吉勒·卡?。撼綒v史的人文主義

2024年4月27日，值中法建交60周年的歷史性時刻，“我要看見——吉勒·卡隆攝影回顧展”于福州桂湖美術(shù)館開幕。對于中國觀眾而言，吉勒·卡隆這個名字較為陌生，這也是他的中國首展，其作品曾被法國國家文化部列為國家文化遺產(chǎn)，且被蓬皮杜中心評為“20世紀(jì)最重要的100件當(dāng)代藝術(shù)作品”。在1965至1970年間，作為伽瑪圖片社的攝影記者，吉勒·卡隆在全球范圍內(nèi)進(jìn)行了500多次報(bào)道，記錄了那個風(fēng)起云涌的時代，許多事件仍對當(dāng)下產(chǎn)生著影響。雖然他的名字必然與“戰(zhàn)地?cái)z影”“報(bào)道攝影”等關(guān)聯(lián)，但此次展覽呈現(xiàn)的11個主要的系列作品中，特意挑選的近200件代表性作品旨在展現(xiàn)這位攝影師對于人類尊嚴(yán)的關(guān)注。吉勒·卡隆的作品閃爍著人性的微光，穿越時空，扣人心弦；同時，展覽還獲得了紀(jì)錄片導(dǎo)演瑪麗安娜·奧特羅的惠允，將紀(jì)錄片《一個目擊者的故事：尋找吉勒·卡隆》作為重要的影像資料在現(xiàn)場放映；策展團(tuán)隊(duì)還細(xì)致梳理了藝術(shù)家的職業(yè)歷程與個人生平，分為2個文獻(xiàn)單元，讓中國觀眾能更加立體地了解吉勒·卡隆去“看見”世界的愿望與行動，及其傳奇而動人的一生；此外，3個展陳互動裝置則從媒介歷史上回溯，向信息與科技媒介生態(tài)下成長的一代展示銀鹽膠片的魅力。

在1964年，吉勒·卡隆在成為攝影記者之前，于日記本上粘貼著電影《鬼火》（Le feu follet）劇照剪報(bào)的旁邊寫下了一段感想：“對我而言，約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的人生是理想目標(biāo)。17歲出海，環(huán)游世界，直至43歲上岸，寫下所有見聞。經(jīng)驗(yàn)至關(guān)重要，因?yàn)槟阒荒苡糜H身感受來言說，但我們所能體驗(yàn)的僅是城里精致的晚餐。”電影主人公阿倫是一位年輕作家，剛戒了酒癮，想要開始新的生活，卻發(fā)現(xiàn)虛偽的現(xiàn)實(shí)猶如另一個噩夢的深淵……最后，他拾掇了行囊，看完書的最后一頁，用槍抵著胸口結(jié)束了匆匆的一生。與虛無消沉的阿倫相反，吉勒·卡隆寫下這篇日記時，距離其從阿爾及利亞戰(zhàn)爭的殘酷與荒謬中脫身已近乎兩年，28個月的軍旅生涯成為一道傷痕，但未曾扼殺他內(nèi)心的渴望。

1964年也是吉勒·卡隆買下第一臺相機(jī)，開始自學(xué)攝影與暗房的節(jié)點(diǎn)。距離1939年——他出生那年——拉響的二戰(zhàn)歐洲戰(zhàn)場的警報(bào)聲已經(jīng)過去了25年，冷戰(zhàn)的陰霾仍揮之不去，飛速發(fā)展的資本主義與科技即將取代戰(zhàn)爭，蓄謀著新一輪的風(fēng)暴。相機(jī)與報(bào)紙雜志未來也將因手機(jī)與網(wǎng)絡(luò)的流行而逐漸失勢，只是，吉勒·卡隆無緣見證。但他趕上了新聞報(bào)道的黃金年代，自1966年12月加入伽瑪圖片社的創(chuàng)始團(tuán)隊(duì)以來，這位新銳記者與這家新興圖片社僅用短短兩年時間便獲得了世界性的知名度與影響力。二十世紀(jì)六十年代，世界地緣政治新一輪重塑，全球范圍內(nèi)爆發(fā)獨(dú)立戰(zhàn)爭、兩大政治陣營的矛盾沖突等社會動蕩與政治危機(jī)為吉勒·卡隆提供了絕佳的時代舞臺，但最為關(guān)鍵的是：“看”的強(qiáng)烈渴望驅(qū)使著他以攝影介入了時代。

