論貝多芬的晚期風格

王茜

[摘 要] 貝多芬的晚期風格向來受到學界的關注，近年來其晚期風格的內涵更是得到了進一步的拓展。基于不同學者的觀點，首先對晚期風格術語本身進行內涵層面的辨析，其次通過總結學者對貝多芬晚期風格的研究，梳理其晚期風格的整體特點，進而對貝多芬《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）中所體現(xiàn)的晚期風格進行細致剖析與解讀。

[關 鍵 詞] 貝多芬；晚期風格；《E大調鋼琴奏鳴曲》

基金項目：本文系廣東省教育廳普通高校重點科研平臺人文社科青年創(chuàng)新人才類項目“音樂中的紀念碑性研究：探索音樂意義與人文內涵”（項目編號： 2020WQNCX029）的階段性成果。

晚期風格（late style）這一詞語在20世紀文藝批評領域中占據(jù)著重要的歷史地位，就音樂領域而言，諸多學者對具有晚期風格的作曲家及作品進行了相關討論。在20世紀的論域中，以西奧多·阿多諾和愛德華·薩義德等學者的觀點最突出，他們均沒有試圖給晚期風格下一言以蔽之的定義，而是從具體作品出發(fā)，通過分析不同作品晚期風格的個性化樣式，將該術語內涵的場域及范圍進行界定。近年來，學界對晚期風格的關注仍然不減，研究路徑不只局限于作曲家與作品的分析，還包括了對以阿多諾和薩義德為首的“晚期風格研究之研究”。此外，所涉及的作曲家不僅有貝多芬、莫扎特、理查·施特勞斯，而且包括巴赫、舒伯特、勃拉姆斯等人。因而在某種程度上來說，晚期風格的內涵得以進一步延伸。值得一提的是，如果談及晚期風格，那么不可避免地就要提及貝多芬晚期的一批創(chuàng)作，目前學界在這一點上達成了共識——在藝術領域中，很少有人能夠企及貝多芬晚期風格的高度，其音樂中所折射出來的深邃、超然的藝術境界使之成為晚期風格的“標桿”①。本文首先對晚期風格術語本身進行內涵層面的辨析，其次通過總結學者對貝多芬晚期風格的研究梳理其晚期風格的整體特點，進而對貝多芬《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）中所體現(xiàn)的晚期風格進行細致剖析與解讀。

一、晚期風格之辨析

晚期風格是藝術史學研究中的重要批評概念，在美術、文學、音樂等諸多領域中都有學者進行相關問題的研究。關于晚期風格的內涵界定，目前大多數(shù)相關研究都認為其并非一種純粹的時間概念，不能簡單地將其與生理上的“早”與“晚”直接聯(lián)系起來。比如，莫扎特和舒伯特都去世得較早，但是他們最后的一批作品也顯示出獨特的晚期風格，這種生理上的青澀與藝術造詣上的成熟之間所產生的特殊美感，值得我們反復品味。

盡管如此，我們也不能否認晚期風格確實與年齡所帶來的閱歷增長有關。正如阿恩海姆（Rudolf Arnheim）所認為的那樣，隨著藝術家年齡的增長，他們的閱歷和人生經驗會隨之豐富，從而帶來心態(tài)上的成熟面貌以及審美知覺上的均衡感②，這種變化會相應地映射于其創(chuàng)作之中。然而，阿恩海姆的觀點也特別提醒我們注意，不管是年輕的藝術家還是長壽的藝術家，他們創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的晚期風格都不等同于其創(chuàng)作技法的爐火純青。換言之，我們不能將晚期風格的創(chuàng)作理解為“成熟的創(chuàng)作”，這里的“晚期”更多的是指涉藝術家歷經人生磨煉后所達到的一種超脫、釋然的哲學高度，在這種心態(tài)下的創(chuàng)作，體現(xiàn)了一種區(qū)別于其“早期風格”的“內省慎獨”之意蘊。

