談西漢時期中國人物畫形似到神似的階段性發(fā)展

張紅梅 李琪

[摘 要]形神之辯，源自漢代及之前的哲學(xué)思想與文藝精神，發(fā)展至漢代后期，在繪畫上呈現(xiàn)出追求“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)現(xiàn)象，西漢末期成為中國人物畫發(fā)展史上的重要過渡時期。漢代洛陽八里臺磚畫相較于同時期的其他繪畫作品，畫中的人物形象豐富多樣，神態(tài)形象生動，流露出傳神的跡象，其逐漸脫離稚拙期，進入新的發(fā)展階段，開啟了形神兼?zhèn)涞南嚷?。通過對形神畫論的形成與具體繪畫技法的演變進行整理，試圖對西漢末期人物畫形似到神似的階段性發(fā)展?fàn)顩r進行探究。

[關(guān)鍵詞]人物畫；西漢；形似；神似；洛陽八里臺磚畫

[中圖分類號]J222 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）11-0056-03

本文文獻著錄格式：張紅梅，李琪.談西漢時期中國人物畫形似到神似的階段性發(fā)展[J].天工，2024（11）：56-58.

對于人物畫的發(fā)展，從先秦時期藝術(shù)語言與風(fēng)格的初步確立到魏晉南北朝時期的真正成熟，漢代是重要的過渡環(huán)節(jié)。先秦文化中的形神概念，在理論與實踐方面不斷發(fā)展，在魏晉南北朝時期出現(xiàn)了“以形寫神”的美學(xué)思想。從這方面來看，西漢時期人物畫的發(fā)展有著明顯的過渡性特點。20世紀(jì)20年代，在洛陽的八里臺發(fā)現(xiàn)了一座西漢墓室，此墓的年代與洛陽燒溝61號西漢墓室和西漢卜千秋墓室時間接近，應(yīng)為西漢的元帝、成帝時期。其中一組壁畫空心磚為隔梁構(gòu)件，是此墓室中有關(guān)美術(shù)作品的重要發(fā)現(xiàn)。

一、洛陽八里臺磚畫的圖像分析

（一）長方形橫楣區(qū)分析

長方形橫楣區(qū)的右部分共繪十人，人物寬衣博帶，形象各異，表情不一。相比于先秦時期程式化的人物動作或角度，此磚畫中的人物的互動性更強，有的手持物品左顧右盼，有的搭訕對話。左側(cè)兩人左手持兵器與人搭訕，右側(cè)兩人前后交談。左邊兩人中，后面的人側(cè)面凝視前面的人，五官不再生硬刻板，從眉眼來看似乎在與對方交談事宜。后兩人相對而語，從外形上來看，這兩人的身材更加瘦小，推測此為工匠刻意凸顯人物的前后位置關(guān)系。在這個長條形畫面中，依靠流暢的線描來塑造不同人物的神韻、表情與動作，使整個畫面猶如一張橫幅長卷，講述人物故事，重現(xiàn)活靈活現(xiàn)的人群活動場面。常任俠先生在《漢代繪畫選集》中將此畫面題作“貴族生活圖”[1]。橫楣上方的方形磚兩旁的三角形磚區(qū)域，左右兩側(cè)圖像采用對稱統(tǒng)一的畫面構(gòu)圖手法，這使磚畫整體更具有沉穩(wěn)感且莊重嚴(yán)肅。畫中的人物站在一個斜坡上，兩側(cè)的人物形象和布局相似，互相呼應(yīng)：戴冠和不戴冠者皆操戈，全神貫注地注視上方，身后均跟有一只面部形似野豬的動物。兩邊靠近方磚的人穿著深色短袍，內(nèi)襯長衫，戴冠，面向中央，面部神態(tài)驚疑，似乎有所發(fā)現(xiàn)，給予后方人手勢。站在后方的人身穿淺色短袍，鬢發(fā)豎立似犄角。左側(cè)磚后方的人物持箭形武器，右側(cè)磚上的人物持一把小斧，兩人身后都蹲坐一只面部像豬或鼠的大型動物。這幅人群互動的場面被瑞士的奧托·費斯屈評為“上林苑中格斗的景象”。愛德華·H.斯卡福稱作“是與祭神禮儀相關(guān)的活動”[2]。洛陽博物館的蘇健先生認(rèn)為是《后漢書·禮儀志》中“上陵”或“會陵”的迎客拜謁或“孝子事親盡禮”的場景。