1939——1959：探索志向

父親是一名保險(xiǎn)經(jīng)理，這個中產(chǎn)階級家庭有四個孩子，吉勒·卡隆是老幺。懂事之前的二戰(zhàn)歲月，沒有出現(xiàn)在吉勒·卡隆的童年日記中。不過日記里的另一番吵鬧景象則是這個多子女家庭在巴黎郊區(qū)的溫馨日常。自兒時起，閱讀就是吉勒·卡隆的愛好，他經(jīng)常因?yàn)檫^于沉浸在書中的世界而不愿起床上學(xué)——理想主義的萌芽于此可見。后來，無論馬術(shù)抑或跳傘，他一貫全身心地投入其中，卻對枯燥乏味的學(xué)業(yè)提不起興趣。

始于中學(xué)時代的寄宿生活讓他從家庭中獨(dú)立出來，擁有了自由探索的空間。后來，在英語學(xué)校，吉勒·卡隆結(jié)識了終身摯友安德烈·查理曼·德朗與黑茲爾·卡爾。他們?nèi)私?jīng)常在咖啡館討論薩特、加繆，生命的意義與政治。1957到1958年間，他曾以搭便車旅游的方式環(huán)游東歐中亞諸國，希望借此探索自我志向——“要想知道自己是什么，想做什么，就必須決定自己對世界的態(tài)度。旅行——這是唯一能讓人放松的事情。你不會沉浸在純粹的紀(jì)實(shí)中。”（吉勒·卡隆，1957-1958）跨文化的游歷，積淀了他對世界格局的見解。

回到巴黎后， 他進(jìn)入巴黎高等國際研究院（école des Hautes étudesInternationales）進(jìn)修新聞學(xué)專業(yè)。此間，他無意中對跳傘產(chǎn)生了興趣，入迷般地瘋狂練習(xí)為他贏得了民用跳傘資格證，卻也送上了一紙命令：他被征召為傘兵，即將去往阿爾及利亞戰(zhàn)場。

1960——1966：我要看見

“親愛的媽媽，少尉不待見我。我從來就不是個好士兵。一有空閑，我就讀書或?qū)懽鳎也幌牒退妮p機(jī)槍。作戰(zhàn)的時候，我散步似的，提不起精神追捕阿爾及利亞士兵。我有段時間沒給你寫信了，因?yàn)槲医钇ＡΡM，而且我感到惡心。我看到成群的尸體，恐怖之極，無法言喻。我曾經(jīng)寫道：有一天 ，我會鼓起勇氣離開。但我想，離開這里之后，我是不是只會想睡覺。有時，我覺得自己瘋了，忍受著大家討論女歌手的優(yōu)劣、標(biāo)致和雪鐵龍汽車，聊著砍下的耳朵和挖下的眼睛。我受夠了?！保ㄕ?吉勒·卡隆1960年9月16日，在奧雷斯的行動中寫給母親的信）

他在阿爾及利亞所寫的信中談到了自己的現(xiàn)實(shí)困境與內(nèi)心斗爭。他不想被同化或妥協(xié)。正是寫作與閱讀，幫助他抵抗了妥協(xié)與同化，艱難地維護(hù)著思考的能力與自我的完整。除各種新聞報(bào)刊，他在寫給母親的信件中提及的書目包括：羅曼·加里的《黎明的承諾》、薩特的《自由之路》、加繆的《墮落》、亨利·米勒的《馬魯西巨像：希臘群島》等文學(xué)作品，以及記錄戰(zhàn)場見聞的馬賽爾·比格爾德的《世界上沒有野獸》、由阿爾及利亞戰(zhàn)爭的反對者發(fā)起的月度性通訊刊物《證言與記錄》等。閱讀帶來的觸動亦幫助他形成理解自身處境的全新視角。間或，他會在讀畢產(chǎn)生后知后覺的懊悔。剛進(jìn)入軍隊(duì)即產(chǎn)生了退卻的念頭，但他害怕做出選擇，不知道如何行動，擔(dān)心可能的后果。當(dāng)22個月的掙扎、反思醞釀為一股解脫的沖動時，一個自由而獨(dú)立的主體由此誕生。