如果說人生經歷與晚期風格的形成有著潛在關聯(lián)的話，那么社會政治環(huán)境、個人遭遇等都應該納入考慮的因素范圍之中。據(jù)此，疾病與死亡的隱喻也是晚期風格的又一內涵特征——如貝多芬在經歷耳聾后所創(chuàng)作的一批作品，其中所包含的“疏遠”和“艱澀”明顯與中期“英雄式”的創(chuàng)作有所不同。然而，我們并不能將這種背離簡單地歸因于其喪失對感官材料的把握。在失聰?shù)木秤鱿?，本來更應持以憤懣和抗爭態(tài)度的貝多芬卻放棄了英雄性的抒寫，這種意義上的“背離”似乎才更應值得我們關注。

薩義德也承認衰退老化、疾病和死亡對于“晚期”的重要意義，但他同時也提出疑問：“倘若年齡和不健康沒有產生出‘成熟老練就是一切的安詳，又該怎么辦？”①易卜生的情況就是一個例外，其晚期作品在某種程度上呈現(xiàn)出來的“焦躁”損害了原有的技藝及藝術審美旨趣。因此，我們還應當審視疾病與死亡的隱喻帶來的是作品內涵的正向升華還是負向的感官宣泄所體現(xiàn)的“抵抗”和“叛逆”。雖然晚期風格從本質上來看呈現(xiàn)了“退卻”的姿態(tài)，但它的精神卻恰恰沒有衰退，而是步入了一種別樣的“升騰”境界。如楊燕迪教授所言，盡管我們不應該評價不同歷史時期風格的進步與否，但就作曲家個人創(chuàng)作風格而言，評價進步性的做法是可行的，進步性也應當視為晚期風格的衡量要素之一。從這點來看，晚期風格也應與晚期創(chuàng)作區(qū)別開來，因為并非所有的藝術家到了其“晚期”階段都能夠獲得精神意義上的進步性。

綜上所述，我們可以對晚期風格這一術語的內涵作如下歸納：

（1）此處的“晚期”不是簡單的時間概念，無關壽命之長短；

（2）晚期風格并不是指藝術作品的成熟圓潤，它作為一種獨特的闡釋（審美）姿態(tài)使人著迷；

（3）疾病與死亡可以視為晚期風格的參考要素之一，但要建立在其精神內涵是“正向升華”的前提下方可成立；

（4）晚期風格不等同于晚期創(chuàng)作，藝術家的“晚期”可以兼有晚期風格的創(chuàng)作以及不具備晚期風格的創(chuàng)作。

總而言之，晚期風格雖然在某種程度上體現(xiàn)了“衰退”的特質，但是在精神內涵上卻顯示出一種“進步性”，這二者之間看似矛盾的“對抗”構成了人文敘事的張力。然而，筆者在此不禁要問：這種“進步性”究竟如何體現(xiàn)于作品之中？阿多諾口中的“非同一性”及其所延伸出來的“分裂”與“疏離”果真是“進步性”的本質所在嗎？對于諸如此類的追問，筆者將在對貝多芬晚期風格的個案分析中進行思考及回答。

二、貝多芬的晚期風格

如上文所述，晚期風格的精神實質為人們展示獨特的敘事“風景”?；谶@一點，并觀照學者的不同看法，學界對晚期風格的認識和把握已然走向了一條更加開放多元的路徑。從這一層面來看，該術語不僅僅指涉審美意義上的風格范疇，也不只是批評語境中的藝術范式概念，現(xiàn)在亦作為“象征性術語”而傲然存在——晚期風格可以視為一種修辭、一種敘事。從某種意義上來講，它打破了人們“定式歸類”的思維模式，這也符合阿多諾“非同一性”的期望。然而令人遺憾的是，筆者認為“徹底地掙脫歸類”從根本上而言就是一個偽命題，光輝的人類歷史文明始終避免不了體系化、框架化的整合系統(tǒng)（阿多諾本人對晚期風格篇章的書寫亦是如此），只不過我們不時地要跳出陳舊思維范式的圈子，并賦予“內容”一種新的視野和生命，這一點也恰好說明了風格更迭的本質——“新風格”的誕生不可能徹底掙脫“傳統(tǒng)”，它必須建立在對“舊風格”批判繼承的基礎上才得以存在。如孫國忠教授所言：“‘新風格與‘老風格之間的關系不是一種簡單的‘截斷，而是一種具有發(fā)展意義的‘重迭?！雹谀敲?，阿多諾眼中的“對傳統(tǒng)的震碎”以及“無表現(xiàn)地扔掉藝術形骸”③似乎就顯得過于絕對化，盡管他也承認貝多芬對慣例材料的保留，但毋庸置疑的是他更加傾向于強調音樂中諸如“斷裂”“反叛”以及“去主體性”的特質。

