再論一八三九：攝影是對世界物性的再現(xiàn)？

朱青生

攝影出現(xiàn)的一八三九年是“世界改變的一年”（楊小彥）。西方藝術(shù)史及與之相關(guān)的世界觀和本體論從此徹底轉(zhuǎn)變。

西方藝術(shù)史的理論基礎(chǔ)是再現(xiàn)，用我們平時的技術(shù)術(shù)語來說就是寫實，而訓(xùn)練的方法就是寫生。所以我們從西方學(xué)院派的系統(tǒng)回溯到西方藝術(shù)史的源頭，就會到達(dá)希臘的“模仿說”——無論是出于柏拉圖的理論，還是從“美學(xué)”（aes thet ic/?s thet i sch）的希臘詞根“aisthetikos”（ 對物的感覺和感受），推測它來自“aisthanesthai”（感到），從而來自原始印度—日耳曼語詞源“awis-dh-yo-”，詞根是“au-”，即覺察、意識（perceive）。甚至是羅馬人關(guān)于希臘繪畫的一些不確切的傳說，傳說宙克西斯與帕爾哈希奧斯比賽繪畫逼真程度，一人畫出葡萄引鳥來啄，一人模擬覆蓋畫面的布，騙過對手的眼睛，讓他親手揭取。根據(jù)對目前存世的希臘雕塑的觀察，其美妙之處恰恰在于不是完全模擬、復(fù)制對象，而是從經(jīng)過人工處理的比例、節(jié)奏和形體、動態(tài)中取得令人驚嘆的效果，甚至是雕像局部的損壞（如藏于盧浮宮的斷臂阿佛洛狄德和勝利女神尼克），反而能增加其自身的優(yōu)美與和諧。即使是最近在古代馬其頓首都（現(xiàn)在的塞薩洛尼基）附近發(fā)現(xiàn)的腓力大帝一世的墳?zāi)贡诋?，也同樣是具有跟存世雕塑一樣的風(fēng)格和品位。西方藝術(shù)史上，整體從來沒有達(dá)到過能夠完全準(zhǔn)確復(fù)制對象的地步，除了極少數(shù)的天才如西班牙的委拉斯凱茲和荷蘭的倫勃朗、維米爾等十七世紀(jì)的畫家。然而他們之所以能夠準(zhǔn)確復(fù)制，現(xiàn)在有很多證據(jù)表明是因為他們使用了光學(xué)凸鏡與暗箱結(jié)合的“制圖器”，對著對象進(jìn)行了準(zhǔn)確制圖（包括特殊的光學(xué)透視效果），然后再用人的視錯覺處理技術(shù)進(jìn)行質(zhì)感“表皮”和邊線的特殊錯覺技術(shù)處理，達(dá)到亂真的效果。這個情況后來再在藝術(shù)史上出現(xiàn)，是十九世紀(jì)晚期的法國油畫大量地使用攝影術(shù)（復(fù)制技術(shù)）和照片（造型輔助）解決形體問題，再加上與印象派畫家共同得益的對光學(xué)與色彩關(guān)系的科學(xué)研究成果，才使畫面逼真。出現(xiàn)在中國以冷軍為代表的絕對寫實油畫雖然不是西方人所為，但是這位天才畫家超常地掌握了西方藝術(shù)的理念、手法、材料和技術(shù)的發(fā)展成果，完成了逼真圖像的創(chuàng)作。