“我不知道自己犯了什么罪，但軍隊(duì)就是我的煉獄。我以前可能太任性了，我相信我是自由的，僅此而已。我必將被釋放。給我寫信，別擔(dān)心?！保ㄕ?吉勒·卡隆1961年10月9日寫給母親的信）

“我想去看看?，F(xiàn)在我看到了，我想是時候離開了?！币浴段乙匆姟窞槊霭娴募铡た≡诎柤袄麃啈?zhàn)場上與母親的信件集中，通過其不間斷地觀察、思考與記錄，像素般的細(xì)節(jié)回憶如此生動鮮活，以至于戰(zhàn)場被反轉(zhuǎn)架空為凸顯主體的取景框。好奇心將這位迷茫的青年帶到戰(zhàn)場，但他后來對戰(zhàn)爭的反思不僅關(guān)于政治、關(guān)于人性、關(guān)于內(nèi)心沖突，更飽含著對與自己一樣被卷入歷史漩渦的無數(shù)個體之存在的共振。

在一群痛苦而沉默的戰(zhàn)俘中，那個突然朝吉勒·卡隆張開嘴的老婦，竟是為了證明自己沒有金牙；被倒吊在樹上半死不活的老人，面對任何毒打都無動于衷，卻因吉勒·卡隆懇求其盡快招供以便停止讓旁觀的他近乎奔潰的酷刑，頹然放棄了執(zhí)拗；面不改色地折磨著同族傷兵的間諜用一口流利法語，如數(shù)家珍地向吉勒·卡隆及同伴回憶過往戰(zhàn)局的勝負(fù)，既不像英雄，也不似敗將，倒放佛一個欣然退役的戰(zhàn)士；因違抗上級戰(zhàn)斗指令遭監(jiān)禁了一段時間之后，吉勒·卡隆被遣往后方負(fù)責(zé)勤務(wù)，期間遇見一位以“父親”姿態(tài)自居的艦長，勸他低調(diào)地在軍隊(duì)監(jiān)獄履行“公民義務(wù)”，否則將面臨一年半的民事行刑……

雖然都陷于同一處戰(zhàn)爭泥淖，但每個個體猶如激流中遙遙相望的石頭，被各自的事件漩渦翻攪卷涌，打磨出命運(yùn)的棱角。這些以文字形式記錄下的阿爾及利亞的人與事，與吉勒·卡隆的攝影形成了意味深長的前后互文。雖然，他的名字一直與戰(zhàn)地報(bào)道緊密關(guān)聯(lián)，然而，如果我們將其在不同沖突或事件中拍攝的肖像提取并置，一個有趣的現(xiàn)象是：這些人物并不因半個多世紀(jì)的間隔而顯得過時。其不似日記中細(xì)節(jié)豐富的講述，卻有著掙脫各自所屬時代背景的栩栩如生的存在感。如果說吉勒·卡隆的寫作或攝影體現(xiàn)了存在主義的思考，或許言之過甚。他并非出身學(xué)院，亦不是一個思想家，但他以自己的方式思考著生命、存在與意義。而當(dāng)薩特說出“人的自由先于人的本質(zhì)，并且使人的本質(zhì)成為可能，人的存在的本質(zhì)懸置于人的自由之中”時，他的思考更是直指了經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)，并仍在經(jīng)受戰(zhàn)爭震蕩的無數(shù)人的內(nèi)心——?dú)v史之中的個體，時代之中的個人，何以自由？