然而，貝多芬的晚期風格是否只著意于對“叛逆”的表達呢？對此，筆者關注到楊燕迪教授的觀點：相較于中期的“人定勝天”，貝多芬晚期風格達到了“天人合一”的悠遠境界，此處所指的并非形式層面上的“統(tǒng)一”，更多的是作曲家通過對音樂語言更高層次的運作和組織（而不是只視作對傳統(tǒng)的顛覆），使音樂獲得了內容意義上的貫通暢達。筆者認為，楊燕迪教授把握了晚期貝多芬的“遺世獨立”而非表面的“疏離”，這無疑是一種更具有人文關懷的闡釋，前文所提及的貝多芬晚期的“進步性”也可體現(xiàn)于此。那么，這種“遺世獨立”的高遠品格究竟是如何體現(xiàn)于作品之中的？筆者將在接下來對《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）的分析論述中闡明這一點。

《E大調鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1820年，帶有貝多芬晚期的“典型氣質”——凝練簡潔的結構、復調手法的使用、長時段的顫音以及沉思的性格都能在這部作品中窺見。筆者認為，貝多芬晚期一直在致力于奔赴潛藏在他心中的那片璀璨星空，他的音樂也呈現(xiàn)了一條持續(xù)向上攀登的路徑，這種“攀登”并沒有中期那樣昂揚向上的斗志，暮年的貝多芬明顯松弛下來，將斗志的攀升轉化為內在自我境界的升華?，F(xiàn)在，一切看似詭異怪誕的音樂語言都成為潛在的動力，支持著其攀升的路徑。

（一）二度的隱喻

對于貝多芬音樂中的星空意象，不少學者認為作品中出現(xiàn)的長時段的顫音似乎象征著群星閃耀的夜空，相鄰的兩音伴隨著在高低音區(qū)交替狂奔的音群快速顫動，這是屬于作曲家內在的狂喜時刻——貝多芬在這里達到了其人生的“制高點”。那么，征途的起點在哪里？筆者認為第一樂章中突然“剎住”的副部主題值得進一步關注。

毫不夸張地說，貝多芬最后幾首鋼琴奏鳴曲可以看成是對其一生的凝練總結，《E大調鋼琴奏鳴曲》的第一樂章就是一個典范。主部主題僅9個小節(jié)，后樂句轉到B大調并直接與副部主題銜接起來，真正的連接部被取消。當?shù)谝恢黝}的旋律暫且達到高點時，脈沖突然被阻斷，張力就此消散——副部主題先以#c小調（B大調上方大二度的小調）導七和弦的第三轉位出現(xiàn)（第10小節(jié)），速度也從原先的Vivace轉換至Adagio。該和弦的出現(xiàn)非常突兀，因為它不僅打破了B大調屬到主的解決傾向，而且以導二和弦形式出現(xiàn)，作為根音的#B音與作為七音的A音在此被突出強調——后面回到導七原位和弦時以弱奏“遮蓋”就可以說明這一點。作曲家似乎希望A-B的二度關系被聽到，但問題在于是否只能將這突兀的存在理解成是“反叛”的開始。此處由導二和弦所產生的停頓感以及兩個主題的明顯反差仿佛將我們帶到了一座迷宮。筆者認為，此處看似突兀的“斷裂”實質上是“自我升華”的開始，是為那夢幻般的星空意象所設下的鋪墊：隱藏在和弦中的A-B音在整個副部中“伸展”開來， 由起點A音最終去向終點B音。副部主題前三小節(jié)（13—15小節(jié)）的高音聲部埋藏了一條A-#G-#FE-#D的副旋律，隨后的一串上行半音階將這一旋律帶到了更高的音域并且即刻散開，浮于其表面的是和聲被“拉寬”的波浪形線條，星光燦爛般的華彩旋律最終在第17小節(jié)處攀升至B音，星空意象的基本雛形得以初步顯現(xiàn)。

