在后來創(chuàng)作中“詩畫一體”⑧特征下的哲學思考，最終呈現(xiàn)他從詩畫整體觀到宇宙整體觀的升華，還原其趨虛向道、走向大開的詩畫藝術全貌。

一、詩畫共論的美學意蘊

在經歷了初到法國的文化陣痛之后，程抱一在20 世紀60 年代開始運用中法兩種語言譯介兩國的經典詩篇。70年代起，他不但創(chuàng)作出上述幾部令其聲望日隆的詩畫研究杰作，還先后發(fā)表了《想象的空間：千年中國畫選》（L’espace du rêve， mille ans de peinture chinoise，1980）、《水云之間，仿中國詩歌集》（Entre source et nuage， la poésie chinoise réinventée，1989）、《氣化為符》（Et lesouffle devient signe，2000）等作品，同樣贏得了西方主流學界的重視和推崇，也為海外漢學的發(fā)展注入了新的活力。他在20世紀末對中國古典詩歌、繪畫和書法進行了持續(xù)而系統(tǒng)的研究，形成一種詩畫共論的格局，在法國學界取得了巨大成功。

在古代中國，北宋文學家蘇軾較早提倡詩畫一律說。他曾在《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中稱贊王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！雹徇@與古希臘詩人西蒙尼德斯（Simonides of Ceos）提出的“畫是無聲詩，詩是有聲畫”的論斷有異曲同工之妙，足見中西文化從總體上講都表現(xiàn)出對詩畫一致說的推崇。得益于青少年時代對中國傳統(tǒng)文化的熟稔于心，也得益于到達法國后對西方美學思想的主動吸收，程抱一成功將中國古代詩畫同源觀與西方“詩如畫”（utpictura" poesis）⑩等藝術傳統(tǒng)融合在一起。正如法國當代詩人伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy）表示“詩如畫，繪畫與詩歌是一回事”⑾，程抱一也認為中國古代詩畫一律的傳統(tǒng)構建起了一整套美學思想，甚至成為“人類完成的終極形式”⑿。他深刻意識到中西方在詩畫關系問題上的相通之處，渴望以對話的姿態(tài)作更深入的探尋，進而“把中國美學和西方美學作較為系統(tǒng)的比較”⒀。關于這一點，他在《中國詩畫語言研究》中文版的序言中表示：

不用說，我沉浸在西方藝術天地里，受了西方美學的重要影響。中國詩畫傳統(tǒng)給我的熏陶亦是不可磨滅的原生土壤。西方那種觀察、分析、刻畫以及追求崇高、升華、超越的特有精神徹底地表現(xiàn)在藝術創(chuàng)造中，包括音樂、繪畫、雕刻、舞蹈、建筑。藝術家們所給予的，與中國藝術有異，卻為人類精神探險開拓了令人驚嘆的境界。⒁

作為中西文化間的“艄公”，程抱一把早已根植于內心深處的中國詩畫傳統(tǒng)投射在西方藝術表現(xiàn)形式之上，在他的詩歌意象中“融合了對中國繪畫、書法的記憶和西方所崇尚的繪畫記憶”⒂，進而得出兩種藝術同中存異、異路同歸的美學認知。他意識到雖然西方長期遵循著詩畫一致說，卻很難在二元思想的束縛下形成更加密切的整體藝術觀，有時反而走向對立面，如萊辛（Gotthold E. Lessing）在《拉奧孔》（Laocoon）中對詩畫關系的界分以及由此衍生的詩畫異質論。相比之下，中國古代詩畫同源觀逐漸融入了天、地、人三位一體的宏大意境，以至于在中國文化傳統(tǒng)中，彼此融通的詩畫藝術往往被視為人類特別是古代文人自我實現(xiàn)的理想方式?？梢哉f，程抱一對中西藝術思想的探求與檢視使他能夠游刃有余地深入此后的藝術批評和文學創(chuàng)作實踐之中。