西方藝術(shù)史的觀念是以再現(xiàn)藝術(shù)為基礎(chǔ)而建立的，意味著一個畫面（或者一件藝術(shù)品）是對一個實際存在的事物形象和現(xiàn)象的或多或少的模仿、復(fù)制和重現(xiàn)。這種對事物本身的表現(xiàn)性、記錄性和表達(dá)性，使得藝術(shù)品具有作為見證和物證的衍生形式的價值，才能作為歷史的數(shù)據(jù)和證據(jù)。只不過西方歷史上又有一個與之互成悖論的系統(tǒng)，即反偶像、反形象化。隨著希伯來淵源的基督教觀念否定表面形象物，而把表象作為符號，現(xiàn)象作為對真理和其他理念的一種呈述、象征和隱喻，也被帶進(jìn)藝術(shù)系統(tǒng)，使得西方的圖像和藝術(shù)品的意義復(fù)雜起來。再加上希臘淵源和希伯來淵源二者在歷史上或隱或現(xiàn)、若即若離，最終使解釋形象的圖像學(xué)方法成為藝術(shù)史的一種重要方法，因其不僅認(rèn)出對象，而且還理解和揭示使用這個“圖像”所呈述、象征和隱喻的意義，進(jìn)而追溯產(chǎn)生此種圖像的歷史淵源、文化背景和思想環(huán)境。

此時到了一八三九年！這一年是攝影術(shù)誕生的象征（實際是一個長期的實驗過程的宣示）。攝影術(shù)開始把對于事物進(jìn)行模擬復(fù)制的任務(wù)用機(jī)械的方法完成，而這種方法正是人們夢寐以求想要使圖像更接近真實對象的方法。攝影術(shù)的開始不是僅僅開始了一個后果——復(fù)制、模仿外形和光影效果的照片前所未有地發(fā)生了，而且確定了一個新的圖像門類，我們稱之為機(jī)械攝制或簡稱“攝制”。作為圖像的重要功能之一，“攝制”的任務(wù)就是準(zhǔn)確地復(fù)制被攝制對象，確認(rèn)圖像與實際存在的物及其表面痕跡之間的關(guān)系。這個目的已經(jīng)從今天無處不在的監(jiān)視器和人臉識別中顯露無遺。

現(xiàn)在我們有兩個角度來考慮這個問題：如果我們把圖像的功能只看作對于物的記錄和復(fù)制，那么就可以說攝影已經(jīng)完全取代了西方藝術(shù)最初所要追求的主要目標(biāo)。如果我們換一個角度，把攝影看成是對物作為對象的形象和現(xiàn)象的表面那一部分進(jìn)行了復(fù)制，那么由此通過對比可以發(fā)現(xiàn)，其實在西方藝術(shù)史上，從來就沒有完全達(dá)到過對物的絕對準(zhǔn)確的記錄和復(fù)制（或者想要追求卻從未達(dá)到）！貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》一書中指出，繪畫在人心中的歸檔系統(tǒng)里的圖像方式不同于科學(xué)中的度量系統(tǒng)。人在看待一個具體形體的時候，并不是像照相機(jī)那樣服從機(jī)械的線性透視原理，而是會通過人的眼睛來重新調(diào)節(jié)形體透視關(guān)系。因此繪畫是一種人的理性分析和設(shè)計的結(jié)果。

這樣我們對于整個的西方藝術(shù)史，進(jìn)而整個人類的圖像的歷史，就產(chǎn)生了一種全新的認(rèn)識，這種認(rèn)識就是：圖像本質(zhì)是圖像本身，而不是物！也就是說，在機(jī)械攝制圖像出現(xiàn)之前，圖像并不生于物，而是生于無有存在?？v觀人類圖像的歷史，即使是標(biāo)榜模擬和再現(xiàn)的西方藝術(shù)史，圖像也并不是對物的記錄，而是對物的理解和解釋的表達(dá)。

然而， 西方藝術(shù)史寫實傳統(tǒng)“必然的轉(zhuǎn)折”卻是決定于一八三九年。

倘若再進(jìn)一步追問，攝影的出現(xiàn)是否就是對于事物的形象和現(xiàn)象的模仿和復(fù)制？對于事物的形象和現(xiàn)象的模仿和復(fù)制是否就是對事物的再現(xiàn)？對事物的再現(xiàn)是否就揭示了物性？揭示物性是否就揭示了世界的本質(zhì)？揭示世界的本質(zhì)是否就是唯一的真理（“真”）？揭示世界的真和真理，是否是圖像唯一的功能？問題到這里，實際上是在追問更深的兩個層次，第一層次：通過攝影或者通過肉眼所見到的事物，是否是一樣的，都是事物本身？第二層次：世界是由事物組成，還是由人和事物共同組成的？世界的本體是否可以歸納為與人的主體相對的“物”？