1964年的吉勒·卡隆亦曾考慮過另外一條職業(yè)道路：開設(shè)畫廊。他在同年的另一條筆記中寫道：“……單純引用蘇拉熱（Soulages）是不夠的，在繪畫的時候更需要領(lǐng)悟其精神；對我而言，尺幅上的大并不一定帶來宏偉感，粗獷的筆觸也不定然意味著力量。通過抒情抽象的經(jīng)驗(yàn)，我知道了節(jié)奏與空間的重要性……”。吉勒·卡隆對于藝術(shù)的熱愛，或許與其摯友安德烈·查理曼·德朗有關(guān)，但對以黑色繪畫而聞名的蘇拉熱的關(guān)注則展現(xiàn)出其獨(dú)特而前衛(wèi)的審美傾向。彼時，浪漫主義、野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來派等藝術(shù)流派充斥著巴黎的藝術(shù)界，一派絢爛多彩。而堅(jiān)持以黑色進(jìn)行觀念實(shí)驗(yàn)的蘇拉熱，盡管已經(jīng)參加了德國卡塞爾文獻(xiàn)展，但必然不符合大眾的品味。自1947年起，蘇拉熱主張“在繪畫中表現(xiàn)的不是其存在之外或之內(nèi)的事情，而是其力量與所在的世界之間的平衡狀態(tài)”。他將創(chuàng)作中自我與外界的碰撞所生成的偶然性視為“詩意的瞬間”——1965年，做客法國文化電臺時，蘇拉熱就曾提到過：“我們被自己的想法（目的）所限制，如同被禁錮在監(jiān)獄。我們幾乎很少聽到藝術(shù)家對自己的作品進(jìn)行具體的描述，一幅畫就是形狀、線條和色彩之間的節(jié)奏關(guān)系，應(yīng)該是具備一種完全開放的觀看意義。”

這種偶然性與完全開放的觀看意義同樣適用于吉勒·卡隆對于人物的瞬間捕捉。在曾經(jīng)的采訪，他說道：“攝影就是攝影，攝影師的水平并不取決于主題?！彼姓J(rèn)自己在拍攝事件時處于“來不及思考”的狀態(tài)——“你會一直拍到最后。只有在那之后，你才會像人一樣做出反應(yīng)，你會動搖或偏袒任何一方?！钡诩铡たz影的研究專家米歇爾·普瓦爾韋看來，吉勒·卡隆在這種看似無意識的攝影過程中，卻隱含著他自己都沒有察覺的“內(nèi)心的沖突”——“卡隆的計(jì)劃是以不同的方式講述新聞，將自己對人性的感受融入新聞攝影的視覺文化中。這種試圖在外部和內(nèi)部之間尋找全新顫動的嘗試，為隨后十年的作者攝影拉開了序幕。早在 1968 年，卡隆就在嘗試一種談?wù)撌澜绲耐瑫r，也談?wù)撟陨淼姆绞?。吉勒·卡隆深刻地意識到抓人眼球的圖像正在喪失意義，并試圖通過開發(fā)新的視覺方案來加以應(yīng)對。然而，他正是通過一種放棄的形式，通過將相機(jī)對準(zhǔn)自己，而找到了一種解決內(nèi)心沖突的方式，并為一種坦率而直接的詩意攝影開辟了道路?！?/p>

