唐代文人擬竹枝詞與風(fēng)土詩歌傳統(tǒng)

關(guān)鍵詞唐代 文人擬作 竹枝詞 劉禹錫 風(fēng)土詩歌

最初的“竹枝詞”是一種流行于西南地區(qū)的民歌曲調(diào)。這種民歌經(jīng)過文人的采錄、潤色、擬作與書面保存，形成一種以七言四句為主的詩體。這種帶有民歌風(fēng)味的詩體在唐代以降被文人大量創(chuàng)作，遂產(chǎn)生“竹枝體”的概念。這一稱呼最早見于宋人王質(zhì)《效竹枝體四首有感》，此后見于兩類情況：一是從南宋后大量出現(xiàn)題為“效竹枝體”“擬竹枝體”的詩作，二是出現(xiàn)在詩話、詩評中，但論述較簡。①古代詩論雖然廣泛使用“竹枝體”這一概念，卻對其本身的內(nèi)涵特質(zhì)缺少準(zhǔn)確界定。究其原因，“竹枝體”的定位并非像“永明體”“誠齋體”那樣出于詩歌體式或個人創(chuàng)作，也沒有與之接近的詩體名稱，需要嚴(yán)格加以區(qū)分。一方面，它流行時間更長、作品更多；另一方面，背后的文學(xué)文化因素蘊(yùn)含在文學(xué)史的習(xí)焉不察中。概言之，竹枝體產(chǎn)生于竹枝詞被大量創(chuàng)作后，是一種以書寫地方風(fēng)物為主的七言詩體；相較于竹枝詞本身，作為曲調(diào)等音樂性逐漸消失，概念范圍也延伸至涵蓋“百詠”“棹歌”等風(fēng)土詩類型。

自唐以來歌詩曲調(diào)眾多，能發(fā)展為文體者卻寥寥無幾。清人沈謙即認(rèn)為：“竹枝之體，肇于唐人?！雹谥裰υ~在后代盛行而成為專體，離不開早期的開創(chuàng)與特質(zhì)奠定。唐代竹枝詞存世數(shù)量不多，今存文人擬竹枝詞33首，③另有部分作品描述了聆聽或演唱、創(chuàng)作竹枝詞的過程?？继拼娜藬M竹枝作品與后代詩文評，古人（尤其是唐時人）眼中竹枝詞概念的核心并不在其體式，而一在內(nèi)容之?dāng)L(fēng)土，二在格調(diào)之俚俗。本文惟名定義，考察對象主要是現(xiàn)存唐代詩題中有“竹枝”二字的作品，也兼顧其他詩序或正文中的竹枝詞相關(guān)信息。

過去多將唐代竹枝詞放在對歷代竹枝詞的整體研究中，或只對少數(shù)作家的單篇作品進(jìn)行討論。研究成果主要集中在三方面：一是從體式上考其源流演進(jìn)；二是討論特定作者、特定地域的竹枝詞創(chuàng)作；三是以學(xué)科融合的視角，從民俗學(xué)、歷史學(xué)等角度關(guān)照其內(nèi)容與意義。但這樣的研究視角難免有將唐代竹枝詞視作文獻(xiàn)材料的傾向，偏重對音樂或民俗的論證，而忽視其文學(xué)屬性；專題研究又無法將唐代竹枝詞視作一個整體，把握其作為詩體的文學(xué)史意義。

文學(xué)史在提及唐代竹枝詞時，往往與《楊柳枝》《浪淘沙》等曲并提，強(qiáng)調(diào)它們是文人受地方民歌影響的擬作，尤其在題材、風(fēng)格上與后者接近。結(jié)論固然不錯，但無法回答兩個問題：第一，唐代文人究竟是怎樣受到民間影響，在細(xì)節(jié)上如何聆聽、擬作、演唱《竹枝曲》？他們又如何認(rèn)識文人填詞與真正民間歌詞的異同？第二，唐代文人擬民歌作品甚多，為何偏偏是竹枝詞，而非其他地方曲調(diào)能在后世有如此巨大的影響力，甚至脫離音樂性、成為一種承載地方風(fēng)土信息的特殊文體？

筆者以為風(fēng)土?xí)鴮戀x予了竹枝詞特殊性。葉嘩梳理了竹枝詞聚合其他文體的動態(tài)過程，但重在唐宋以降，對早期竹枝體的形成演進(jìn)論述較少。①而任半塘指出：

按一般詩調(diào)在斷絕聲容以后，即退入徒詩，而生命遂止?！?dú)有竹枝，在詩調(diào)中，與他調(diào)不

同，于失卻聲容后，其名稱仍續(xù)有一段“主文”之生命，且綿延千年之久。正為狀寫風(fēng)物成為一種特

殊內(nèi)容，時地雖遷，文人仍樂用不輟。②他認(rèn)為竹枝詞之所以影響深遠(yuǎn)，正在于“狀寫風(fēng)物”為其帶來巨大的生命力。任氏并未展開論述，但這一觀點(diǎn)啟迪筆者關(guān)注竹枝詞中的風(fēng)土信息。近年來文學(xué)與地域的關(guān)聯(lián)研究漸成熱點(diǎn)，下文擬將唐代竹枝詞置于中國風(fēng)土詩歌的發(fā)展脈絡(luò)中，討論唐代“竹枝體”內(nèi)部詩學(xué)理路、時代風(fēng)氣與文人創(chuàng)作心態(tài)，從而回答竹枝詞如何完成從曲調(diào)到詩體的變遷，為后代文人風(fēng)土詩的發(fā)展理清源流。