從整幅磚畫的技法來看，畫家用大筆平涂人物身著的衣服，著色后再勾勒色線，以表現(xiàn)衣紋與輪廓，還能看到加深勾勒人體關(guān)節(jié)折處線條的痕跡。畫中沒有任何背景襯托，人物體態(tài)動靜結(jié)合、形象生動，讓觀眾可以直接識別出畫家想要表現(xiàn)的畫面，這都歸功于畫家在塑造人物形象時，進行了與現(xiàn)實中人物特征相吻合的描寫。例如，方磚羊頭浮雕兩側(cè)的三角區(qū)，對人物手部的畫法雖然簡略，但可以清晰地看到畫家有意將手指與手掌的結(jié)構(gòu)拆開刻畫，用細線勾勒指節(jié)。

（二）橫楣圖像

橫楣圖像中保存較清晰的是靠右邊的一組人物，正在交談的兩人的動作表明這是迎賓拜謁場面。前人雙手握在身前，微微含胸，頭部稍揚起，后人右手拿兵器，左手翹起，他身后的人微微低頭地緩慢跟在后面，似乎是隨從。從衣擺的拖行情況來看，好像是前人站在原地，等待后人向自己走來交談或敘述事情，至于其他的次要人物或侍從，體態(tài)的微動作或人物的表情等都體現(xiàn)了他們的次要地位。在構(gòu)圖上，畫家將所有人畫在同一水平線上，目的在于加強平列構(gòu)圖的效果，通過巧妙處理畫面人物的前后關(guān)系和動作來增強畫面感，在增強故事連貫性的同時避免喧賓奪主。畫家通過對情節(jié)、人物等特點的把握和刻畫使畫面形成了完整的故事，其中的典型性藝術(shù)語言和特征就像民間的戲曲文化主題雕塑一般，使觀眾看到畫面就能明確故事的主題、情節(jié)、人物特點等，這都依賴于象征性的群體互動。在抓住物象的主要特征后，刻畫不同人物的氣質(zhì)和個性會使他們的精神風(fēng)貌更加突出。例如面部的五官造型都簡化成線條，這種簡練、概括與略微的夸張，將力量感與運動感傳達給觀眾。走筆如字跡書勢一樣流暢，使眉毛與胡須形象逼真，畫家對日常生活中的形象進行了藝術(shù)夸張，真實地再現(xiàn)了人物交談時的神情和心理。面部線條極其簡練，衣紋用筆粗獷有力，充分展現(xiàn)了當(dāng)時技法的純熟。這種樸實、粗獷且富有氣勢的線條，讓畫面更具有時代氣息，創(chuàng)造出西漢時期天真稚拙的人物形象，同時通過描繪不同類型的人物群體，打造出多人會面時的熱鬧場景[3]。

洛陽漢代的磚畫顯得粗獷、笨拙，注重線條的輕重、虛實、轉(zhuǎn)折，同一個角度的五官表現(xiàn)生動多樣，對人物的面部神情與體態(tài)動作進行了特寫，如表現(xiàn)人物或剛健或謙卑的形象特征等，都展現(xiàn)了西漢末期人物畫強大的藝術(shù)造型能力。從這幅作品的技法來看，西漢末期，中國人物畫開始向傳統(tǒng)形似層面轉(zhuǎn)變，向追求刻畫人物的神韻方面過渡。

二、戰(zhàn)國到漢代中國人物畫形神概念的發(fā)展?fàn)顩r

形神關(guān)系一直是中國古代哲學(xué)與美學(xué)深刻探討的話題，這一理念延伸到如何展現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)中人物畫的精神與風(fēng)采[4]。本文通過對形神畫論的形成與具體畫作中繪畫技法演變的整理，試圖對此理論的發(fā)展?fàn)顩r進行探究。

