我與世界ME AND THE WORLD

時間、空間乃至世界是杉本博司藝術(shù)創(chuàng)作的核心所在——自20世紀70年代以來，通過《透視畫館》《劇院》《海景》《佛之?！贰督ㄖ贰豆鈱W》等系列作品，杉本博司借用攝影這個特殊的媒介對其展開深入的思考。如果從攝影史的維度看，這種思考應該算是一次轉(zhuǎn)向——從攝影的工具屬性轉(zhuǎn)向為攝影的媒介屬性，仿若了哲學領(lǐng)域中的語言學轉(zhuǎn)向。今年的三月末，杉本博司在中國的首個重要機構(gòu)個展“杉本博司：無盡的剎那”于UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心開展，作為這位世界級藝術(shù)家50年藝術(shù)生涯于中國的全景式展現(xiàn)，本次展覽以11個系列，127件作品對杉本博司自1974年至今的創(chuàng)作實踐進行了有針對性的回顧與考察，展出從其最早期創(chuàng)作，到享譽國際的《海景》《劇院》《放電場》《肖像》等系列，以及最新完成且首次公開亮相的暗室書法作品。藉由這個展覽，我們重新對杉本博司這位特殊的藝術(shù)家展開深入的閱讀。

存在主義（Existentialism），指的是研究生命能意識到自己的存在，并且以“我”為中心去探索、追求、解決和優(yōu)化其生命一切的一門哲學。剎那，是一個佛教的名詞學術(shù)語，表示一念之間的極短時間，永恒，則是指無限或極長的時間，而在古典哲學中，永恒的定義是時間之外的存在，那么，“無盡的剎那”便擁有了“永恒”的意味。

藉由與河原溫、白南準和小野洋子交往的經(jīng)歷——“我們會圍坐在一起聊天，喝著廉價的清酒到深夜。他們大多就讀于東京國立美術(shù)大學或是東京藝術(shù)大學，這是日本當時的頂尖藝術(shù)學校。我們主要討論關(guān)于藝術(shù)和哲學的存在主義問題?！辈⑼ㄟ^具體的《透視畫館》《劇院》《海景》和《佛之?！废盗凶髌罚急静┧鹃_始逐漸構(gòu)建起自己的攝影藝術(shù)體系，對于“存在”或者說對于“世界本源”等話題展開追問——換句話說，其是對“時間”與“空間”之外的存在進行了追問。那么，沿著時間的順序，也藉由展覽展出的具體作品，我們對杉本博司的攝影藝術(shù)實踐展開深入的梳理。

建筑，作為與人類文明緊密相關(guān)的存在，其發(fā)展歷程和人類文明的演變相互依存、相互推動，而作為人類文明進步的物證，建筑物不僅是人類生活和工作的場所，也是人類文化、藝術(shù)和科技的物化所在。在二十世紀的初期，前衛(wèi)藝術(shù)在歐洲百花齊放，達達主義、未來主義、構(gòu)成主義、風格派等也對建筑設(shè)計產(chǎn)生了深刻的影響。于是，在1997年，洛杉磯當代藝術(shù)博物館（MOCA LosAngeles）便委托杉本博司參與一個關(guān)于二十世紀建筑物的調(diào)查項目。在這個過程中，杉本博司發(fā)現(xiàn)自己對于時間和空間概念的思考與這個項目出乎意料的契合——“二十世紀初的現(xiàn)代主義極大地改變了我們的生活，（其）將人類精神從無盡的裝飾中解放出來。不再需要從上帝那里吸引注意力，所有貴族式的炫耀都消失了。我們終于可以利用遠超人類能力的機械輔助工具，獲得隨意塑造事物的自由。我決定通過建筑來追溯我們這個時代的起源?！倍遥谂臄z的過程中，杉本博司嘗試推翻了自己在《透視畫館》《劇院》《海景》和《佛之?！废盗凶髌分械臄z影慣性，嘗試用一種“反”攝影——將焦距調(diào)到無限遠的兩倍，讓景象形成了一種虛化的形態(tài)——的方式來進行自己的新實驗——“我試圖重現(xiàn)在建造建筑之前建筑師對于建筑的想象，這樣，我就可以從（建筑）成品中去追溯（設(shè)計師）最初的設(shè)想。所有的細節(jié)和錯誤都會消失，很多陰影會被消解。如果建筑做得很成功，那么即使在失焦的情況下，它也會保持堅固。同樣，這也是一種極簡主義的方法，去掉了所有細節(jié)，只留下了非常強烈的視覺效果?！庇谑?，一組十分“特別”的作品開始顯露出自己的面貌——《建筑物》（ARCHITECUTRE ）系列，杉本博司將其定義為“世界末日之后的建筑”。2003年，《建筑物》系列中的30幅作品——包含了許多20世紀的標志性建筑，例如埃菲爾鐵塔、巴塞羅那展館、帝國大廈等等——在洛杉磯當代藝術(shù)博物館進行了展出。