一、唐代竹枝詞的核心特征

以往學(xué)界討論唐代竹枝詞的源流時，多關(guān)注其最初體式與演唱地域。這些問題固然重要，但都不是時人心中“竹枝詞”的核心特征。就體式而言，主要爭論在唐代竹枝詞的人律與人樂問題。竹枝詞不完全符合唐詩格律已是公論，如清人董文煥在《聲調(diào)四譜圖說》中稱：“其格非古非律，半雜歌謠。平仄之法，在拗、古、律三者之間?！雹廴伟胩恋摹短坡曉姟冯m不完全視其為七絕變體，但也強(qiáng)調(diào)“竹枝之特點(diǎn)在拗體”。④從現(xiàn)存唐人竹枝詞看來，每句句內(nèi)多合平仄，但聯(lián)間多不相粘，且時有三平調(diào)、三仄腳等拗處，這些說法一定程度揭示了唐代竹枝體的特征。但究其本質(zhì)，唐人并不將竹枝詞視作徒詩，自然無須恪守平仄等詩律要求，討論它在多大程度上人律難免有以后代文體觀念審視前代的嫌疑。對于入樂問題，劉禹錫等人據(jù)民歌曲調(diào)創(chuàng)制竹枝詞，能夠入樂，而杜甫的夔州絕句不能人樂，卻仍被稱為“竹枝體”，⑤可見能否入樂演唱也不是它的本質(zhì)特征。

就屬地而言，《樂府詩集》誤記劉禹錫在夔州作的《竹枝》為朗州作，可謂定論。⑥但郭茂倩為何混淆了朗州、夔州兩地？如果不是史料傳抄上的文獻(xiàn)錯誤的話，那么是否受到《竹枝詞》本身的認(rèn)知影響？筆者以為，誤記正是因?yàn)橹裰η谔拼淹黄凭唧w屬地、在南方民間廣泛流傳。中唐時劉商《秋夜聽嚴(yán)紳巴童唱竹枝歌》記錄在楚地聽到來自巴地的竹枝歌、白居易《白氏六帖》記載劉禹錫在朗州亦作《竹枝詞》，都表明唐時竹枝詞已廣布于南方民間。①

考今存唐代文人擬竹枝詞33首，具有兩個核心特征。其一，內(nèi)容上敘寫風(fēng)土。這33首竹枝詞無一例外都寫到了南地自然物產(chǎn)或風(fēng)俗人情，以西南為主，嶺南次之。如顧況、李涉、白居易等人均寫巴楚景物，皇甫松寫到嶺南，而劉禹錫在西南的夔州與嶺南的連州都有寫作竹枝詞的記載。劉商云：“曲中歷歷敘鄉(xiāng)土?！雹诳梢姇r人雖未明確總結(jié)這一特征，但已對個案有了朦朧感知。理論批評上，宋以降文人論及竹枝詞也將其與風(fēng)土信息關(guān)聯(lián)。南宋周密云：“各制《南鄉(xiāng)子》數(shù)首以志風(fēng)土，亦竹枝體也。”③王士稹評葉適《橘枝詞三首》云“第二第三首則泛言風(fēng)土，如竹枝體”，也將內(nèi)容上述寫風(fēng)土作為竹枝體的判斷標(biāo)準(zhǔn)。

唐代竹枝詞敘寫風(fēng)土，甚至逐漸泛化為整個南方偏遠(yuǎn)地區(qū)的象征。中唐時《竹枝曲》已是在長江流域廣為流傳的歌謠，故常用以抒發(fā)離別思鄉(xiāng)之情，如“無窮別離思，遙寄竹枝歌”④是在送別時聽到竹枝曲?！俺烁柚裰?，游子淚沾衣”⑤則表達(dá)了客寓南方時的游子懷鄉(xiāng)。無論在南方哪里都會聽到竹枝詞，此時詩人并不關(guān)心它屬巴還是屬楚，因?yàn)閷λ麄兌?，無論巴楚都是遠(yuǎn)離長安中心文化圈的偏遠(yuǎn)地，都意味著要與親朋分別、進(jìn)入陌生和相對落后的南方，如鄭谷《渠江旅思》：“故楚春田廢，窮巴瘴雨多。引人鄉(xiāng)淚盡，夜夜竹枝歌?！雹迯埣材J(rèn)了“竹枝即南國”，《江南曲》寫道：“夜唱竹枝留北客。江南風(fēng)土歡樂多。悠悠處處盡經(jīng)過?！雹咧裰Ω柰嗜チ嗣窀璧牡胤叫?，成為用以代表南方、抒發(fā)北人鄉(xiāng)愁的直觀意象，“竹枝”也已成為代表南方的文化符號。

另一特征在于格調(diào)的俚俗，體現(xiàn)在語句之淺易和情感之充沛兩方面。竹枝出于民歌，語言通俗；也指情感的直瀉，唐人在理論上已將其與其他民歌曲調(diào)對比，指出其特點(diǎn)在“桃葉傳情竹枝怨”“楊柳郁青青，竹枝無限隋”；⑧明清既肯認(rèn)唐代竹枝詞“詞必近情”，⑨又將它的俚俗與宴飲娛樂之曲的輕浮區(qū)分開來。

唐代竹枝詞內(nèi)容、格調(diào)上的特征和廣布民間的傳播范圍，正是其能完成從曲調(diào)到文體轉(zhuǎn)型的先天優(yōu)勢。那么，唐代文人具體是如何聆聽、擬作、演唱竹枝詞、如何賦予其固定內(nèi)涵的呢？