值得一提的是，A-B音除了擴張伸展而起到內在的結構性作用，還可凝縮于旋律的表層，同樣對星空意象的暗示起到重要的作用。比如展開部中的第44—49小節(jié)， B音（已經處在小字三組的位置上）被懸置于最高聲部，張力得到了大幅提高，也正是這時出現(xiàn)了A-B音的沖撞——它們在這里的意義是什么？此處如果寫成#D-B或#F-B也是成立的，但現(xiàn)在偏偏又以二度的形式出現(xiàn)并且音樂僵持了6個小節(jié)。從聽感觀層面來說，二度音程比四度或六度音程更加尖銳，況且還處在如此高的音區(qū)上，因而作曲家很可能是想在幾近停滯的和聲之中利用二度音程的碰撞渲染星光閃耀的氛圍。

（二）隱伏的線條與張力

誠然，貝多芬也逃不過歲月的無情“掠奪”，在音樂中不時地暗示張力的減退，然而我們卻不能將之理解為作曲家的無能為力，盡管到了生命的最后階段，貝多芬的心智也從未示弱。既然如此，那么我們該如何理解以下這段“不合時宜”的音樂？因為其中動力因素仍然存留，但作曲家在最需要展示其英勇精神的時刻卻選擇了“退縮”。

第二樂章中的展開部同樣尤為精練。3小節(jié)的導入讓人誤以為這是一個具有“潛力”的發(fā)展段落，然而接下來頗具沉思性質的音樂卻打破了類似的預設（見譜例1）。

此處采用了呈示部主部主題的材料進行展開，右手旋律為在兩個聲部上先后接續(xù)的連續(xù)下行音階，左手顫音化八度低音的主持續(xù)所造成的靜止之感使音樂向下移動的趨勢更加突出。直到83小節(jié)，幻想的話語被打斷，與之緊密相接的是左手上行音階旋律線條。值得一提的是，這一隱伏線條并非從83小節(jié)的侵入終止開始的，事實上它真正的起點應該從70小節(jié)算起（b小調），直到96小節(jié)以b小調的半終止作為暫時的終結（即B音到#F音）；右手的隱伏線條同樣從70小節(jié)的B音出發(fā)，但是這一“降落”旋律在83小節(jié)處就抵達了終點，其能量現(xiàn)在完全交付于低音上升旋律而得以延續(xù)，隨后調性便不斷游移，和聲節(jié)奏速率上升，原來二聲部的卡農對位現(xiàn)在轉化為四聲部的模仿對位，這一切似乎說明作曲家迫切地想從沉湎的低落情緒中抽離出來。對于這一點，調性似乎也給予我們暗示：上升旋律的起訖呈純五度關系（B-#F），與隨后規(guī)律的上五度調性布局保持一致（a-e-b）。因此，個人認為作曲家有意利用長時段運作的隱伏旋律削弱展開部原有的“斗爭”和“對抗”的性格，同時巧妙地運用復調手法賦予其更多沉思與內省的特點。

（三）升華的主題

一直以來，貝多芬的晚期風格似乎都被扣上了缺乏統(tǒng)一性的帽子。然而在Op.109這部作品中，我們卻能夠發(fā)現(xiàn)作曲家對統(tǒng)一性聲音的渴求。需要特別說明的是，此處的“統(tǒng)一”主要指涉的是對主題的升華表現(xiàn)。在說明這個問題之前，我們需要關注到第三樂章使用了變奏曲式。眾所周知，在貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中僅有4首采用了變奏曲式，除這首以外，其他3首分別為第十二首（Op.26）的第一樂章、第二十三首（Op.5）的第二樂章以及第三十二首（Op.111）的第二樂章，顯而易見的是，唯獨第三十首Op.109才將變奏曲式放置于第三樂章。那么，為何變奏曲式放在了末樂章呢？對此，我們不能忽略第一和第二樂章之間的連續(xù)性，作曲家為第一、二樂章之間標注了“attacca”的指示，說明樂章之間應當不間斷地演奏。第一樂章最終是以標有踏板記號的E大調主三原位和弦結束的，隨后e小調的分解主三原位和弦開啟第二樂章之時，松開踏板的記號才出現(xiàn)。除此之外，它們還基于一個相似的下行低音旋律（見譜例2）。