“二十世紀初的現(xiàn)代主義極大地改變了我們的生活，（其）將人類精神從無盡的裝飾中解放出來。不再需要從上帝那里吸引注意力，所有貴族式的炫耀都消失了。我們終于可以利用遠超人類能力的機械輔助工具，獲得隨意塑造事物的自由。我決定通過建筑來追溯我們這個時代的起源。我將老式大畫幅相機的焦距拉長到無限遠的兩倍——皮腔導軌上沒有的檔位，鏡頭里的景物變得模糊不清——我發(fā)現(xiàn)，一流的建筑無論如何消融，都能在模糊攝影的沖擊下幸存下來。因此，我開始對建筑的耐久性進行侵蝕測試，在此過程中，許多建筑被完全融化?！?/p>

——杉本博司

《建筑物》系列是我非常喜歡的一組作品，它勾引我產(chǎn)生了一些幻想——或許，虛幻的畫面就是會容易讓人產(chǎn)生想象，每次站在它們的面前，我總會有一種伸手去觸摸虛空的沖動，仿佛我的手臂可以穿過空間的“屏障”，去觸摸那個遙不可及的存在，而流逝的時間使得這些堅固的、黝黑的建筑物變得虛幻起來。此外，在《建筑物》系列作品中，我們其實也可以窺視杉本博司在攝影創(chuàng)作中的某些特質(zhì)：首先，在創(chuàng)作的過程中，杉本博司特別強調(diào)了幾個創(chuàng)作/閱讀的規(guī)則/邏輯，例如兩倍無限遠的焦距、現(xiàn)代建筑設(shè)計中的標志性建筑物等等，擁有大畫幅攝影經(jīng)驗的人都知道，依靠肉眼是很難從模糊的照片中知曉其具體的焦距參數(shù)，那么，在《建筑物》系列作品里，兩倍無限遠的焦距便是一個成像的具體規(guī)則/邏輯，而埃菲爾鐵塔、巴塞羅那展館、帝國大廈等建筑物，更是現(xiàn)代建筑設(shè)計中的具體代表；其次，《建筑物》系列作品的背后，多層次的理論支撐——“我想通過重訪現(xiàn)代主義的最不朽建筑，探索現(xiàn)代主義給我們生活所帶來前所未有的、從未重演的變革?！薄敖ㄖ煹某霭l(fā)點是想象建筑物的理想形態(tài)，然后，他將自己的計劃細化為建筑圖紙和圖表。然而，不知何故，當建筑工程開工后，最初的理想已經(jīng)從裂縫中消失，這就像一些注定要失敗的遏制政治捐款的嘗試一樣。建筑是理想與現(xiàn)實妥協(xié)的結(jié)果?！薄沧屪髌纷陨碜兊酶訄A滿與深刻。那么，通過這些具體的、可見的規(guī)則/邏輯，杉本博司一步一步地構(gòu)建/推演出自己的攝影藝術(shù)體系——視覺畫面和敘事邏輯相輔相成。