唐人詩文中的“竹枝詞”意象分為“聞竹枝”與“作竹枝”兩大類。首先，詩人或記敘聽曲，或依聲填辭，都意在用聽覺喚起一種哀愁的情感體驗(yàn)。白居易謂“怪來調(diào)苦怨詞苦”，合論曲調(diào)與文辭，但這種明確表述并不多見，更近偶發(fā)；聽覺體驗(yàn)可以喚起其他的感官聯(lián)想，在竹枝詞的創(chuàng)作中則更普遍。如李嘉佑寫道：“霜濃竹枝亞，歲晚荻花深?！雹狻爸裰Α币庀箅p關(guān)，既是目前所見的竹林，又使人想起喑啞哀怨的竹枝曲調(diào)；劉商從“思?xì)w夜唱竹枝歌”寫到“淚痕滿面看竹枝”，也是從聽覺到視覺。

“竹枝”能夠喚起相應(yīng)的畫面、滲透作者的情感，這點(diǎn)與一般意象相同。但它作為樂曲，又由演唱的動態(tài)過程而涉及人物、演唱內(nèi)容、演唱環(huán)境等方面。當(dāng)該意象的內(nèi)蘊(yùn)情致被大多數(shù)讀者接受時，詩人無須詳寫事件本身，意象本身的符號功能也能反作用于環(huán)境，帶來更強(qiáng)的藝術(shù)韻味。如劉禹錫《洞庭秋月行》：“蕩槳巴童歌竹枝，連檣估客吹羌笛。”此時詩人不可能同時聽到竹枝與羌笛兩種音樂，二者都是虛寫，詩人未聞曲，卻反過來用竹枝曲哀怨的特征烘托秋夜清幽。這種想象隨著“竹枝”意象的發(fā)展，被越來越頻繁地使用，如晚唐詩人李洞的《冬憶友人》：“吟上山前數(shù)竹枝，葉翻似雪落霏霏。”①這時無論他是否真的目睹了竹枝、唱了這支曲調(diào)都不再重要，詩人是在通過描寫吟竹枝的場景，利用前人疊加在竹枝曲調(diào)上的凄愴、哀愁、思念，只言片語就令人默會而全方位傳神。

詩人們也逐漸選擇出最具典范性的演唱環(huán)境——夜間和水邊，形成獨(dú)具特色的詩歌意味。任半塘將唐竹枝分為“野唱”與“精唱”兩類，并指出竹枝多在夜間和水邊歌唱。②但這一結(jié)論是基于將所有唐代竹枝詞視作整體的共時視角，而具體考察不同時段，中唐尚有多種聽竹枝的場景，③如中唐時薛能寫“手把花枝唱竹枝”、于鵠寫“巴女騎牛唱竹枝”，是白日在山野聞歌；晚唐“野唱”者則幾乎全如任說在“夜唱竹枝”。這或許也是文人們的有意選擇，以慣用意象的累積形成套語式的意境。詩人最早抒寫欣賞竹枝時，哀傷的曲調(diào)正與夜晚水邊空曠清冷的情景相宜，視覺、觸覺與聽覺的配合具有最強(qiáng)的藝術(shù)感染力，溫庭筠寫“夜淚潛生竹枝曲”、王周寫“月明聞唱竹枝歌”俱是如此。后人常代人并反復(fù)描寫這個組合，原有的廣泛的演唱場景被淡忘，“竹枝”意象的時空背景由此定型。

但這不意味著唐代竹枝詞失去了文人歌女的席間“精唱”方式，只是在更多人參與創(chuàng)作的過程中，分出了用以寄托愁思的主脈和宴飲娛樂的支脈，而這兩者都不與歌詞內(nèi)容的敘寫風(fēng)土相悖。從盛唐張旭唱竹枝到晚唐杜牧寫“吳姬爭唱竹枝歌”④用于酒席，許渾寫“步虛寧比竹枝歌”⑤用于宗教，流行于民間的竹枝曲調(diào)始終未喪失其生命力。而宋代以降，隨著曲調(diào)失傳、成為徒詩，對演唱環(huán)境的描寫漸少，“竹枝”遂成一種唯名的體裁界定。

總之，唐代“竹枝詞”由樂曲性聯(lián)想演化為多感官的情感體驗(yàn)，形成了夜晚岸邊的演唱環(huán)境和孤寂悲哀的意蘊(yùn)指向，又在書寫內(nèi)容上演化出“竹枝即南國”的廣泛意義。它契合了時人的應(yīng)用要求，賦予了竹枝體最初的人文內(nèi)涵，提高作品流行性的同時，也與唐詩詩境一脈相承，在各種風(fēng)土詩體式的競爭中搶占了先機(jī)。

一、文人介入與經(jīng)典垂范

竹枝詞在唐代一眾曲調(diào)中成為專體，除了內(nèi)容上的特殊性外，也離不開創(chuàng)作上的文人介入。文人擬作使其保持較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，同時又兼顧民歌的俚俗，而經(jīng)典作家與作品的垂范效應(yīng)更擴(kuò)大了其影響力。