向內(nèi)的觀看，亦可從吉勒·卡隆的戰(zhàn)地日記中窺見端倪：他并未過多地談?wù)搼?zhàn)局，自我覺察式的獨(dú)白占據(jù)了大量篇幅。

當(dāng)年在阿爾及利亞戰(zhàn)場上讀報(bào)的自己與如今制造著報(bào)紙上新聞的自己，回憶與現(xiàn)實(shí)、讀者與作者、文字與圖像、外界與自我、存在與虛無，隔著鏡頭相互對峙。難道投身于愛好時全力以赴的專注與熱切，使吉勒·卡隆忘記了昔日的自己曾視戰(zhàn)場為煉獄？對他而言，攝影師是一個職業(yè)，但也不止于此——“我不能說自己熱愛冒險(xiǎn)，但可以肯定的是，這（戰(zhàn)地報(bào)道）比給女明星拍照更刺激，無論她們多么漂亮。我這樣做并不完全是出于冒險(xiǎn)精神，也不僅僅是為了去前線——如果相機(jī)里沒有膠片，我根本不會感興趣。”1970年4月 ，在Zoom 雜志上發(fā)表的與讓-皮埃爾·埃贊的電話采訪似乎也印證了“見證與記錄”始終是驅(qū)動吉勒·卡隆的力量。

重返戰(zhàn)地是他的選擇，明確了自己是一個獨(dú)立而自由的個體后，吉勒·卡隆無畏地面對了將內(nèi)心的渴望付諸實(shí)踐后所需要承受的后果，如薩特所呼吁的一般，踐行存在的責(zé)任，充分利用自己的自由去行動、介入、改變和創(chuàng)造。相較于一個看書寫作的士兵，攝影記者的身份不再使他與周遭的世界格格不入，完美統(tǒng)合了向外與向內(nèi)的兩種“看見”——看見自己，看見每個個體，他用自己的“看見”解放被歷史、國別、信仰、種族所裹挾的生命，還原存在的本質(zhì)。

1967——1970：見證者的故事

1962年4月從阿爾及利亞回到法國后，他于同年10月與青梅竹馬的戀人瑪麗安·蒙特雷結(jié)婚。1963年3月9日，他迎來了第一個女兒。回歸大眾的生活狀態(tài)后，他不僅重啟了曾經(jīng)的愛好，也嘗試著新潮之物。1964年，在好友安德烈的陪同下，他購買了第一臺相機(jī)，家中的浴室也被他改造成了暗房。“那種感覺太棒了，簡直如奇跡一般”——給女兒拍攝照片時重獲的生命喜悅，催生了以攝影為志業(yè)的沖動。練習(xí)攝影之初，他帶著相機(jī)游走于法國北部的礦鄉(xiāng)，蹲守在脫衣舞場外……或許，阿爾及利亞的淬煉消彌了他對政治的信任和興趣，但他仍然關(guān)心現(xiàn)實(shí)與世界。

彼時，報(bào)刊是大眾獲取資訊的普遍手段，而攝影記者的照片對于報(bào)刊的銷量尤為重要。他獲得了進(jìn)入巴黎社會新聞社（APIS）的機(jī)會，成為了攝影記者；短暫地在Vizo攝影工作了一段時間后，又為一家名為照相服務(wù)（PhotographicSer vice）的時尚攝影機(jī)構(gòu)工作，學(xué)習(xí)如何拍出“氛圍感”……雖然吉勒·卡隆在攝影技術(shù)上不斷精進(jìn)，但對拍攝的主題深感無聊。當(dāng)時，雷蒙·德巴東與朋友創(chuàng)辦的伽瑪圖片社已小有名氣，他受邀加入了其中，并因報(bào)道以色列的“六日戰(zhàn)爭”而一舉成名——“六日戰(zhàn)爭”的照片被搶先刊登，占據(jù)了《巴黎競賽畫報(bào)》的16個版面，轟動一時?！霸谝陨校也胖朗裁词钦嬲男侣剤?bào)道。”然而，士兵攻占耶路撒冷的照片并非其記錄的全部，他還拍攝了被炸得面目全非的城市、以色列軍隊(duì)的演唱會、沙漠上的士兵尸體……既已知曉新聞需要何種攝影，那按下快門拍攝明顯與報(bào)道無關(guān)的照片，更多是出于過往養(yǎng)成的記錄習(xí)慣——不是為新聞報(bào)道，而是如私人日記般的影像寫作。全新的選擇讓吉勒·卡隆的人生猶如被點(diǎn)燃的煙花，散發(fā)出耀眼的光芒，冉冉上升。