1999年，在德國古根海姆美術(shù)館的委托下， 杉本博司開始拍攝杜莎夫人蠟像館中的館藏蠟像，《肖像》（Por t r a i t s ）系列作品便由此誕生——杉本博司的許多作品似乎都是受機構(gòu)委托的結(jié)果。其實，早在《恐怖密室》（Chamber of Horros ）系列作品中，杉本博司就已經(jīng)對杜莎夫人蠟像館中的館藏蠟像進行過拍攝。但與以往不同，在創(chuàng)作《肖像》系列作品時，杉本博司將蠟像從蠟像館中搬到了自己的工作室里——這樣，其便從原本的敘事環(huán)境中獨立了出來。在工作室里，杉本博司通過借鑒古典繪畫的形式對蠟像進行了重新的布置—— 例如， 將它們安置在黑色的背景中，用“倫勃朗光”將它們照亮……于是，這些沒有靈魂的軀殼開始顯露出“勃勃”的生機，并逐漸構(gòu)建起一種新的敘事——戴安娜王妃與菲德爾·卡斯特羅發(fā)生了對視……而且，杉本博司還特意將蠟像的影像放大了20%，這就更加強化了蠟像的“生命力”。在精湛攝影技巧的渲染下——精細的布光、準確的曝光、細膩的景深控制……杉本博司讓這些逝去的人們得以重生，并匯聚在了一起——當然，栩栩如生的蠟像為這一切提供了敘事的基礎(chǔ)。

“16 世紀，英國王室的德國宮廷畫家小漢斯·霍爾拜因（HansHolbein the Younger）為亨利八世繪制了多幅威嚴高貴的肖像畫。在這些肖像畫的基礎(chǔ)上，杜莎夫人蠟像館的技藝高超的工匠們忠實地重塑了國王的身軀。我利用自己對文藝復興時期的藝術(shù)家作畫的研究，用攝影取代了繪畫的方式重新制作了王室的肖像。如果你現(xiàn)在覺得這張照片栩栩如生，那么你就應該重新考慮活著在此時此地的意義?！?/p>

——杉本博司

《肖像》系列作品與《透視畫館》系列作品有著諸多相似之處，或者說，它們是一種內(nèi)容不同但內(nèi)核相同的延續(xù)。它們都偽造了一種真實——讓沒有生命的物產(chǎn)生了擁有生命的錯覺，并由此形成了一個世界/歷史碎片的部分集合。記錄是攝影的本質(zhì)屬性，但藉由這個屬性，人們卻強制性地將“真實”這個“意義”附著在其中——人們相信攝影所記錄的影像是真實可信的，是證據(jù)一般的存在。但實際上，它們只是一些模型或者蠟像罷了——“這就是攝影媒介的特點——它可以處理時間，攝影是一種記錄時間和歷史的媒介，我自己的作品中利用了這一特性。對我來說，攝影是一個時間機器，（憑借它）我可以穿越歷史，與未來對峙。我?guī)缀蹩梢宰屗勒咧鼗氐轿覀兊氖澜?。這就是攝影的魔力所在?！?/p>

而從邏輯的角度講，《肖像》系列作品也構(gòu)建了一種新的邏輯：在早期，杜莎夫人蠟像館中的蠟像都是憑借“記錄的數(shù)據(jù)、繪制的肖像畫或者拍攝的照片”來進行翻制，這是一個由二維平面轉(zhuǎn)化為三維立體的過程，而《肖像》系列作品則重新將三維立體轉(zhuǎn)化為二維平面， 那么， 在不斷轉(zhuǎn)換的過程中，概念意義上的“真實”是什么？或者說，“真實”其實已經(jīng)被逐漸消解了，抑或說，表象的“真實”并不是杉本博司所關(guān)注的話題，其只是一個象征，他真正在意的是影像在觀看者心中的一種“真實”——“我當即決定在凡爾賽宮舉辦一場幽靈派對。我把凡爾賽宮改造成了一個巨大的能劇舞臺…… 在這里，鬼魂們被召喚了出來，你可以與死去的人對話。通過我的照片，戴安娜王妃、伊麗莎白二世、路易十四、查理一世、威靈頓公爵、維多利亞女王等所有曾經(jīng)來過這里的人都作為幽靈被邀請到了這里。”