西方在古希臘文明時期蘇格拉底前后確立的哲學(xué)實際上只是解釋世界的理論之一，他們對于本體問題有一種歸納（邏輯），這種歸納與其他文明的歸納，比如印度的歸納（梵我一體）和中國的歸納（有生于無），都曾經(jīng)是人對于世界的不同解釋方法。由于根本的解釋不同，所以在看待圖像的本質(zhì)和意義上就會有所不同。尤其是在當(dāng)今的圖像時代，有了新媒體數(shù)字技術(shù)，新型圖像已經(jīng)放到了我們的面前，圖像已經(jīng)不再具有物的本體，卻還要把“數(shù)字”和“無物圖像”這樣的非物也解釋成“物”，把非物質(zhì)解釋成物質(zhì)，或者把無物的圖像的變現(xiàn)和顯現(xiàn)說成是再物質(zhì)，實際上就是把物質(zhì)概念泛化。如果不是物都是物，非物質(zhì)都是物質(zhì)，那么物質(zhì)也不是物質(zhì)。但如果認(rèn)定圖像不一定是物的變現(xiàn)，或者圖像并不都是物的呈現(xiàn)，那么世界的本質(zhì)對人來說可能只是圖像。所以，圖像到底是什么呢？攝影在一八三九年開始的機(jī)械攝制圖像再度向我們提出了正反雙向的質(zhì)疑。

攝制圖像再現(xiàn)了物的表象，但不顯現(xiàn)物。

在海德格爾看來，物具有物性（Dinghafte），藝術(shù)作品（Kunstwerk）作為圖像，與純粹物（blo?es Ding）和器具/ 產(chǎn)品（Werkzeug）相比，更能夠直接顯現(xiàn)自身的真（Wahrheit）。因為作品呈現(xiàn)于人，將存在敞開于人的時候，也同時接納了人向它的朝向和開放。如果我們現(xiàn)在把攝影作為“藝術(shù)作品”〔不是在討論攝影的全部，因為同時也有作為純粹物的攝影和作為工具（器具/ 產(chǎn)品）的攝影〕，就會發(fā)現(xiàn)攝影本來不是為了揭示物的本質(zhì)。因為當(dāng)一個物被一種機(jī)械的表面效果的顯影記錄方式所切斷，變成一張照片的時候，它已經(jīng)不是“物本身”，而只是一個瞬間的光線所造成的物的瞬間表象?，F(xiàn)象在攝影出現(xiàn)之前是人用自己的眼睛來觀察，而人在觀察一件事物時，作為肉身的人就不是一個準(zhǔn)確而穩(wěn)定的接收器，觀看需要調(diào)用大腦里已經(jīng)儲存的所有因素——經(jīng)驗、記憶以及生理和心理狀態(tài)——的參與，每個人都不同，同一個人還會每次變異。人們用造型藝術(shù)（技術(shù)和能力）把自己的接受和理解表達(dá)出來就是繪畫（雕塑和其他），而攝影只是再現(xiàn)物在光的照射之下，由機(jī)械裝置——鏡頭和暗箱——接收的反射結(jié)果，是在膠片（后來在數(shù)字儲存器）上所記錄的事物表面光線的變化和形態(tài)。人面對一幅“照片”（機(jī)械攝制的光線照射事物的表面形態(tài)），與面對事物本身、面對器具/ 產(chǎn)品和面對藝術(shù)作品是不一樣的。照片（和一切機(jī)械攝取的圖像）處在一個“半途混合”的狀態(tài)，人通過機(jī)械裝置面對被攝制的事物（對象），攝影形成照片的機(jī)械過程已經(jīng)剝奪了人的獨一無二的對于物“敞開”和解釋的參與性的主動。而照片作為經(jīng)由機(jī)械攝制而凝結(jié)和固化的光線圖像切斷了人對“被攝制的物”本身的迎合和參與，是攝影者對于存在的切斷。