首先，竹枝曲調(diào)發(fā)展至中唐已與許多不同地域民歌有相似之處，這種包容性為其提供了廣泛流傳與詠唱各地風(fēng)土的基礎(chǔ)。據(jù)任半塘考，竹枝曲調(diào)分為初中晚三期，最早的竹枝曲調(diào)為白居易《聽蘆管》中的“凄涼古竹枝”。這種巴南古調(diào)記錄甚少，只知其有“凄涼”的特點(diǎn)。劉禹錫在夔州所聞已是中期的竹枝曲調(diào)，詩序所記自然也是此時的特征：“聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲。雖傖停不可分，而含思婉轉(zhuǎn)，有淇澳之艷。”⑥“黃鐘”為古樂十二律之首，聲調(diào)洪亮，多用于祭祀；“羽”為五音之末，音調(diào)較高?！凹び摗币鉃榧ぴ桨簱P(yáng)，《說文》：“激，水礙邪疾波也?！薄坝?，面相斥罪相告也?！雹咭隇槎分景簱P(yáng)意。劉禹錫序中認(rèn)為這一特點(diǎn)與吳聲相似，在寫作《竹枝詞》時也受到了吳語影響?！吨裰υ~》九首皆二、四句同韻，唯最后一首是鄰韻通押：“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負(fù)水，長刀短笠去燒畬?！雹唷凹摇睂佟棒~”韻，“畬”屬“麻”韻。雖然通押在唐詩中屬常格，但全組詩中僅一首不用同一韻部，也值得懷疑。實(shí)際上“魚”“麻”通押，很可能是受到吳地方言影響。據(jù)潘悟云考，魚韻與麻韻上古都屬魚部，吳語中的魚韻變化快，易與麻韻的主元音合流，因此中古吳語中有些魚韻字讀入麻韻。①劉禹錫認(rèn)為自己聽到的竹枝詞尾聲像吳歌而加以模仿，可能在他看來這首詩根本不算通押，而是依吳地方言用韻。這樣一來，整組詩都是二四句同韻?？梢娭裰υ~中間洪亮高昂，尾聲則愈發(fā)激越，這種曲調(diào)不僅適于西南山中的祭祀，還與吳地民歌有相似之處，濃厚的民間色彩和跨地域的包容性契合了文人采風(fēng)的創(chuàng)作需求，也使其能夠廣泛描寫各地風(fēng)土并流傳。

其次，唐代竹枝詞意象也在不斷書寫中突破具體屬地、泛化為整個南方邊地的代表。上文已論及中唐時竹枝詞已是在長江流域廣為流傳的歌謠，故常用以抒發(fā)北人南下時的離別思鄉(xiāng)之情?；矢λ伞吨裰Α妨讋t展示了晚唐時竹枝詞的風(fēng)土?xí)鴮懭绾瓮黄瓢统?、與其他地域相連。他留下的作品不多，行跡難考；其所作《竹枝》六首皆為七言二句，每首用不同物象。其一云“檳榔花發(fā)鷓鴣啼”。《太平寰宇記》載，檳榔為交州特產(chǎn)，其俗男女婚嫁前須食檳榔：“交州，今理宋平縣，古越地。……《中南八郡志》云：‘土人待婚族好客，必先進(jìn)檳榔，若邂逅不設(shè)，用相嫌恨?！鲖D之人，未婚前，先送檳榔一盤，女食盡而成親?！雹趧t皇甫松的《竹枝》很可能是寫于嶺南，在實(shí)寫地方風(fēng)物時，也結(jié)合民俗為寫愛情起興。其二寫道：“木棉花盡荔支垂，千花萬花待郎歸?！崩钌屉[有《李衛(wèi)公詩》記大中初李德裕被貶潮州、崖州事，詩云“今日致身歌地，木棉花暖鷓鴣飛”，③更佐證了“檳郎”“鷓鴣”“木棉”物象是在嶺南。由此推知，晚唐皇甫松于嶺南作《竹枝》，這一曲調(diào)已在南方廣泛流傳；并且作者能夠在填詞時靈活寫入所處地的風(fēng)物，《竹枝》從特定的巴楚地域文化書寫擴(kuò)展到了與“風(fēng)土”廣泛聯(lián)結(jié)。

需要注意的是，早期文人仍將竹枝詞視為鄙俗的民歌體裁。五代時人尉遲偓《中朝故事》載劉瞻席上唱竹枝詞送李庾：“躡履過溝（竹枝）恨渠深（女兒）?！雹芾钼状笈?，劉瞻甚至命李庾酬唱，被以“不曉詞間音律”回絕后，嘲其“君應(yīng)只解為制詞也”，李庾當(dāng)晚飲鴆自盡。他是否因?yàn)楸幻裰η璧阶员M程度尚未可知，但竹枝詞因其俚俗，不為文人士大夫欣賞可見一斑。故事中“制詞”是玩弄筆墨、華而不實(shí)甚至歪曲事實(shí)的貶義詞，竹枝詞屬于此類，故而令唱竹枝是對對方的貶低，李庾才勃然大怒。而唐宋以降竹枝詞受到推崇，則是出于大量文人擬作而使其不斷雅化。這其中又以劉禹錫最具垂范意義。

在劉禹錫之前，很多文人已關(guān)注到了以竹枝詞為代表的民間新聲，但他學(xué)習(xí)杜甫七絕的藝術(shù)技巧，又結(jié)合盛唐七絕的比興、樂府的鋪排與視點(diǎn)變化、曲調(diào)的聯(lián)章特點(diǎn)，對多種形式兼收并蓄，完成了從作為民歌的“竹枝詞”到適于書寫風(fēng)土的“竹枝體”的轉(zhuǎn)變。

杜甫詩歌與后代竹枝詞的源流關(guān)系已有許多研究，但這是他受到民間竹枝詞影響、進(jìn)行寫作嘗試的證據(jù)，而非“竹枝體”開創(chuàng)之功。杜甫對民歌的擬作是自發(fā)的、片段的，劉禹錫在他的影響下自覺地、大量地創(chuàng)作竹枝詞，學(xué)習(xí)杜詩絕句，又融入樂府之法，在盛唐樂府體絕句取得極高成就后，做出了新的藝術(shù)突破。