數(shù)學是自然的一個重要組成部分，它賦予了物理世界以結(jié)構(gòu)。2004年， 東京大學的西野嘉章（Yo s h i a k iNishino）教授向杉本博司介紹了一些由東京大學收藏的教學模型，從具體內(nèi)容上其分為兩個部分：“數(shù)學模型”和“機械模型”。其中，“數(shù)學模型”由19世紀80年代在德國制作的石膏模型構(gòu)成，其目的是讓學生直觀地了解復雜的三角函數(shù)，“機械模型”則由19世紀70年代在英國制造的包括齒輪、泵和調(diào)節(jié)器在內(nèi)的機械模型構(gòu)成，其目的是向?qū)W生演示現(xiàn)代機械的基本運動原理。由此，杉本博司開始對這些承載了數(shù)學/物理原理的“物”產(chǎn)生了濃厚的興趣——“雖然我并不完全贊同文藝復興后對于自然界的理性科學看法，但我確實欣賞那些十八和十九世紀的光學設(shè)備與實驗工具，它們以可見的形式呈現(xiàn)了看不見的假設(shè)。”于是，在向西野嘉章借用了這些模型后，杉本博司創(chuàng)作出了《觀念之形》（Conceptual Forms ）系列作品。

繼續(xù)憑借精湛的攝影技藝——仰拍視角、精致布光、精微景深控制……杉本博司將原本只有十到十二英寸的模型演繹成了一種高大紀念碑式的存在，并且還充滿了一種古典的美感，于是，這種宏大紀念碑式的存在輕易地將不易言說的“數(shù)學/物理”以視覺的形式進行了完美展現(xiàn)——“它們雖然只是純粹的數(shù)學數(shù)字，但卻提醒我們回想起古代的文明?！贝送?，在觀看這些大尺幅的照片時，我們還能清晰地觀看到這些模型身上因為教學使用所形成的殘缺，這是一種時間存留在其表面的痕跡，也恰好暗合了杉本博司對于時間的一貫討論。

據(jù)說， 《觀念之形》系列作品還回應了馬歇爾·杜尚的《被單身漢們剝光了衣服的新娘》（The Bride StrippedBare By Her Bachelors，Even ），但在現(xiàn)場觀看時，我只聯(lián)想到了韓國攝影師具本昌的《白瓷》系列作品——他們都通過具體的物來呈現(xiàn)一種無形的精神性，只是，相較于《白瓷》系列作品的地域性，《觀念之形》系列作品便顯得更為“寬廣”。

“這些機械和模型是在沒有任何藝術(shù)意圖的情況下創(chuàng)造出來的。這就是促使我制作這組照片并將其命名為‘觀念之形’的原因。沒有藝術(shù)意圖，藝術(shù)也是可能的，沒有藝術(shù)意圖，藝術(shù)也可以做得更好。”

——杉本博司

《數(shù)理模型》（Ma t h e m a t i c a lModels ）系列作品算是《觀念之形》系列作品的延續(xù)：借用當下的新技術(shù)——計算機，杉本博司將數(shù)學公式轉(zhuǎn)化為視覺模型，然后再用金屬將其鑄造出來。于是，雕塑轉(zhuǎn)化為照片，數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為雕塑，杉本博司輕易地在不同的維度之間跳躍。那么，攝影之所以能成為杉本博司最重要的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，必然是因為其自身的獨特性—— 記錄性。在現(xiàn)場，作品《具有恒定負曲率的革命曲面》（Sur face of Revolut ionwith Constant Negative Cur vature ）強調(diào)了無限、奇點、大地之上的概念——一個錐體從鏡像底座逐漸上升為了一個“消失點”。

“牛頓是追求各種數(shù)學原理的先驅(qū)，此后許多自然科學領(lǐng)域都追隨他的腳步。在19 世紀末和20 世紀初，人們希望將幾何思想具體化，于是數(shù)學家們創(chuàng)造了數(shù)學模型，并由工匠們用石膏手工雕刻而成。我曾嘗試將數(shù)學公式轉(zhuǎn)化為有形的物體，將其輸入計算機，并使用日本最先進的加工工具，用純鋁制作而成?！?/p>