在轉(zhuǎn)向攝影后，吉勒·卡隆是否還保留寫日記的習(xí)慣，這有待考證。就目前由吉勒·卡隆基金會所公布的資料中，只能零星地見到少量他在報(bào)道間隙與親友的通信。但這并不意味著他失去了對世界的好奇心，他只是換了一種觀看與記錄的方式?；饡砹怂?0萬余張照片，多以整卷印樣的形式存檔，每一張整卷印樣都如一篇視覺的日記、一種附帶著時間線的觀看序列。膠片上的圖像自覺地組合成一段吉勒·卡隆對于事件的敘事。這也是導(dǎo)演瑪麗安娜·奧特羅在BEHIND THE EXHIBITION紀(jì)錄片《一個見證者的故事：尋找吉勒·卡隆》中所采用的敘事方式，她跟隨這些整卷印樣中隱含的拍攝視角，試圖回溯吉勒·卡隆當(dāng)時當(dāng)下的所思所想，而導(dǎo)演在紀(jì)錄片中的獨(dú)白，某種意義上，亦是她在研究吉勒·卡隆時的日記。

由連續(xù)的拍攝與細(xì)節(jié)定格組成的10萬余張照片的視覺日記，是見諸于報(bào)紙雜志之外的吉勒·卡隆的個人檔案：報(bào)道“六日戰(zhàn)爭”期間，吉勒·卡隆拍攝的散落于戰(zhàn)場的個人物品的特寫照片猶如破碎的心弦，以色列士兵穿著法國駐阿爾及利亞軍隊(duì)的剩余物資，讓他意識到這場戰(zhàn)爭不只是表面上的中東地區(qū)的內(nèi)部沖突；在越南逗留的2個月里，他不僅報(bào)道了最為艱難的達(dá)喀圖戰(zhàn)役的激烈戰(zhàn)況，也記錄了最早由法國殖民者修建的鐵路既接駁著當(dāng)?shù)厝说纳睿策\(yùn)載著士兵與戰(zhàn)備，在美軍營地游走的越南女孩也吸引了吉勒·卡隆的注意，他跟蹤拍攝了如情侶般的閑暇約會、陪伴倚偎、糾葛爭吵等場景；吉勒·卡隆在采訪中將自己比作攝影機(jī)器，不分晝夜地工作，全程記錄了“五月風(fēng)暴”的始末——他記錄了街壘的激烈對峙、追捕的驚險(xiǎn)瞬間、孤注一擲的反抗者、浪潮般集結(jié)的工人示威……但他也抱怨相似的沖突場景日復(fù)一日地爆發(fā)著，令人乏味，他將目光投向人群中的那些洋溢著青春的面孔，用相機(jī)凝視無所畏懼的雙眸，用有力地定格響應(yīng)同齡人的吶喊；他也沒有遺漏沉浸在藝術(shù)世界、無視周邊危險(xiǎn)，忘情描繪的街頭畫家，在比夫拉，他拍攝了雷蒙·德巴東持著錄像機(jī)俯視垂死邊緣的饑荒兒童的照片，但一年之后才敢告訴這位生死之交。鏡頭并不是在場的證明，攝影記者的見證也是一種“參與”，吉勒·卡隆沒有因此而退卻，他像薩特要求的一樣，擔(dān)負(fù)起存在的責(zé)任——他三次前往尼日利亞的比夫拉，希望自己的報(bào)道能帶來國際關(guān)注與人道救援；和乍得的圖布族叛軍一起躲在墻垣斷壁后，吉勒·卡隆記錄下了他們面對必然失敗時視死如歸的蒼涼……淚水僅僅是一種無法抑制的生理反應(yīng)，即便他們已然接受了命運(yùn)的安排。圖布戰(zhàn)士站在風(fēng)沙中眺望空曠沙漠，所有的歷史都將隱入塵煙。