攝制圖像是否遺落了對薩特的“虛無”（néant）的攝?。克_特認(rèn)為自己對世界和人的關(guān)系解釋的貢獻(xiàn)在于他認(rèn)為存在并不是簡單地被感知，他對被感知的存在進(jìn)行了推進(jìn)。薩特認(rèn)為感知只不過是存在的一種顯現(xiàn)方式。而存在本身包含著不存在，也就是說虛無同時是感知的一種存在狀態(tài)，而不是感知的另外一個結(jié)果。薩特經(jīng)由追問，從對問題同時具有肯定回答“是”和否定回答“否”開始，展開了“沒有什么”（無有）、“沒有任何人”（沒有人）、“從未”（非是/ 不在）的解答，揭示了“不存在”這個行為的超越過程，從而（向我）揭示了“否定的存在本身”。此處似乎是將“無知”和“不可知”混為一道，把知識上的否定推演成虛無存在。攝影對有限的自由的選擇，似乎自身包含著存在與虛無。當(dāng)去拍攝一個對象時，拍攝的意向?qū)嶋H會遭遇到?jīng)]有在場的對象，或者對象離開了的現(xiàn)場，或者說拍出來的對象并不是對象顯示的實在的完整相貌。攝影師作為感受的主體，用一臺機(jī)器在虛無的無限可能中尋找和遭遇他的偶然圖像，就是先設(shè)置這個存在作為不言而喻的前提。薩特揭示了存在同時以“非是”的方式，或者“無有”的方式，或者“不在”的方式存在著，對于這種虛無與存在的同在，攝影真的能把不在、沒有和非是記錄下來嗎？“能被記錄的”還是那種否定的存在嗎？似乎這種“套用”最多不過表達(dá)了攝影這個事件本身可以為“虛無”提供一種佐證。而虛無本身其實是攝影無法記錄的，攝影無法對存在的虛無進(jìn)行揭示和保存。

新物質(zhì)主義相對于海德格爾、薩特和現(xiàn)象學(xué)的“退后”，把存在設(shè)置為物質(zhì)，再度置之于與意識對立的位置并作為其來源，然后再對物質(zhì)的最新發(fā)展重新加以檢驗和定義。特別是在量子力學(xué)和計算機(jī)數(shù)字學(xué)科大規(guī)模發(fā)展至今，卻在“大關(guān)系”上回到了舊有的理路，把存在放置在先于感知的地位，存在和感知再次回復(fù)為兩個不同次序：先有了存在，然后被感知。以托馬斯·奈爾重新定義的四種主要的物〔“序數(shù)物”（ordinal）、“基數(shù)物”（cardinal）、“緊致物”（intensive）、“潛能物”（potential）〕 為例，他把物質(zhì)的結(jié)構(gòu)本質(zhì)主義的解釋變成了物質(zhì)的運動，物質(zhì)變成了一個能動的、變動的和不斷變異轉(zhuǎn)化的物質(zhì)，甚至強(qiáng)調(diào)被感知的物也不是最重要的，因為對物的重新解釋顯得更為重要。其實攝影的設(shè)計本是根植于古典物質(zhì)主義的思維，因為它把攝影所拍攝的對象看成是恒定不變的存在，等待我們自己作為一個拿著攝制機(jī)器到處選擇的人去遭遇它、攝取它〔討論攝影藝術(shù)的時候，機(jī)械攝制的狀態(tài)也留給了人部分的參與主動性，這種半途的參與就是人在攝制的時候?qū)τ跁r間、光線和方框（框架）的選擇和按快門的主動行動，也就是用一個自由的方框（鏡頭）對世界的切割與選擇。攝影藝術(shù)是人在機(jī)械限制的情況之下，對有限的自由的選擇和使用。但是其選擇的有限性就在于只能選擇在“光”這個物質(zhì)條件下機(jī)械的鏡頭、暗箱以及感光材料（后來發(fā)展為數(shù)字）所呈現(xiàn)的表象〕。