——杉本博司

在參觀拉科克修道院時，杉本博司發(fā)現(xiàn)塔爾博特曾經(jīng)與法拉第合作過靜電實驗——1850年，塔爾博特將一份《泰晤士報》放在了轉(zhuǎn)輪之上，并嘗試用靜電產(chǎn)生的閃光來將其定格；在1835年，塔爾博特所建立的“負像——正像”系統(tǒng)名稱似乎也受到了電學術(shù)語的影響。由此，杉本博司便對“電”產(chǎn)生了濃厚的興趣——“觀察放電對攝影干版的影響這一想法反映了我的愿望，即在暗房中重現(xiàn)這些科學先驅(qū)的重大發(fā)現(xiàn)，并親眼驗證它們?！庇谑?，借用400000伏的范德格拉夫起電機（Van de Graaf fgenerator），杉本博司于室內(nèi)模擬了閃電發(fā)生時的景象——先一張7×2?英尺的大膠片放置在暗房中的金屬桌面上，然后讓助手啟動連接放電裝置的范德格拉夫起電機，當放電裝置中的電量被充滿時，杉本博司便將其靠近膠片，于是，剎那間，膠片的表面便爆發(fā)出強烈的電火花——閃電被人為地制造了出來。從某種意義講，這和提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）的“不可能的色彩”（Impossible Color ）系列作品有些相像——宙斯的“神罰”被人制造了出來。當膠片沖洗出來后，杉本博司會根據(jù)“曝光”的效果將大膠片剪裁成8×10英寸，再進行放大印相——杉本博司將其命名為了“ 放電場”（Lightning Fields ）。

從創(chuàng)作方式講，《放電場》系列作品算是一種“物影成像”，在消除了鏡頭的隔閡后，電光與膠片進行了直接的碰撞；而從創(chuàng)作邏輯講，《放電場》系列作品在向塔爾博特、法拉第、富蘭克林致敬的同時，也追問了地球生命的起源——在最新的科學研究中，科學家發(fā)現(xiàn)閃電對于地球生命的產(chǎn)生起到了極為重要的作用，“有助于在地球上創(chuàng)造生命的磷可能來自隕磷鐵鎳石（schreibersite），這是一種罕見的礦物質(zhì)，但在隕石中很常見。當閃電擊中地面的泥土或沙時，可以令其瞬間融化，然后凝固形成天然的玻璃，即閃電熔巖（fulgurite，又稱雷擊石），其中就可能含有隕磷鐵鎳石。隕磷鐵鎳石可溶于水，這意味著在有水的情況下，這種礦物中的磷就可以被溶解出來，并很可能成為化學反應的一部分。”在后來的《放電場》系列作品的創(chuàng)作里，杉本博司便模擬了原始海洋的狀態(tài)——他將喜馬拉雅鹽溶入水中，然后將膠片浸入鹽水之內(nèi)，于是，當電火花閃擊在鹽水表面的時候，新的“生命”就誕生了。

“現(xiàn)在，我正在用自己的攝影方法回到過去，回到生命形成之初?！?/p>

——杉本博司

“人類的骨骼是垂直進化的，它對抗地心引力，形成了我們現(xiàn)在所知的身體。人類骨骼的反重力結(jié)構(gòu)完成了?！?/p>

——杉本博司

于我而言，《反重力結(jié)構(gòu)》（Anti-Gravitation Structures ）系列作品是一組新的作品。顧名思義，反重力的實質(zhì)是一種支撐——一種對于地球重力的反抗。1902年，奈良當麻寺進行了修復——所有的受損材料都被新的材料所替換。而“神奇的是，這些舊的結(jié)構(gòu)材料最近又重現(xiàn)天日。我對這些木料表示欽佩，因為它們顯現(xiàn)了支撐一千多年時間的痕跡?！?007年，杉本博司對這些存留了千年的木質(zhì)材料進行了拍攝——照片大都聚焦于木材與木材的銜接處——這里是“斗組技術(shù)”（masugumi）的具體所在，是東亞——尤其是中國——古典建筑的顯著特征。在展覽現(xiàn)場，照片與材料實體進行了并列展出——“《當麻寺01-12》和《反重力結(jié)構(gòu)》將奈良時期的當麻寺三層塔的古木與局部木梁結(jié)構(gòu)實物的照片以裝置的方式進行呈現(xiàn)?！倍?，照片的展現(xiàn)形式還模仿了建筑的支撐形式，這就構(gòu)建了一種“物”與“相”之間的緊密關(guān)系，所以，當人們在現(xiàn)場觀看時，那種時間的永恒感以及木結(jié)構(gòu)材料的穩(wěn)定性便能夠更加深刻地被人們所感知——“在這種技術(shù)中，結(jié)構(gòu)元素相互交錯，分散了重量。這種奈良時期的復雜接合方式簡單而堅固，能夠支撐建筑物抵御重力。這讓我想起了支撐著天的阿特拉斯雕像，我覺得很美?！?/p>