除了在戰(zhàn)場攝影，吉勒·卡隆回到巴黎時也參與報(bào)道政治會議、電影片場、演唱會、秀場等事件，拍攝了當(dāng)時的諸多政客、名流和明星。但他亦不忘為家人留影，在接受朗諾政變的報(bào)道任務(wù)時，吉勒·卡隆正在與家人共度假期。因?yàn)榻?jīng)歷過乍得的驚險(xiǎn)，吉勒·卡隆本不愿再赴戰(zhàn)地，但因?yàn)檎也坏胶线m的人選，臨危受命的柬埔寨之行成為其一去不復(fù)返的告別。在吉勒·卡隆從柬埔寨寄回的最后10卷膠片中，他沒有像以往那樣按順序編號，但從拍攝的內(nèi)容上可以辨別出第19601號接觸印相是最早一卷，這卷膠片開始的幾張是度假中的他為女兒瑪箬嵐和克萊芒及他們的堂兄安托萬拍攝的照片——收到的緊急報(bào)道任務(wù)的吉勒·卡隆帶著這卷還未拍完的膠片就出發(fā)了，后面則為在柬埔寨拍攝的照片……1970年4月5日，吉勒·卡隆失蹤在連結(jié)著金邊與西貢的1號公路上。

在其他幾卷膠片中， 青澀的新兵占據(jù)了大部分畫面。他們恰似曾經(jīng)懵懂的吉勒·卡隆，抱著對前途的無知，選擇隨遇而安，亦無法預(yù)見埋伏在前方的血色陷阱。甚至，吉勒·卡隆先于他們遭遇劫數(shù)。在此期間拍攝的一張肖像上，詭異地凝結(jié)了一片水漬，不禁讓人想起《吉勒·卡隆圖像集》中的另一段筆記：“想象主義者：在現(xiàn)代世界的外在混亂與迷失自我的內(nèi)在混亂之間找到聯(lián)系?！晕业恼舭l(fā)和集中’的困境。波德萊爾。將個體融入客體的非人格性與通過圖像的主觀元素及其類似延展保護(hù)個人獨(dú)創(chuàng)性之間的微妙協(xié)調(diào)。圖像本身就是包含在一瞬間的智力和情感的綜合體。誘惑模式：參與現(xiàn)實(shí)，與審美的超然相適應(yīng)；通過形象的重點(diǎn)和本質(zhì)，間接表達(dá)自我。桑德拉爾·喬伊斯。在神話中尋找一種超越歷史的人文主義。”

繼乍得之后，吉勒·卡隆第二次出現(xiàn)在報(bào)紙新聞上，與17名同在柬埔寨失蹤的記者一起。從新聞幕后的無名工作者成為載入歷史事件的一個名字，吉勒·卡隆以意料之外的方式為自己留下的這些照片署上了名字。在雷蒙·德巴東的回憶中，第一次見到吉勒·卡隆是在1965年——分屬不同機(jī)構(gòu)的兩人接到了同一個報(bào)道任務(wù)，吉勒·卡隆是等候過程中唯一一個看報(bào)紙的記者，但合上報(bào)紙后，他的行動迅速，在人群中敏捷地變換著拍攝角度。這種強(qiáng)烈的反差給雷蒙·德巴東留下了深刻印象。從越南戰(zhàn)場回來后，在一次交談中，吉勒·卡隆告訴雷蒙·德巴東自己跟隨著美軍報(bào)道了攻占達(dá)喀圖875號高地的戰(zhàn)役后，曾在山頂?shù)囊活w樹下坐了很久——思考自己為何身處此地。曾經(jīng)的戰(zhàn)后廢墟也許如今已成為郁郁蔥蔥的森林，但對生命與存在的思考將亙古不變地盤旋于人類精神世界的穹頂。

由吉勒·卡隆所留下的10萬余張照片中挑選出的圖像所構(gòu)成的展覽《我要看見》，并非一場歷史新聞的回顧，而是如他的日記摘錄。從吉勒·卡隆的鏡頭所見，去“看見”一個在極端情況下仍不放棄追尋自由的年輕人、一個帶著鏡頭追逐20世紀(jì)全球獨(dú)立解放浪潮卻被命運(yùn)定格的攝影師、一個人。