（一）對人物畫形神的重視

從中國古代繪畫藝術(shù)的形成與發(fā)展來看，先秦時期的繪畫注重描繪物體的形態(tài)，準(zhǔn)確地展現(xiàn)人物的形象。從《韓非子·外儲說左上》中的“畫鬼魅易，畫犬馬難”可以看出，當(dāng)時繪畫更強調(diào)肖像的相似性。由于鬼神是虛幻的，沒有評判的標(biāo)準(zhǔn)，所以畫起來容易；而日常生活中經(jīng)常看到的犬馬因人人都知其長相，欲畫得準(zhǔn)確將會很難[5]。1987年湖北荊門包山楚墓出土的戰(zhàn)國時期的梳妝盒，其外側(cè)的漆畫上繪制了人物、車馬出行的情景。在技法上，采用了平涂與粗線勾勒的方式，對五官進行了細節(jié)刻畫，但還不夠完善。在表現(xiàn)上，從地上拖著的衣服能看出那時畫家已經(jīng)借助衣物褶皺表現(xiàn)動勢，以期使畫中的形象更加逼真，但上方的大雁都是展翅飛翔的俯視圖。結(jié)合客觀實際，從透視角度來看，此處的大雁是側(cè)著的，并未畫出正面形象，這與畫家不?？吹斤w翔時的大雁、不知如何表達有關(guān)。關(guān)于人物畫中的形神概念，最早可追溯到戰(zhàn)國時期的《荀子·天論》：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡喜怒哀樂臧（藏）焉，夫是之謂天情?！薄靶尉叨裆币鉃槿宋锂嫷男误w若是具備了，那精神也就產(chǎn)生了[6]。這種理念表明，在繪制人物形象時，“形”是“神”的前提，“神”需要依靠“形”來表現(xiàn)。現(xiàn)藏于四川博物院的戰(zhàn)國宴樂水陸攻戰(zhàn)紋銅壺，描繪了一幅水陸攻戰(zhàn)的畫面，人物拿著各種兵器廝殺。人物形象都是借助簡潔的剪影形式塑造，線條簡潔，形象干練，人物之間相互呼應(yīng)。分析這個作品可知，當(dāng)時的畫家還在追求寫形，對形神畫論知之甚少。這一階段的人物畫在題材與創(chuàng)作媒介上還存留著濃郁的原始韻味，經(jīng)過“量”的積累，人物造型才能有所突破[7]。

（二）繪畫蘊含生活氣息

繪畫是反映生活的一種手段，主要通過描繪具體的物象來塑造畫面。秦漢時期的藝術(shù)豐富多彩，百花齊放，百家爭鳴。人們對社會生活與哲學(xué)進行思考，同時逐步拓展到繪畫領(lǐng)域：在文學(xué)藝術(shù)上，增強了對哲學(xué)與藝術(shù)的重視[8]?！短饭孕颉酚醒裕骸胺踩怂撸褚?，所托者，形也。神大用則竭；形大勞則敝；形神離則死。”這表明神依附于物體的形態(tài)，神與形相輔相成，精神過度使用就會衰竭，身體過度勞累就會疲憊，精神與身體都疲憊不堪就會死亡。西漢時淮南王及其門客編撰的《淮南子》中的《詮言訓(xùn)》也有這樣的論述：“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮?！边@句話說明過于強調(diào)形會使人物的神丟失。但從西漢初期的繪畫作品來看，在實踐上還是停留于繪形，沒有傳神的跡象。卜千秋墓室壁畫作為西漢初期的作品，上面的人物還是以單人像為主，具有很強的程式化與相似性。伏羲與女媧的臉部和下巴輪廓的弧度高度相似，夫婦升仙圖中兩人的轉(zhuǎn)身程度和衣擺的筆法也都統(tǒng)一[9]。人體結(jié)構(gòu)穿插自然，身體的比例更加接近真實人物。但是線條相對簡單，簡略地勾勒眉毛、臉型與眼睛，其他五官依靠平涂的色彩來呈現(xiàn)，即使繪畫水平相較之前有了提升，但是很難達到寫神的層面?！墩f山訓(xùn)》有言：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”意思是畫家畫的西施面容，雖然美麗但不動人，畫的孟賁眼睛，雖然大但沒有神，這是因為它們形似而無神韻。畫家在畫人物時如果只注重描繪外貌的形態(tài)特征，沒有將內(nèi)在的精神表達出來，那畫中的人物只會是一副空的軀體。西漢中后期，畫家還不能通過繪畫技法展現(xiàn)人物的神態(tài)。例如稍晚于卜千秋墓的西郊淺井頭墓壁畫，在墓室的頂脊與斜坡上，畫底與背景是一層白泥，在用墨線勾勒輪廓后施加顏色。神人與女媧的單人形象周圍繪有祥云、月亮等象征性物件以表示身份，身形圓潤流暢，肩頸扭轉(zhuǎn)，動作自然，但整體的人物形象依然簡單，很難看到表現(xiàn)神態(tài)的跡象。