首先，劉禹錫用竹枝詞寫風(fēng)土，充分學(xué)習(xí)了盛唐以來七言絕句以少總多的比興藝術(shù)。齊梁樂府之比興，尚是眼前實(shí)見、寓目抒懷；唐代樂府也多即事名篇。而盛唐七絕的托物比興，雖也取材生活，但多是在文學(xué)史中已被反復(fù)書寫、一定程度上被意象化了的事物，如青山流水、云鳥花月，并不具有專屬某地的特殊性，甚至未必需要親見。夏承燾、錢志熙等學(xué)者指出唐人七絕的托物具有選取典型事物、表達(dá)普遍情感的“?！敝卣?，①劉禹錫等人則是將這種以少總多的筆法運(yùn)用在敘寫風(fēng)土上。在夔州寫竹枝時，劉禹錫抓住本地特有的典型意象，如“白帝城”“白鹽山”“滟灝堆”“巫峽哀猿”等，看似隨意，實(shí)則都是在漢魏六朝以來民歌謠諺中大量出現(xiàn)過、人人知其屬地的典型物象。如果完全未知，外鄉(xiāng)人聽到竹枝時難免不知所云，地域?qū)傩苑炊鴷粡氐啄?，歌曲的流傳范圍也會大大縮減。而劉禹錫選取的意象，都是歷史風(fēng)俗與自然地理融合的典型，不工怪巧，而是以少總多地勾勒圍繞此物的場景，再由這些場景連綴出整體的風(fēng)土畫卷。

其次，劉禹錫在謀篇上將絕句斷續(xù)之法與樂府鋪排的風(fēng)俗書寫結(jié)合，改造大量細(xì)節(jié)描寫為七絕式的抓取最富表現(xiàn)力的場景。中唐詩人常在樂府詩中寫風(fēng)俗，如張籍《江南曲》寫江南的自然與人文景觀，甚至具體到了物產(chǎn)為橘樹、土地濕潤低矮而多蟲蛇；與《竹枝曲》同為劉禹錫作的《采菱行》更為明顯，全詩共二十句，詳細(xì)寫朗州的自然風(fēng)光和人物活動，詩序中“賦之以俟采詩者”也一定程度上表明是在用“賦”之鋪排法寫作。而絕句由于篇幅限制，難以面面俱到，只能片段性地截取特定場景的最突出特征?！吨裰η芳词侨绱耍骸吧教壹t花滿上頭，蜀江春水拍山流?！睂懮街粚懱一?、寫江只寫水流，甚至具象到水流的波紋，使?fàn)铒L(fēng)土如在目前。同樣寫聽竹枝曲，其他文人繼承樂府傳統(tǒng)，如劉商《秋夜聽嚴(yán)紳巴童唱竹枝歌》用七排鋪敘。而劉禹錫則在更短的文本容量精準(zhǔn)抓取，言意無窮，如“山上層層桃李花，云間煙火是人家。銀釧金釵來負(fù)水，長刀短笠去燒畬。”②從自然到民俗，不工筆描摹具體場景，也絕少反復(fù)渲染，一句一最，卻極富表現(xiàn)力。

此外，劉禹錫一方面像寫七絕那樣捕捉場景，另一方面充分利用竹枝曲式的聯(lián)章特點(diǎn)，使竹枝詞既廣泛又準(zhǔn)確地展現(xiàn)地方畫卷，為后代竹枝寫風(fēng)土提供借鑒。劉禹錫在做徒詩體的七絕時便擅捕捉畫面，如《秋詞》寫白鶴上天、《烏衣巷》寫燕子飛入，都準(zhǔn)確傳神。竹枝詞本就要著眼于風(fēng)物，劉禹錫每首詞聚焦一個場景，如橋上人來人往、田間往來勞作，都兼顧地方特色與文字表現(xiàn)力。而他又用竹枝曲調(diào)的聯(lián)章特色將每個場景連綴起來：該曲調(diào)本為賽神時的踏歌，為與舞蹈配合而節(jié)奏鮮明、曲體規(guī)則，以一種曲調(diào)重復(fù)數(shù)遍，從旋律上看，形成了“調(diào)同辭不同”③的音樂風(fēng)格；從歌詞上看，則形成了幾句一節(jié)、長篇聯(lián)章的文字形式。聯(lián)章體寫風(fēng)土?xí)r，每章都能有不同的描寫重心；數(shù)章組合，又能以點(diǎn)帶面地勾勒地方整體風(fēng)俗。除竹枝外，劉禹錫仿民歌的作品也多用聯(lián)章體，如《堤上行三首》《荊州歌二首》等，其中也多涉風(fēng)土；但竹枝詞寫作最集中、數(shù)量最多，對風(fēng)土的展現(xiàn)最全面，自然成為后世擬作的借鑒。

值得一提的是，聯(lián)章體適用于中唐以后的演唱場合，竹枝曲恰好適應(yīng)了這一需要，客觀上促進(jìn)了傳唱。安史之亂后，原本以宮廷為中心的音樂活動逐漸轉(zhuǎn)向民間，地方游宴活動興起，既提供了表演場合，也有了即興用民間音樂、寫眼前風(fēng)物的需求。但由于地方政治經(jīng)濟(jì)差異，原本朝堂上樂器多樣、曲套復(fù)雜的大曲不再適用，而小曲聯(lián)章短小易學(xué)、演奏簡便、可繁可簡，適于即興創(chuàng)作和各種宴會上演唱。竹枝曲式以聯(lián)章歌風(fēng)土，與這一轉(zhuǎn)變相契，促進(jìn)了竹枝詞的流傳與傳播。