中西文化在程抱一探索詩畫藝術方面的雙重影響主要體現(xiàn)在，他在較短時期內連續(xù)發(fā)表了兩部論著《中國詩語言研究》和《虛與實：中國畫語言研究》，將詩歌藝術與繪畫藝術研究置于同一個語言或符號的維度，認為詩歌和繪畫是一種“廣義的語言”⒃，它們之間具有“相互生發(fā)、相互豐富的關系”，其本質是“大自然與人類社會構成因素的系統(tǒng)性的表征，這些系統(tǒng)共同構成一個互相滲透、互相補充、互相轉化的符號世界”⒄。程抱一視結構主義和符號學為打破中西文化隔閡的媒介，視這種廣義的語言為“解開中國詩歌與繪畫密碼的關鍵”⒅。他把中國古典詩畫看作一個整體的結構，進而分解、重組整體內部各要素間的關系。在此基礎上，他將被拆解的詩畫元素如音韻、節(jié)奏、形象、主題、線條、筆畫等重新聚合并加以考察，再“從中國人的宇宙觀和文化精神出發(fā)”⒆，借助西方的分析理路和學術話語來發(fā)現(xiàn)中國詩畫所包含的美學意蘊和哲理意義。這一思考路徑順應了當時西方流行的理論思潮，也為后續(xù)的詩畫研究與創(chuàng)作開辟了道路。從美學角度講，這兩部作品是程抱一文藝批評中不可分割的整體，彼此間具有相互融通、詩畫共論的特點；從內容上看，二者均以虛實理念為基石，強調“虛”在中國古代詩畫藝術中的重要地位，并進一步探討虛實轉化、陰陽和諧的審美取向。程抱一在此階段確立起詩畫藝術的整體觀、詩畫間的融通性、虛與實的和諧轉化等美學倫理，為他自80年代末起轉向文學和書法創(chuàng)作打下了堅實的思想基礎。

在上述諸特點中，詩畫藝術的整體觀無疑涵蓋了詩畫融通、虛實轉化等具體特征，因而構成其“詩畫共論”實踐中最顯著的美學向度。程抱一對中國古典詩畫的研究凸顯出詩畫一體、虛實一體、陰陽一體、天地人一體等價值選擇，展現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)文化思想的根本體認。這種體認首先表現(xiàn)為他對詩歌研究與繪畫研究的整體觀照。在研究中國古典詩歌時，程抱一指出：“在中國，各門藝術并未被隔離開來；一位藝術家專心從事詩歌—書法—繪畫三重實踐，仿佛它們是一門完整的藝術，在這一活動中，他的生存的所有維度都得到了開發(fā)……”⒇他以王維等“畫家—詩人”為例，表明他們“通過協(xié)調詩與畫，成功地創(chuàng)造出一個完整而有機的四維宇宙”（21）。程抱一認為，詩畫一體的整體觀成功打通了中國古代文學藝術中的虛與實、陰與陽、人與自然等關系間的壁壘，走向一種宇宙的整體觀。

在研究中國傳統(tǒng)繪畫時，他更是不吝筆墨地細數(shù)自宋代以來開創(chuàng)文人畫傳統(tǒng)的蘇軾、文同、米芾等人，對詩人畫家所作的題畫詩（22）進行了專門論述。他認為“題寫于畫作空白空間的詩，不是人為添加的簡單評語；它確實居住于那片空間，成為其有機成分（……）它且給畫增加了一個活躍的維度，即時間的維度”（23），題畫詩使詩的時間維度與畫的空間維度完美交融，構成有機的整體，顯示出中國古代詩畫藝術最根本的美學意蘊，即“超越了矛盾與分裂之后，精神轉向時空回環(huán)的整體”（24）?？梢?，程抱一再次從本質上肯定了詩畫一體的美學觀，并以此為指引，在后來發(fā)表的《美的五次沉思》（Cinq méditations sur la beauté）中比較中國古代詩人與意大利文藝復興畫家在描繪女性形象上的共通性，認為他們都融合了“大自然的美妙元素”以“展現(xiàn)女人的肉質美感之光輝”（25）。

正是由于這種詩畫藝術的整體觀，程抱一在詩集《萬有之東》（à l’orient de tout）和書法集《氣化為符》等作品中更加清晰地展現(xiàn)出將詩歌、書法與繪畫熔于一爐并且將中西方詩畫藝術思想有機結合的創(chuàng)作傾向。他在早期詩畫共論的實踐中積累了關于整體、轉化、和諧、宇宙等主題的美學認知，這些認知成為指導文藝創(chuàng)作和人生求索的精神法則，不僅使其詩畫一體的創(chuàng)作風格變得更加深刻，而且使他對生命、存在和死亡等主題的思考提升至人類精神的層次，進而彰顯出某種哲理意義。