“‘大種’，印度教術(shù)語，后被佛教所吸收，是構(gòu)成世界的基本元素。而在印度教經(jīng)典中，“大種”元素的數(shù)量為五——空（特尤斯）、氣（伐由）、火（阿耆尼）、水（伐樓拿）、地（頗哩提毗），是構(gòu)成世界的基本元素?！?/p>

——維基百科

如果說， 《海景》《劇院》《佛之?！贰督ㄖ铩返认盗凶髌肥菍κ澜绲哪硞€局部的觀看和討論——雖然它們擁有著相似的內(nèi)核，那么，《五輪塔》（Five Elements ）系列作品則構(gòu)建了一個“世界”——“平安時代（公元794——1185年）之初，舍利塔的造型根據(jù)深奧的佛教經(jīng)文，即宇宙論中的‘五常學說’：地、水、火、風和空，呈現(xiàn)出一種獨特的新雕塑方向。五輪塔或‘五環(huán)塔’大膽嘗試將佛祖的舍利容器作為宇宙的象征，以最純粹的幾何形式去表達純粹的信仰信條：土是一個立方體，強調(diào)物質(zhì)性；水是一個不證自明的球體；火是一個金字塔，模仿尖形火焰；風是一個半球形，表達其切割整個物質(zhì)的力量；而虛空——無形——則矛盾地表現(xiàn)為‘神秘寶石’（cintamani，日語為hoju）的形式，其水滴狀的形狀瞬間消失，變成一個完美的寶珠，這是宇宙虛空自我封閉的形象。因此，世界是按照佛陀宇宙來世的形象鑄造的?！倍谖遢喫?，杉本博司還將自己的《海景》系列作品巧妙地嵌入到代表著水的球體之內(nèi)，那么，在土地（立方體）與天空（寶珠）之間，便是無盡的、永恒的海。

“我也曾對牛頓的七色光譜產(chǎn)生過懷疑：是的，我可以看到他的紅橙黃綠藍靛紫模式，但我同樣可以很容易地分辨出中間還有許多不同的顏色，從紅到橙，從黃到綠之間的無名色調(diào)。為什么科學在確定具體屬性時，總是要把整體分割成小塊呢？世界上有無數(shù)種顏色，為什么自然科學堅持只用七種呢？從那些被忽略的內(nèi)部色彩中，我似乎能更加真切地感受到這個世界。既然科學知識不再需要上帝，那么藝術(shù)不就是為了找回那些被遺忘的東西嗎？”

——杉本博司

1666年，休假在家的艾薩克·牛頓（Isaac Newton）利用一塊三棱鏡進行了一次分解陽光的色散實驗——他布置了一個房間作為暗室，并在窗口開了一個圓形的小孔，以此讓陽光射入房間，當在小孔前放置了一塊三棱鏡后，小孔對面的墻上立刻呈現(xiàn)出鮮艷的七彩色帶——由近及遠，其依次排列為紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫七種顏色。后來——1704年，牛頓在《光學》一書中將自己對于光的研究進行了整理，完整地闡述了自己在1672年首次向倫敦皇家學會報告的色散實驗，以及將光分離成光譜中各種顏色的實驗。在300多年后，藉由牛頓的三棱鏡實驗，杉本博司“從2009年開始嘗試記錄光線，并指出自己想捕捉的不是形態(tài)，而是色彩本身”。于是，《光學》（Opticks ）系列作品開始逐漸成形。