最后，劉禹錫的竹枝詞兼顧了古樂府場面的客觀化和齊梁樂府視點(diǎn)的第一人稱化，還原民歌俚而不俗的格調(diào)，正是他在以竹枝詠風(fēng)土后，文人竹枝詞才呈現(xiàn)出風(fēng)趣詼諧的特色。文人擬竹枝早期多描寫詩人“聞竹枝”的過程，如白居易《竹枝》：“竹枝苦怨怨何人，夜靜山空歇又聞。蠻兒巴女齊聲唱，愁殺江樓病使君?！雹芮皟删溆弥裰η鹋d，以第一視角描述，已不是樂府的客觀化視點(diǎn)；后面更用“蠻兒巴女”凸顯自己“病使君”的形象，地域風(fēng)俗只是抒情的契機(jī)。全詩呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個人主觀形象與情感融入，雖然用民間歌謠的曲調(diào)，但歌詞意趣更近文人詩，而非瑣細(xì)詼諧的民間歌詞。劉禹錫則全力在竹枝詞中寫風(fēng)土，每首必言及具體人事，也很少突出自己的形象?？陀^化場景如“白帝城頭春草生，白鹽山下蜀江清。南人上來歌一曲，北人莫上動鄉(xiāng)情”，①用旁觀視角記錄景象；第一人稱視角則如“懊惱人心不如石，少時東去復(fù)西來”，②擬兒女口角、寫百姓情事。兩種寫法兼顧，使全組詩內(nèi)容豐富又貼近生活，從而有民歌“瑣細(xì)詼諧”天然趣味。

任何文體的形成和固定都經(jīng)歷了漫長的過程，經(jīng)典作家的經(jīng)典作品能夠起到認(rèn)知與創(chuàng)作范式的作用。相較于后代竹枝詞，唐代竹枝詞作為竹枝詞濫觴，在體式上保留了一定歌詩性質(zhì)，風(fēng)格上更雅化，觀念上更重視風(fēng)詩教化。這些特質(zhì)很大程度上都離不開劉禹錫的垂范，他的作品中對七絕和樂府的繼承與藝術(shù)突破、對民風(fēng)民俗的側(cè)重，使竹枝詞兼有歌詩之體、出入雅俗之間，既成為唐代樂府體絕句基本上衰落了的情況下唯一在后世特盛的一類，③又奠定了后代文人竹枝詞重風(fēng)土的基調(diào)。

三、時代風(fēng)氣與文人創(chuàng)作心態(tài)

文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生，既受文學(xué)自身的演進(jìn)影響，也與社會歷史緊密相關(guān)，竹枝詞之所以風(fēng)靡于中唐、竹枝體之所以在中唐后濫觴，與此時風(fēng)土?xí)鴮懙娘L(fēng)氣密切相關(guān)。中唐時，山川風(fēng)俗作為詩歌題材大量出現(xiàn)。此前文人寫民間風(fēng)俗者并不罕見，尤其六朝樂府，多涉當(dāng)?shù)仫L(fēng)物。但中唐各體裁均有涉風(fēng)俗之作，非樂府體獨(dú)有；紀(jì)風(fēng)視角也發(fā)生改變，從六朝時主體出發(fā)的抒情變?yōu)榈谌叩呐杂^。下文試圖考察中唐風(fēng)土勃興的原因，從而揭示竹枝體產(chǎn)生的社會背景和創(chuàng)作風(fēng)氣。

第一，風(fēng)土入詩與中唐采詩理想的復(fù)興緊密相關(guān)。自《詩經(jīng)》起就有書寫地方風(fēng)俗民情，使統(tǒng)治者了解地方、實(shí)行教化的文學(xué)傳統(tǒng)。但先秦兩漢以來采詩之制逐漸式微，初盛唐雖仍有太常機(jī)構(gòu)采風(fēng)入樂，但太常采集的曲目“詞多鄭衛(wèi)”“雜用胡夷里巷之曲”，④歌謠諷諫的功能不被重視，且多記錄地方風(fēng)俗與傳統(tǒng)禮教的相悖之處，前者是他們要改造的對象。安史之亂后，中唐文人一方面不再視風(fēng)土為負(fù)面，強(qiáng)調(diào)“修其教不易其俗”；⑤另一方面隨著文人被貶地方，他們常期待自己因施政得當(dāng)而讓民眾做歌謠以頌之，風(fēng)土承載的歷史意義不僅是他們借物言志的工具，甚至能借此獲得作品與名聲流傳的可能。“遂書其事為俚歌，以俟采詩者”⑥正是此意?！安稍姟辈辉傧駶h樂府那樣“傷民病”，用大量敘事描寫“吏人善惡”或王朝禮樂的落實(shí)；轉(zhuǎn)而青目于地方風(fēng)土本身，聯(lián)系百姓生活的具體環(huán)境和情況，風(fēng)格上更接近南朝樂府的清新明快、“語語可歌”。

采詩既能令詩人揚(yáng)名，也能在地方實(shí)現(xiàn)變風(fēng)。初盛唐本已形成內(nèi)重外輕的人事格局，安史之亂后地方吏治愈發(fā)混亂，地方治理的課題浮上臺面。文人們輾轉(zhuǎn)為地方長官，更頻繁地思考教化問題。謝思煒指出：“唐人仍保留了樂與政通、因樂著教的古老觀念?！雹咴S多文人都提出與樂教相關(guān)的理念，如杜佑“因樂以著教”、⑧獨(dú)孤及“因俗變通”、⑨元結(jié)《二風(fēng)詩論》、權(quán)德輿“體物導(dǎo)志”⑩等。文人不乏對采詩理想的理論表述，但多數(shù)都較空泛；白居易《策林》盡管專列“采詩”一節(jié)，但也只能以《詩大序》為論據(jù)，缺乏當(dāng)代材料支撐，未能提出具體的操作方案。