二、詩畫一體的哲學探思

中西方在詩畫同源或詩畫一致方面確立的藝術傳統(tǒng)對后世詩畫一體的創(chuàng)作風格產生了根本影響。一方面，詩畫一體的風格表現(xiàn)為以詩論畫、以畫釋詩或詩畫共論的批評與創(chuàng)作范式。我國古代有蘇軾關于王維“詩中有畫，畫中有詩”的經典闡釋；19 世紀法國詩人波德萊爾（Charles Baudelaire）宣稱“對一幅畫的最佳解讀也許是一首十四行詩或一首哀歌”（26），由此開創(chuàng)了以詩論畫的批評詩傳統(tǒng)。另一方面，詩畫一體的風格還表現(xiàn)為詩歌文字與繪畫圖像出現(xiàn)于同一版面之上。蘇軾、黃庭堅等人開創(chuàng)的題畫詩彰顯出中國古代詩畫一體藝術走向高潮；18世紀英國詩人、畫家威廉·布萊克（William Blake）完成了詩畫合體的藝術實踐，19—20 世紀之交的詩人阿波利奈爾（GuillaumeApollinaire）嘗試過圖畫詩（calligramme）的創(chuàng)新，無不構成詩畫一體的杰出范例。

程抱一深受中西方藝術傳統(tǒng)的雙重影響，在文學創(chuàng)作和文藝批評中傳承了詩畫一體風格的兩種維度，既寫下了波德萊爾式的以詩論畫的詩歌作品，也有詩歌與書法合為一體的書法作品，后者似乎尤為顯著。從美學角度看，他的詩畫一體風格展現(xiàn)出詩畫融通、詩書合體的整體藝術觀，承續(xù)了他在早期詩畫藝術研究階段的審美原則。不過，由于所處時代的獨特語境和與眾不同的文化身份，程抱一的詩畫藝術探索在很大程度上又超越了美學范疇，而深入有關生命、死亡、存在、沖虛、元氣、道等哲學命題的場域之中，試圖在跨越中西文化的對話中揭示隱秘而真實的生命、現(xiàn)實和世界。因此，他在詩集《萬有之東》中并非簡單提及古今中外的眾多詩人和畫家，而是要通過他們的作品探討人類在苦難、死亡及宗教背后可能觸及的精神重生，程抱一的詩性之思顯然具有了更深層的哲理性。以下詩為例：

（Fresques de Barna， San Giminiano） （圣·吉米安尼的巴爾納壁畫）

Le cruel et le violent 兇狠殘暴難以言說，

N’ont pas dit leur dernier mot. 它們面貌刷在墻上！

Leurs faces plaquées sur les murs ！ 兇狠，殘暴，我們就是，

Cruels， violents， nous le sommes 直至眼睛尖刻深處，

Jusqu’au bout des yeux， des ongles ： 直到指甲鋒利尖端：

Fouiller le coeur en sa chair ; 剜刮揉碎人間血肉；

Percer la chair jusqu’au coeur ！ 穿透血肉直搗心尖！（27）

詩人描繪了意大利文藝復興時期畫家巴爾納·達·錫耶納（Barna da Siena）在圣·吉米安尼教堂所作的宗教壁畫。西方傳統(tǒng)的悲劇意識使這幅畫作充斥著“兇狠”“殘暴”的氣息，甚至暗示著地獄的可怕景象。程抱一在這首詩里沒有回避悲苦與邪惡，而是讓它們穿透眼睛、雙手和血肉，直抵心靈的深處，渴望在深淵般的靈魂中實現(xiàn)某種轉換、升騰和蛻變，以求擺脫死亡與苦難的宿命，從而轉向“精神升華的終極”（28）。不難看出，面對西方藝術中的悲劇場景，盡管詩人可能“拒絕西方文化中某些絕望或‘至悲’的傳統(tǒng)意象”（29），但他并未中止對話的行動，而是繼續(xù)發(fā)出詰問：“我們在世為了延續(xù)，/ 抑或為了一個夏季？”（30）詩人重新回到中西文化之間尋找答案，將生命在世與持存等哲學問題詩意化。他寫道：“但愿苦澀創(chuàng)傷全部保留：/ 摧殘與懺悔應是連理同枝；// 艱辛與溫馨總該相輔相成?！保?1）歷經的苦難已難以磨滅，真生仍在未知的前途上等待探尋，詩人將世間悲苦拋諸即將到來的“夏季”之后，一切答案也許盡在走向中和的道家智慧之中。