按照這個思路，我們承認(rèn)攝影的圖像呈現(xiàn)的不是物和真實，而只是一種物對另一種物的反應(yīng)（運動）之條件痕跡。這是因為，攝影在光的照射和反射的條件之下，既不能呈現(xiàn)存在的真（實），也不能夠表達(dá)存在的虛無，更不能夠充分地表達(dá)內(nèi)在運動——還不是表面上的活動，而是指物質(zhì)本身構(gòu)成過程中間的各種物理意義上的內(nèi)在的運動。

因此攝影的出現(xiàn)并沒有解決獲取物的全部問題。后來，針對世界和事物的動性，一八九五年又出現(xiàn)了動態(tài)影像（電影）以復(fù)制事物外在的發(fā)生過程和動態(tài)，然后又出現(xiàn)了計算機(jī)復(fù)制以及圖像虛擬、制作和編輯技術(shù)。尤其是等結(jié)構(gòu)光掃描技術(shù)發(fā)展以后，不再是利用光的虛擬的效果，而是利用結(jié)構(gòu)在“光”探測下的反射機(jī)制，記錄對象的結(jié)構(gòu)、肌理和表面形態(tài)的物質(zhì)構(gòu)成細(xì)節(jié)。所以，進(jìn)一步用數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)來記錄事物的形象和現(xiàn)象的任務(wù)，已由和將由日益快速、方便、精確的機(jī)械攝制來承擔(dān)。完成了這樣的造型任務(wù)、得到了相應(yīng)的圖像（即圖像七種分類中的第二類“攝制”）之后，依舊可以繼續(xù)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，正如電影（敘事性故事片和紀(jì)錄片）的出現(xiàn)曾經(jīng)取代包括攝影在內(nèi)的圖像性藝術(shù)，而今方興未艾的“新媒體藝術(shù)”（游戲藝術(shù)）的出現(xiàn)，將會是人類藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)方向〔動態(tài)圖像（中新媒體）和數(shù)字圖像（新新媒體）出現(xiàn)之后，已經(jīng)超出了攝影和物的關(guān)系問題的討論，故將另設(shè)專題探討〕。

攝影在一八三九年的出現(xiàn)，正向肯定了人對世界的認(rèn)識的進(jìn)化就在于再現(xiàn)和模仿世界的感覺和表象?；氐较ＥD的“模仿說”，似乎人們終于把羅馬人關(guān)于希臘繪畫比賽逼真程度的傳說，至少是在特定光線之下表達(dá)感覺到的現(xiàn)實對象表象的擬似——即“畫得像”方面——完全實現(xiàn)了。一八三九年攝影作為機(jī)械攝制（舊新媒體）出現(xiàn)，改變了人和世界的關(guān)系，這一個人類歷史的重大事件發(fā)生之后，極大地改變了認(rèn)識關(guān)系和實踐關(guān)系，照片從此成為真人和真相的合法“代表”，至少目前在法律上成立。

但是攝影非但沒有揭示物本身，反而在某種程度上阻斷了人對物和世界的深刻的真實關(guān)系。

看來“寫實繪畫”本不存在。西方繪畫的歷史從來就不是再現(xiàn)對象，而是根據(jù)模仿理論動機(jī)（觀念），不同時代和不同文化的人對感知對象所做的互動理解和樣式描繪，創(chuàng)造了貢布里希所說的各種各樣繪畫的圖式。