中唐文人們進(jìn)入地方，意識到漢魏舊制難以實(shí)踐后，開始思考新的采詩方式，竹枝詞這樣的擬民歌正是新的實(shí)踐形式。不同于白居易“惟歌生民病，愿得天子知”①的新樂府詩創(chuàng)作，竹枝詞中的采風(fēng)不一定以針砭時弊、反映民生中苦難的一面為目的，而是對地方風(fēng)土民俗的全方位呈現(xiàn)，故而人事以外，多寫景觀。閱讀對象也不止天子或京城上級官員，而是希望在地流傳，歌于當(dāng)?shù)氐陌傩罩?，具有鮮明的地方性色彩。劉禹錫《竹枝詞》詩序明確交代了自己希望作品能夠在當(dāng)?shù)爻掷m(xù)流傳，實(shí)現(xiàn)“變風(fēng)”；這些作品是經(jīng)過文人改造潤色、拋卻鄙陋之語、能夠變風(fēng)變俗的教化之詩。這種教化的理想在《別夔州官吏》中也可見：“唯有九歌詞數(shù)首，里中留與賽蠻神。”②總之，采風(fēng)詩的政治功用被任職地方的文人們體認(rèn)，促使他們書寫風(fēng)土。

第二，南貶詩人群體的出現(xiàn)提供了書寫風(fēng)土的客觀條件。中唐以來貶謫之風(fēng)盛行，大量文人貶至南境，在詩文中記錄自己的聞見。貶謫經(jīng)歷對風(fēng)土人詩的影響首先在于，它促使詩人關(guān)注新的紀(jì)行對象和寫作方式。中唐時，景觀詩與紀(jì)行詩發(fā)展許久，已流入常態(tài)化、程式化的書寫，多是文人自憐自珍，與民間疏離，因此作者轉(zhuǎn)而選擇貼近庶民生活的寫作，獲得陌生化的審美效果。被貶初期，文人們尚在了解異地的過程中，故多白描紀(jì)風(fēng)之作，如韓愈貶潮州途中記瀧州風(fēng)物為詩；隨著貶謫時間的延長，文人的見棄被囚感愈發(fā)強(qiáng)烈，百無聊賴下對民間的了解深入至風(fēng)俗。另外，隨著在地日久，文人們心態(tài)也發(fā)生轉(zhuǎn)變，雖然他們內(nèi)心深處沒有真正忘卻京都、放棄政治理想，但已愿意打破貶官與荒遠(yuǎn)民間的森然界限，適當(dāng)?shù)丶橙∶耖g因素，這是欣賞和寫作竹枝詞的必要條件。

貶謫經(jīng)歷令中唐文人在強(qiáng)弱勢文化區(qū)的對比中完成對過去強(qiáng)勢文化區(qū)的自我認(rèn)同，這種對比同樣離不開異地的風(fēng)土描繪。③初盛唐人在大一統(tǒng)的觀念下尚包容異地，安史之亂則強(qiáng)化了唐人的文化區(qū)隔意識。表現(xiàn)在詩歌中，書寫異地風(fēng)物的特殊之處并與舊地對比，成為劃分兩類文化區(qū)邊界的途徑之一。如元稹出任通州時寫給出任江州的白居易《酬樂天東南行詩一百韻》，大半篇幅或述巴蜀土風(fēng)，或?qū)懡菸锂a(chǎn)，雖是兩地，但交叉并敘，意在共同的艱苦難捱。而真正與兩地形成對比的，是往日在帝京應(yīng)制同游的回憶?！爸喚咏窆策h(yuǎn)，榮路昔同趨”。④文人需要在詩歌中描寫邊地風(fēng)土，才能突出兩類文化地理空間的差異，增強(qiáng)詩歌表現(xiàn)力。

第三，好奇的時代風(fēng)氣體現(xiàn)在地理觀念上，使詩人們樂意揭秘過去鮮為人知的少數(shù)民族文化。中晚唐好奇尚怪之風(fēng)盛行，詩人置身新環(huán)境中，書寫新風(fēng)物不僅容易在藝術(shù)上取得突破，也滿足了讀者好奇窺秘的心態(tài)，更利于詩歌傳播。初盛唐國力強(qiáng)盛、風(fēng)尚豪壯，詩人狀盡北地，南國為中唐人提供了書寫的新題材；前人又多游歷，江南、蜀道這樣交通較便利或處于關(guān)要的地方也屢屢入詩，只能轉(zhuǎn)向西南、嶺南等遠(yuǎn)僻地區(qū)。而中唐文人貶謫至此者不在少數(shù)，與異地友人形成了“詢問一介紹”的雙向互動?！熬龝鴨栵L(fēng)俗”⑤“南州風(fēng)土復(fù)何如，春雁歸時早寄書”⑥等詩句表明，時人多對異鄉(xiāng)風(fēng)土感到好奇，詢問在外者；在外者也主動寫作，如劉禹錫在連州任上時作《插田歌》寫水田勞作，《連州臘日觀莫徭獵西山》描繪莫徭族人狩獵之俗；孟郊更提醒要前往湖南的友人，該地獨(dú)特的自然景觀有益詩思：“扣奇知浩淼，采異訪穹崇?！雹呖梢姽夤值纳酱L(fēng)物、新鮮的異地風(fēng)情對身處盛唐詩歌高潮后的詩人們而言，本就有巨大的誘惑力。創(chuàng)作以外，閱讀異境更是“時俗之好”，韓愈《上兵部李侍郎書》明言：“南行詩一卷……雜以瑰怪之言，時俗之好，所以諷刺于口而聽于耳也?！雹夙n愈乃想象奇絕、筆尚險怪之人；若遇想象瓶頸，詩人們在“元和之風(fēng)尚怪”的時代趣好下，更只能從題材上尋找突破，或白描鋪敘異地風(fēng)土。如張籍借嶺南風(fēng)俗營造險怪風(fēng)格。元白二人雖未涉足嶺南地界，卻多狀其俗：元稹《送崔御史之嶺南二十韻》懷抱著對友人遠(yuǎn)行的叮囑和擔(dān)憂，著重寫風(fēng)物可怖、路途宜慎；白居易仿作《送客春游嶺南二十韻》則著力白描介紹嶺南風(fēng)俗，滿足窺秘好奇心。