程抱一以詩歌形式開啟對一幅繪畫的苦難主題的探討，將詩的文字與畫的圖景融為一體，集中西方思想智慧于一身，在此基礎上生發(fā)出對苦與樂、善與惡、美與丑等關系的哲理性思考，在二元對立的關系中亦不否認彼此依存、和合為一的可能前景?？梢?，詩畫一體的手法為他融通中西方文化思想提供了極其自由的理想范式。同時需要指出的是，程抱一以詩論畫的手法既具有波德萊爾以降的批評詩色彩，又有別于后者，因為他在言說藝術的詩作中埋藏著探索生命奧秘與存在意義的更大野心，使得這些作品兼具西方文化的特質和中華文化的底色，生動詮釋了他在中西方文學、藝術與哲學之間不懈“擺渡”的多元身份。

作為書法家，程抱一將書法這一筆畫藝術與詩歌緊密地結合在一起，以書法集《氣化為符》為集大成之作。如果說詩歌寫作使他完成了介于兩種文化間的內心獨白，那么書法作品也許通過墨汁、線條和筆觸更能使他“在精神上回歸自我”（32）。他揮灑自如地將張若虛、李白、王維等人的詩作變成墨跡躍然紙上，既抒寫著生活之記憶，又在思考筆畫與音樂的應和，還從哲學層面上反復探索著中國傳統(tǒng)道家思想的深刻意蘊。程抱一從王維的詩作《終南別業(yè)》中汲取靈感，創(chuàng)作了書法“水云之間”，顯示出“行到水窮處，坐看云起時”的詩畫意境。同時，他深諳筆畫與線條的哲理意味，在方寸的紙頁空間內賦予它們以至高無上的地位，將中國傳統(tǒng)文化對“山—水—云”之間三位一體的整體理念化為遒勁的延長線和畫龍點睛的墨點，暗示水在山谷之間蒸騰為云霧，再以雨雪形式降落到地上，持續(xù)反復地參與到“山—水—云”的大循環(huán)之中。他用詩書合體的形式表明自身無時無刻不在探究中國傳統(tǒng)思想的精華。在這種轉化思想中，云霧所代表的“虛”是“兩個明顯對立的兩極之間的中介”（33），構成實存之水流動循環(huán)并與山互動的必要條件。程抱一認為，“虛”的理念不是“一種模糊的或者不存在的東西，而是一種極為活躍、生機勃勃的因素。它與生氣和陰陽交替原則的思想聯(lián)系在一起，構成了杰出的發(fā)生轉化的場所；在那里，‘實’將能夠達到真正的圓滿”（34）。透過詩書合體的探求，他更進一步指出“虛”乃是一種生命維度，是“真正的生活之所以可能”（35）的重要條件，因為道家思想認為“從太虛中生出元氣，元氣孕育著生命之氣，也即陰陽二氣，通過它們之間的相互作用，使萬物獲得生命”（36）。由此，程抱一以詩書合體的傳統(tǒng)形式再次論證了“虛”的第三元特征以及“趨虛向道”的必然性。

總之，得益于詩畫一體的創(chuàng)作風格，程抱一的文藝創(chuàng)作顯得靈活且深刻。以詩論畫的詩歌作品引領他走向中西藝術、美學和哲學等多重維度，詩書合體的書法作品讓漂泊的靈魂實現(xiàn)了自我拯救，表現(xiàn)出他在超驗的“虛”或“太虛”之中借藝問道的巧妙匠心。無論在早期詩畫藝術批評和研究，還是后來的詩歌和書法創(chuàng)作中，程抱一始終以“虛”的理念為根基，利用“虛”在道家思想中的本體論意義，建構起由“元氣”“沖虛”等要素組成的宇宙整體觀，由此映照出東方美學和哲學思想的獨特智慧。