（三）人物畫審美形態(tài)表現(xiàn)

先秦時期，各種學(xué)派紛紛出現(xiàn)，形成了各種關(guān)于美的哲學(xué)理念，這種哲學(xué)理念與現(xiàn)實審美不同，與繪畫實踐相脫節(jié)，難以自然地融入創(chuàng)作方法、審美形態(tài)與藝術(shù)理念中。東漢時期，桓譚在《新論》一書中提出：“精神居形體，猶火之然（燃）燭矣。”作者將蠟燭上的火比作居于人體內(nèi)在的精神，精神不能離開人物形體而單獨存在。王充在《論衡·論死篇》中表達了同樣的觀點：“天下無獨燃之火，世間安得有無體獨知之精？”強調(diào)精神必須依附于形體才能使人物更加傳神。從1954年河北望都的東漢墓室壁畫中的圖像來看，人物體態(tài)上雖然仍有程式化的痕跡，但利用線條準(zhǔn)確描繪了五官，如鼻梁與眉眼的特征以及神態(tài)。面部的五官得到充分的刻畫，眉毛不再是用單根線條一筆繪制，而是將鬢角與胡須等一起描繪，身體輪廓線與袖口的筆鋒一氣呵成，轉(zhuǎn)折處或暗部也得到細致刻畫。秦漢時期，各種文化活動與畫論的產(chǎn)生，使東漢的繪畫不滿足于事物的形似，還有內(nèi)在的、抽象的神似。這時的人物畫不斷成熟，繪畫技法與繪畫理論同步發(fā)展，既注重形似又追求神似。

由此可知，畫家經(jīng)過前期對形神概念的推敲，已經(jīng)能靈活自如地描繪人物的面部神態(tài)。從先秦時期和兩漢的人物畫來看，題材更加豐富，對技法的研究更加深入。畫論與技法在經(jīng)過“量”的積累后，中國人物畫在西漢末年有了形神兼?zhèn)涞嫩E象，并向神似的方向發(fā)展。

三、結(jié)束語

對于畫中的形神關(guān)系而言，“形”是對主體的外部特征進行描述，“神”則是反映主體的內(nèi)涵與內(nèi)在精神。人物畫所展現(xiàn)出的人物精神與神態(tài)需要畫家從關(guān)注外貌轉(zhuǎn)向關(guān)注人群的動勢與面部的神情，用成熟、凝練的技法來展現(xiàn)。形與神相輔相成，只有準(zhǔn)確描繪形態(tài)，神態(tài)才能自然展現(xiàn)出來。

西漢后期，人物畫的技藝不斷演變，藝術(shù)審美不斷提升，“形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作形式正在逐步形成。從洛陽八里臺磚畫上的畫面來看，人物的描繪、情節(jié)的安排、線條的變化、五官神態(tài)的勾勒，都體現(xiàn)了中國人物畫開始關(guān)注人物神態(tài)的描繪。漢代繪畫注重形式與精神的統(tǒng)一，畫家形成了一種新的藝術(shù)自覺，為晉代的“傳神寫照”奠定了堅實的基礎(chǔ)，是先秦藝術(shù)向魏晉時期發(fā)展的一個過渡環(huán)節(jié)。

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