攝影的出現(xiàn)否定了整個西方歷史上出現(xiàn)過真正“再現(xiàn)”“寫實”的圖像，即使曾經(jīng)有些特例，如前所述也是使用了光學(xué)凸鏡與暗箱結(jié)合的制圖器進(jìn)行準(zhǔn)確制圖加上人為錯覺處理，達(dá)到亂真。十九世紀(jì)晚期使用攝影術(shù)（復(fù)制技術(shù)）解決形體問題，再加上色彩關(guān)系的研究成果，才使圖像偶然達(dá)到逼真。西方藝術(shù)史中的繪畫圖像本來就不是物的再現(xiàn)，一八三九年攝影的開始是唯一的例外！從攝影開始，即從機(jī)械攝制圖像開始，這種圖像也僅有這種圖像才變成了物的顯像。

自此以后，攝影逐漸成為人們記錄世界和驗證真實的根據(jù)，而繪圖不再作為記錄的根據(jù)，西方追求將繪畫作為科學(xué)載體的歷史終結(jié)！從梵高、塞尚、高更、修拉的后印象派開始，西方的繪畫進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)革命階段，西方藝術(shù)不再成為向科學(xué)和真理靠近的附庸，而是對人的本性的批判性和創(chuàng)造性的開拓；藝術(shù)不再作為對真（世界作為物的真實本質(zhì)）的追求，而是對超越“真理”的創(chuàng)造性開拓。在塞尚以后，特別是在畢加索以后，或者更嚴(yán)格地說在康定斯基以后，抽象藝術(shù)已經(jīng)棄絕了對具體的物象記錄和復(fù)制的西方藝術(shù)史思維定式?，F(xiàn)代藝術(shù)史在經(jīng)歷了數(shù)次轉(zhuǎn)向之后出現(xiàn)了以物品（純粹的物和人造物/ 產(chǎn)品/ 現(xiàn)成品）作為藝術(shù)的趨向，以達(dá)達(dá)藝術(shù)為標(biāo)志，脫離了“圖像”。之后的“觀念藝術(shù)”（conceptual ar t）則要同時在藝術(shù)作品中破毀形象，將作品變得“平庸”“無審美”“普通”“短暫”。但觀念藝術(shù)的時代已經(jīng)過去了，到二十世紀(jì)八十年代中期，中國突然涌起了“八五美術(shù)新潮”，中國藝術(shù)家們開始了新的革命，自我否定作品本身。

現(xiàn)在再來回望攝影的意義。攝影完成了圖像對現(xiàn)實的光影表象的再現(xiàn)和顯示之后，也倒過來反襯出繪畫的特殊性質(zhì)和特殊意義。同樣作為一種圖像門類，繪畫完全不是對事物和對象人物的真實描繪和本質(zhì)再現(xiàn)。所以把繪畫作品作為歷史的證據(jù)即所謂的圖像史學(xué)，是不大“可靠”的，需要非常小心地分析、辨別和制約。

既然繪畫圖像不太可靠，那么攝影（機(jī)械攝制）圖像是不是就可靠呢？從上述的對攝影與物性呈現(xiàn)的質(zhì)疑中，我們意識到攝影雖有對象，但是攝影的對象是在人對它進(jìn)行拍攝的瞬間成立的。所以，攝影照片也不是一個事實，而是人與對象在交流、感知時的一個瞬間，是在人與對象互動的關(guān)系中留下來的圖像（更何況還有后期制作，還有虛擬影像）。

在某種程度上，我們可以這么評價攝影（作為藝術(shù)）：如果沒有攝影家在場，沒有他的瞬間的心理和生理狀態(tài)與對象之間的獨一無二的交往，攝影是不存在的，攝影的成立是“無有存在”在人的問題中的變現(xiàn)。因此，意識到世界本體對人來說是“無有存在”的變現(xiàn)的過程，而攝影卻在此處凝結(jié)和揭示了這個問題，但這個問題需要用另一篇論文來論證。