三、趨虛向道的詩畫意境

從詩畫共論的批評范式到詩畫一體的創(chuàng)作風格，程抱一借助別具一格的詩畫藝術展示出詩歌音樂性與繪畫意象性的關聯(lián)，以及時間藝術與空間藝術的整體性。他始終把繪畫（包括書法）和詩歌看作一個緊密結合的整體，指出“空間性與時間性的相互滲透產生了決定性的影響，一方面，影響了詩人構思一首詩的方式（……）另一方面，影響了畫家在一幅畫中安排繪畫單位的方式”（37）；在對二者的闡述中，他吸收了中國傳統(tǒng)美學中的“氣”“虛”等觀念，認為“氣是這個構造了有機系統(tǒng)的一切層次的根本”（38），“虛在中國思想體系的運轉中，顯示為一個中軸”（39），這些觀念促使詩人和畫家建立起超越矛盾對立的包容的場所，并在其中實現(xiàn)二元的轉化，為其詩畫藝術整體觀提供了理論依據(jù)。正如“氣”“虛”等觀念自身在不斷轉化和發(fā)展一樣，程抱一對它們的認知也在不斷完善和重塑。在《中國詩語言研究》和《虛與實：中國畫語言研究》里，“虛”構成了兩部作品共同的理論基石，成為“詩歌和繪畫都不可或缺的理念”（40）；而在詩作《沖虛之書》（Le livre du vide médian）和書法集《氣化為符》中，“虛”的理念因抒情性的文學想象與渾然天成的筆墨線條而逐漸變得鮮活且靈動，程抱一從“致虛極”的狀態(tài)中逐漸領悟“真道”（la vraie voie）（41），最終抵達“與道為一”的至高境界。由此可見，“詩歌與書畫緊密相連，浸潤著濃厚的中國思想”（42），它們“在連接人類精神和肉體世界之間”（43）發(fā)揮著不容忽視的作用。

在道家思想里，虛是道的根基，道是虛的終極。從認識論角度講，趨虛向道就是從“虛”的本質出發(fā)，首先發(fā)現(xiàn)它在轉化、循環(huán)、通和等方面的根本作用，然后在其作用下觸及整體、和諧、共鳴等層次，為實現(xiàn)體道的最高目標打下基礎。程抱一從早期的詩畫批評到后來的文藝創(chuàng)作經歷，實際上就是從“虛”到“沖虛”再到“道”的遞變，也是從文藝觀念到生活哲學再到宇宙思想的升華。

在詩畫研究的兩部杰作中，他首先闡明“虛實對比”是“中國哲學的一個根本性觀念”（44），進而指出唐代詩人以“虛實”觀念“支配著詩人運用‘實詞’和‘虛詞’的方式”（45）。在具體論述詞匯和句法成分時，他引入了“一個深邃的維度，恰恰是真正的‘虛’的維度，由沖虛之氣所驅動的虛”（46），并認為它“被中國思想視為一個場所，在那里，活躍的物質存在或符號以一種并非單義的方式互相交織，互相交往，一個杰出的意義增殖的場所”（47）?？梢?，程抱一十分重視中國古詩中使用虛詞代替實詞的做法所創(chuàng)造的意境以及“虛”在中國美學思想中的重要性。他指出：

對詩人而言，惟有這種由虛所驅動的語言，才能孕育出一種在其中流動著“氣”的話語，并由此“轉—寫”不可言說的內容（……）擁有虛的維度的人拭去了與外部現(xiàn)象的距離；他在事物之間捕捉的隱秘關系，恰恰就是他本人與事物維持的關系。他并不運用一種描述性語言，而是進行“內在呈現(xiàn)”，讓詞語充分進行它們的“游戲”（……）幸虧有了虛，符號由于擺脫了（直至某種程度）刻板的和單向度的句法約束，從而重新找回了它們基本的本性，也即同時作為個別存在和存在之本質。（48）