第四，以俗為美的審美傾向促使時人將目光轉(zhuǎn)向民間，不僅內(nèi)容上寫民俗，音樂上也借鑒民歌，用民歌體寫風(fēng)土。安史之亂后國勢傾頹，士人自身處境亦多動蕩，多失去初盛唐追求建功立業(yè)的昂揚(yáng)理想，而將目光轉(zhuǎn)向民間，有了“下偶俗好”的作品。民間原始質(zhì)樸的、生活氣息濃厚的“里巷之曲”和“街陌謠謳”，不僅滿足了人們的娛樂需要，也漸漸引起詩人注意。

從音樂與文學(xué)的關(guān)系上看，唐時新聲曲調(diào)的大量出現(xiàn)，推動了倚聲填詞之風(fēng)，以竹枝詞為代表的風(fēng)土詩歌恰適應(yīng)了這一風(fēng)氣。隋唐以降，清樂舊曲式微，新聲曲調(diào)占據(jù)主流。②文人倚聲填詞，歌詞題材、風(fēng)格都受到了曲調(diào)的影響。倚聲的前端如沈約《江南樂》、蕭衍《江南弄》等，從曲調(diào)上看是民歌新聲，以內(nèi)容為題，而內(nèi)容上多涉當(dāng)?shù)仫L(fēng)物，以此為寄托。初盛唐時唐人擴(kuò)大了俗樂的內(nèi)容范圍，中唐時巴蜀等地的民歌曲調(diào)也被更廣泛地接受，文人們擬作時需要選取能夠與民歌契合的文學(xué)內(nèi)容。他們書寫地方風(fēng)土人情，不僅與樂調(diào)相適，也有助于作品在地傳播。如《采菱行》《競渡曲》《踏歌詞》諸曲，無論是仿民謠寫新詞、還是依民間流行的古曲填詞，風(fēng)土內(nèi)容都和民歌曲調(diào)都相互配合，具有清麗明快的風(fēng)致。

總之，竹枝體的產(chǎn)生與中唐以后風(fēng)土?xí)鴮懙娘L(fēng)氣相關(guān)。這種文學(xué)風(fēng)氣既來源于好奇、尚俗等社會文化心理，又受到時人采詩理想的復(fù)興、被貶的客觀經(jīng)歷影響；將其置于文學(xué)史脈絡(luò)，也出于中唐詩文經(jīng)歷了辭藻手法上的爭奇斗勝，尋求題材突破的需要。竹枝詞正是在這樣的時代風(fēng)氣下，契合了敘寫風(fēng)土的創(chuàng)作傳統(tǒng)，對文人心態(tài)產(chǎn)生影響而受其追捧的。

四、結(jié)語

將唐代竹枝詞置于文人風(fēng)土?xí)鴮憘鹘y(tǒng)的視域下，一方面風(fēng)土?xí)鴮懯怪裰υ~在眾多民歌中脫穎而出，完成了從曲調(diào)到文體的轉(zhuǎn)變，具有獨(dú)特的詩體意義。唐代竹枝詞相較于后代，在風(fēng)格上更雅化、體式上尚可演唱、創(chuàng)作觀念上更重風(fēng)俗教化，但后世所謂“竹枝體”的核心特征已在唐時奠定：內(nèi)容上的敘寫風(fēng)土與格調(diào)上的俚俗。唐人創(chuàng)作竹枝詞在細(xì)節(jié)上，由聽覺延伸向多感官的情感體驗(yàn)，發(fā)展出最契合的演唱環(huán)境、內(nèi)容題材與文化意義，賦予了“竹枝體”最初的人文內(nèi)涵，在各種風(fēng)土詩體式的競爭中搶占了先機(jī)。竹枝詞在唐代興起，從外因?qū)徱?，契合了中晚唐以來的社會背景與創(chuàng)作風(fēng)氣，即風(fēng)土?xí)鴮懙牟d；內(nèi)因上，經(jīng)典作家的藝術(shù)突破與垂范效應(yīng)，使其進(jìn)一步成熟、擴(kuò)大影響力。另一方面，承載著地方風(fēng)土信息的唐代文人竹枝詞，是后世竹枝體的濫觴，也是中國風(fēng)土詩歌演進(jìn)的重要一環(huán)。唐代竹枝詞“泛詠風(fēng)土”，③文人的寫作目的并不在于為一個落后偏遠(yuǎn)的地域做一本百科全書或旅行導(dǎo)覽，而是作為觀察者記錄更具異質(zhì)與疏離感的地方特征；承載的歷史意義不僅是他們借物言志的工具，而且能借此獲得作品與名聲流傳的可能。在此意義上，唐代文人竹枝詞仍保留中古文人個體敘寫風(fēng)土的理想，而宋以降地方詩歌的興起和地域詩人群體的形成，便是近世文學(xué)的取向了。