作為杉本博司為數(shù)不多的彩色攝影作品，他將寶麗來應用到了《光學》系列作品的實踐中。相較于其他的攝影方式，寶麗來是一種“即拍即得”的化學攝影方式，人對其產(chǎn)生的干預性比較少，這就保證了照片生產(chǎn)的“因果邏輯性”。通過寶麗來690SLR相機和在寶麗來倒閉前購買的寶麗來相紙，杉本博司捕捉了色彩與色彩之間的豐富漸變——“色彩漸變的深刻性令人難以抗拒。我有一種感覺，我看到了光的微粒，而每一個單獨的微粒與下一個微粒的顏色都有著微妙的不同。從紅色到黃色，從黃色到綠色，再從綠色到藍色——投射出來的色彩包含了無限的色調(diào)，并且每時每刻都在變化。我沉浸在色彩之中。特別是當色彩褪去并融合到黑暗中時，漸變似乎融化成了純粹的神秘?！焙髞恚急静┧居貌噬蟿_印技術(shù)（Chromogenic print）將這些寶麗來照片進行了放大，并在2020年將其在日本京都的京瓷美術(shù)館進行了首次展覽。

眾所周知，Photography（攝影）的本意是“用光繪畫”，那么，光便是攝影成立的先決因素，所以，《光學》系列作品其實是一種關(guān)于攝影本源的討論。而且，在討論杉本博司的《光學》系列作品時，我總會將其與提爾曼斯的“不可能的色彩”系列作品進行聯(lián)系——它們都是關(guān)于“光”的攝影創(chuàng)作。只是，《光學》系列是自然之光，而“不可能的色彩”系列則是人造之光。而藉由這種差異性，我們似乎也能觀看到兩個攝影藝術(shù)家對于攝影的不同態(tài)度——對于杉本博司而言，攝影是一種規(guī)則——神創(chuàng)造了光，“攝影就像撿來的物品。攝影師從不制作真實的主題，他們只是從世界中竊取圖像。因此，它基本上是一種發(fā)現(xiàn)物”；而對于提爾曼斯來說，攝影或許是一種破壞——原本由神制造的光此刻被人復制了出來。此外，從形式上講，在現(xiàn)場觀看《光學》系列作品時，我也能深刻地感受到美國現(xiàn)代藝術(shù)對于杉本博司攝影藝術(shù)的影響，總會從中感受到羅斯科的色域繪畫（Color-field painting）的影子——“以光為顏料，我相信我成功地創(chuàng)造了一種新的繪畫?！?/p>

《筆觸印象，心經(jīng)》系列作品應該是杉本博司最新的作品——其也是關(guān)于攝影成像原理的一種“新”實驗，在暗室中，杉本博司用毛筆蘸取定影液在過期的相紙上書寫了對其影響頗深的《心經(jīng)》——據(jù)說，杉本博司還在展覽開幕的現(xiàn)場吟唱了一段心經(jīng)。其共有262個漢字，在現(xiàn)場，杉本博司用黑色的木框?qū)γ恳粋€字都進行了裝裱，然后再將其排列在高大的展墻之上——構(gòu)成了一面文字之墻。從邏輯上講，其算是“放電場”系列作品的一種延續(xù)，定影液的形體就是文字的顯現(xiàn)。因為國內(nèi)的一些藝術(shù)家很早之前便開始使用此類的方式進行藝術(shù)創(chuàng)作——例如孫彥初、鳥頭等等，所以，自己便對《筆觸印象，心經(jīng)》系列作品有一種熟悉感，從而能夠更好地理解杉本博司的創(chuàng)作意圖——書寫是一種修行。由此，整個展覽便完整結(jié)束了。

從《透視畫館》系列到《劇院》系列，從《海景》系列到《佛之?！废盗校瑥摹督ㄖ铩废盗械健缎は瘛废盗?，從《觀念之形》系列到《數(shù)理模型》系列，從《放電場》系列到《反重力結(jié)構(gòu)》系列，從《五輪塔》系列到《光學》系列再到《筆觸印象——心經(jīng)》系列，整個展覽有序地呈現(xiàn)了杉本博司藝術(shù)生涯中的節(jié)點性存在。而藉由這些具體的作品，我們可以對杉本博司構(gòu)建起一個完整且深入的觀看，而作為當下的“攝影藝術(shù)家”的具體代表，我們也可以通過杉本博司和杉本博司的作品來構(gòu)建起我們對于當下攝影藝術(shù)體系的深刻認知，所以，對于國內(nèi)的攝影師、攝影愛好者、攝影研究者以及攝影藝術(shù)家等而言，“杉本博司：無盡的剎那”是一個非常有意義的展覽，所以，我們在此應該感謝UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心的努力和付出。