程抱一把“虛”的理念對應于西方語言的詞匯和句法層次，通過虛實關系形象地解讀中國詩歌語言的內在結構，尤其強調“虛”在詩歌符號系統(tǒng)中的“解放”作用，這為結構主義和符號學增添了不小的活力，也在一定程度上重構了人們對中國古詩的認知體系。他還由“虛”生發(fā)出回歸事物本性即存在之本質的思考，更加凸顯出他深入探索本真之“道”的渴望，表明盡管他采用的“分析方法是結構主義、符號學的，精神內涵則是地道中國原味的”（49）。不難看出，他很清楚應當如何解答克里斯蒂娃和拉康等人“對中國語言、詩歌和繪畫的深入詢問”（50）。繼詩語言研究之后，他在繪畫語言研究中進一步將“虛”這一轉化場所具體化，認為繪畫中的“虛”被再現(xiàn)為孕育生氣的山谷等意象，以此論證它“超越僵硬的對立和單向的發(fā)展”，“為人提供了一種以整體化的方式接觸宇宙的可能性”（51）。由此，他在《沖虛之書》中言說“天地重獲/ 柔和循環(huán)”（52），又在《氣化為符》中以最后一幅“道”字的書寫來表明筆畫藝術并非簡單線條的堆砌，而是氣蘊的生成與循環(huán)，是物質與精神的溝通，是生命存在朝向大開的境界。可見，程抱一從總體上把握著從詩語言與畫語言之“虛”向詩畫整體之“道”的過渡，在《虛與實：中國畫語言研究》中更為全面地展現(xiàn)出他對中國古代哲學思想的解構，重新形成一種藝術性的整體視觀，進而營造出趨虛向道、天然共生、一氣呵成的詩畫意境。

程抱一始終在具有整體視觀的詩畫藝術中探尋趨虛向道的可能路徑。無論是詩歌、繪畫、書法還是小說，他都嘗試在陰、陽、元氣、山、水、云等要素之間構建以“虛”為軸線、以“道”為終點的書寫系統(tǒng)。他在小說《天一言》（Le dit de Tianyi）中描繪廬山云霧的虛無縹緲之美，分別賦予主人公浩郎、天一以詩人和畫家的身份，使兩人在虛幻的時代糾葛中最終完成了自我實現(xiàn)，即完成體道的終極目的。從存在論角度看，“這種自我實現(xiàn)是任何人間的苦難所無法壓制的，他們在絕境中顯示了人性的至美和尊嚴”（53），因而超越苦難本身并抵達了存在的本質之道。程抱一通過浩郎與天一的身份隱喻了詩畫藝術的整體性，在小說創(chuàng)作中豐富了趨虛向道的詩畫意境。

此外，如前所述，寓于詩歌、繪畫和書法等形式之中的筆畫也是一種相互關聯(lián)的整體藝術表征，構成趨虛向道的重要體現(xiàn)。程抱一認為，筆畫“通過它內在的統(tǒng)一和無窮的變化能力，同時是一和多”，而且“是氣、陰陽、天地、萬物，與此同時，它負載著人的韻律節(jié)奏和隱秘沖動”（54）。因此，筆畫的飽滿和力度代表了藝術家融入大千世界、體悟生命之道的程度。值得一提的是，這些筆畫“只能在虛的底色上體現(xiàn)，虛同時是起源的至高狀態(tài)、萬物所歸的神妙所在和萬物運轉不可或缺的中心成分”（55），因而藝術家必須回到一種虛的狀態(tài)，首先從外在的整體性出發(fā)，經過長時期的體驗、感悟和醞釀，才能進入事物的內部并擁有“真氣”，從而打通內外阻隔，形成一幅完美的作品。

程抱一以唐代畫家吳道子為例，詳細說明藝術家在畫一幅畫以前，必定經過漫長的學藝階段，此時需要從整體上觀察虛實萬物，“練習掌握再現(xiàn)多種生靈和事物的多種筆畫，這些筆畫是對自然進行細致觀察的產物”（56）。在此基礎上，藝術家才提起畫筆一氣呵成，完成一幅富有節(jié)奏和韻律感的畫作，后者“成為真實世界和藝術家內心世界的形象的共同投射”（57）。正如莊子畫蟹（58）的典故一樣，這種繪畫經驗不拘泥于按部就班的技巧和步驟，而是在全無之“虛”的狀態(tài)中耐心等待靈光突現(xiàn)的瞬間，胸懷里爾克式“本能、純粹、童真和超越”（59）的因子，在頓悟的時機到來時實現(xiàn)“體道”的目標，即摒棄事物的外觀輪廓，“朝向更為廣闊的生命大開，完全開放地融入自然，與宇宙共鳴”（60），由此獲得“與道為一”的終極體驗，實現(xiàn)精神上的絕對自由，無疑是趨虛向道的生動寫照。無獨有偶，法國批評家博納富瓦認為莊子作畫亦是“在瞬間的靈感中超越了螃蟹的可見輪廓”（61），得益于這種詩性的靈感，畫家早已與現(xiàn)實生活渾然一體，并在具體的思考中避實就虛，對自身存在和周遭世界產生了整體性的觀照。因此，程抱一在詩作《沖虛之書》中寫下“真道乃靠真聲延伸，/ 然而真聲唯從/ 道心冒出”（62），將“真道”的通途歸結于心靈的維度，流露出趨虛向道的詩歌意境；同時在書法集《氣化為符》中，詩書合體的筆畫藝術意欲表達源自心靈最深處的直覺，它以虛幻的直覺“在人的精神與物質世界之間架起了一座橋梁”（63），指引詩人書法家穿越“虛”的生命維度而抵達“道”的至高境界。

結語

程抱一對中國傳統(tǒng)詩畫藝術和道家思想的闡釋與傳遞是中西文化交融的鮮活例證。他對兩種文化的重要貢獻，在于以西方人普遍接受的思維范式和美學理念將深奧的中國古代哲學觀和宇宙觀融入具體的詩畫藝術素材，又使這種生動的詩畫意境貫穿在自身的文藝創(chuàng)作中。他在詩畫共論階段把虛、道、陰陽、沖氣、太虛等東方元素融于一體，形成整體的藝術觀，進而在詩畫一體的創(chuàng)作中把這一觀念擴展至生命、存在、苦難、死亡、轉化、循環(huán)等范疇，將詩畫藝術升華為一種生活的藝術、哲學的探思乃至存在的方式。程抱一詩畫共論和詩畫一體的創(chuàng)作實踐最終建構起一種趨虛向道的詩畫意境，在中西思想文化的對話中實現(xiàn)了詩畫藝術同生命存在的和諧以及與宇宙整體的共鳴。

①本文系蘭州市哲學社會科學規(guī)劃項目“20 世紀旅法華人法語文學發(fā)展史研究”（項目編號：23-B40）的階段性成果。

②錢林森．《花果飄零，迎風自植——程抱一對中法文學文化的融會與創(chuàng)新》．華文文學，2017（5）：17．

③Marie-Christine Desmaret-Bastien， Yue Qi， Zhenyao Qin， Ye Xu. ? Poétique et imaginaire de Fran?ois Cheng ： entre Orient et Occident. Proposition de lectures structurale， sémiologique et phénoménologique d’une poétique picturale ?. Du Lérot， 2022（394） ： 82.

④岱旺．《法國文學與中國文化（1846—2005）》．葉莎，車琳譯．北京：中央編譯出版社，2019：281．

⑤牛競凡．《對話與融合：程抱一創(chuàng)作實踐研究》．上海：上海社會科學院出版社，2008：29．

⑥Chen Jing. ? Sonorité et couleur ： l’infime et la nuance chez Fran?ois Cheng?. Synergies Chine， 2020（15） ： 147.

⑦吳岳添．《 程抱一作品的魅力》．湘潭大學學報（哲學社會科學版），2008（5）：103．

⑧程抱一的“詩畫一體”涵蓋詩歌、繪畫和書法，從完整意義上講可理解為“詩書畫一體”，如他在《氣化為符》等作品中展現(xiàn)出詩歌、書法與繪畫相互融通的創(chuàng)作特點。由于中國傳統(tǒng)藝術始終將書法與繪畫并稱為書畫，程抱一也認為書法和繪畫都是筆畫的藝術，表明兩者是密不可分的整體。故文中以“詩畫一體”總括其詩歌、繪畫和書法融于一體的創(chuàng)作風格，后文所用“詩書合體”之表述亦從屬于“詩畫一體”的總體含義。

⑨轉引自朱光潛．《西方美學史》（上冊）．南京：江蘇人民出版社，2015：263．

⑩出自賀拉斯《詩藝》，英文譯作as is painting so is poetry，中文也譯為“畫如此，詩亦然”或“詩既如此，畫亦同然”。

⑾Yves Bonnefoy. Le Nuage rouge. Paris ： Mercure de France， 1992 ： 340.

⑿程抱一．《中國詩畫語言研究》中文版序．涂衛(wèi)群譯．南京：江蘇人民出版社，2006：12．

⒀同上，第7頁。

⒁同上，第9頁。

⒂Marie-Christine Desmaret-Bastien， Yue Qi， Zhenyao Qin， Ye Xu， op. cit.， p. 78.

⒃程抱一，前揭書，第5頁。

⒄錢林森，前揭書，第17頁。

⒅張重崗．《程抱一的文化對話詩學》．暨南學報（哲學社會科學版），2019（8）：115．

⒆同上，第18頁。

⒇程抱一，前揭書，第11頁。

（21）同上，第18頁。

（22）我國學界對題畫詩興起的時間存在兩種觀點：一種認為題畫詩可以追溯至魏晉南北朝時期，代表人物是東晉畫家、詩人顧愷之，其《洛神賦圖卷》是中國古代詩畫合體的杰作；另一種認為題畫詩開創(chuàng)于宋代，因為宋代以前的繪畫作品大都缺少題跋。程抱一傾向于后一種觀點，認為題畫詩“始于唐代，從宋代后期成為常舉”。見程抱一，前揭書，第359頁。

（23）程抱一，前揭書，第359頁。

（24）同上，第360頁。

（25）程抱一．《美的五次沉思》．朱靜，牛競凡譯．北京：人民文學出版社，2012：43．

（26）Charles Baudelaire. Salon de 1846. Paris ： Michel Lévy Frères， Libraires-éditeurs， 1846 ： 2.

（27）程抱一．《萬有之東——程抱一詩輯》．朱靜譯．上海：同濟大學出版社，2007：150—151．

（28）岱旺，前揭書，第279頁。

（29）同上，第280頁。

（30）程抱一，前揭書，第153頁。

（31）同上，第169頁。

（32）程抱一．“氣化為符”．《美的五次沉思》．前揭書，第129 頁。

（33）Fran?ois Cheng. Souffle-Esprit ： textes théoriques chinois sur l’art pictural. Paris ： éditions du Seuil， 2006 ： 47.

（34）程抱一．《中國詩畫語言研究》，前揭書，第321頁。

（35）張重崗，前揭書，第117 頁。

（36）程抱一．“氣化為符”．《美的五次沉思》，前揭書，第131頁。

（37）程抱一．《中國詩畫語言研究》，前揭書，第18 頁。

（38）牛競凡，前揭書，第59 頁。

（39）程抱一．《中國詩畫語言研究》，前揭書，第321 頁。

（40）Daniel-Henri Pageaux. ? Fran?ois Cheng passeur et penseur ?. Revue de littérature comparée， 2021（2） ： 330.

（41）程抱一．《萬有之東——程抱一詩輯》，前揭書，第379 頁。

（42）Tiannan Liu. L’image de la Chine chez le passeur de culture Fran?ois Cheng. Thèse de doctorat， Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3，2015 ： 156.

（43）Ibid.， p. 147.

（44）程抱一．《中國詩畫語言研究》，前揭書，第18—19頁。

（45）同上，第19頁。

（46）同上，第29頁。

（47）同上，第29—30頁。

（48）同上，第48頁。

（49）張重崗，前揭書，第115頁。

（50）Claude Tuduri. ? Fran?ois Cheng ou l’arrière-pays de l’écriture ?. études， 2019（2） ： 96.

（51）程抱一．《中國詩畫語言研究》，前揭書，第321頁。

（52）程抱一．《萬有之東——程抱一詩輯》，前揭書，第363頁。

（53）楊國政，秦海鷹．《當代外國文學紀事（法國卷）》．北京：北京大學出版社，2020：63．

（54）程抱一．《中國詩畫語言研究》，前揭書，第340頁。

（55）錢林森，前揭書，第18—19頁。

（56）程抱一．《中國詩畫語言研究》，前揭書，第343頁。

（57）同上，第343頁。

（58）相傳，莊子在做漆園吏時，受君王之命畫一幅螃蟹圖。從領命之日起，他既不研磨也不提筆，只是兩手空空地閑逛，突然有一天他拿起畫筆一揮而就，畫出了一只無與倫比的螃蟹。參見程抱一.《中國詩畫語言研究》，前揭書，第314頁。

（59）張重崗，前揭書，第112頁。

（60）蒯佳．《程抱一詩歌作品中體現(xiàn)的“物感”與“意義”》．法語國家與地區(qū)研究，2020（2）：85．

（61）Yves Bonnefoy. Dessin， couleur et lumière. Paris ： Mercure de France， 1995 ： 258.

（62）程抱一．《萬有之東——程抱一詩輯》，前揭書，第378—379頁。

（63）程抱一．“氣化為符”．《美的五次沉思》，前揭書，第133頁。