種種跡象都說明變奏曲式樂章應作為一個單獨的部分來看待，其中包含的許多回憶片段似乎都證實了它作為末樂章的“合理性”。首先，該樂章同樣基于一條與第一、二樂章相似的低音線條，只不過是上升的旋律。值得注意的是，這條旋律從變奏二開始就被打散并重新組合，此時的音樂回憶了第一樂章呈示部的主題，三拍子的律動被破壞，節(jié)奏開始變得細碎。與第一樂章相比，此處音樂基于長時段的模進并且呈現(xiàn)了不同的節(jié)奏組合形態(tài)，音樂更富有動感和戲劇性。其次，變奏六清晰地展示了B音的“懸置”過程——從詠嘆調主題“假再現(xiàn)”的開頭就可以發(fā)現(xiàn)，B音被分別“懸掛”在高、低音聲部上，隨后節(jié)奏逐漸從1+1+1轉變成2+2+2、3+3+3、6+6+6以及8+8+8，直到最后成為模糊的長顫音。值得一提的是，B音的懸置似乎早已有所預示：第一樂章主部主題的后半句由E大調轉到B大調，隨后直接與副部主題的#c小調的導二和弦相接。接下來旋律持續(xù)攀升的展開部驚人地呈現(xiàn)了與副部一致的調性布局，即（B）-#c-#g-B，直到屬準備的部分，旋律到了小字三組的B音便不再繼續(xù)攀升，積聚的張力性在此得以顯現(xiàn)。這里是調性暗示的例子，而外顯的旋律隱喻則可見于第二樂章的展開部。

如前所述，該部分主要強調了兩條旋律線，即高音連續(xù)下行的線條（B-#C）與低音上升的線條（B-#F）。值得注意的是，高音聲部的路線持續(xù)了14小節(jié)之久（70—83小節(jié)），其中一個重要驅動力就來自左手的顫音化低音，這一“靜止”的力量消解了展開部原有的張力并成為末樂章變奏六懸置的“母體”，伴隨著無窮動的音型以及右手最高聲部逐漸“墜落”的主題，貝多芬的音樂箴言最終似乎得到了申明——生命即將隕落，但巨人精神永遠不死。

三、結束語

貝多芬的晚期風格體現(xiàn)了兩種清晰的導向：一種面向傳統(tǒng)；另一種則預示未來。一方面，面向傳統(tǒng)主要體現(xiàn)在作曲家仍然沒有放棄對慣例材料的使用，如《E大調鋼琴奏鳴曲》中的奏鳴曲式結構依舊嚴謹，并沒有掙脫潛在的“語法規(guī)則”，只不過將音樂語言“升級”，加強了音樂結構內部各要素的有機運作，從而使作品呈現(xiàn)出一種升華的精神品格。另一方面，貝多芬的晚期風格體現(xiàn)了一種“先鋒”的力量，他的目光投射得頗為長遠，利用音樂基因或音樂細胞進行發(fā)展的做法甚至越過19世紀而直接指向了20世紀的作品。至今學界對于貝多芬晚期風格仍沒有一個完全統(tǒng)一的說法，相較于概念性的歸納總結，我們或許可以將其再度置于歷史的語境中進行審視和思考——貝多芬晚期風格所體現(xiàn)出來的“現(xiàn)代性”成為風格延續(xù)的動力，正如巴赫《哥德堡變奏曲》的“前瞻性”那樣，這不僅是屬于作曲家個人的“晚期風格”，更是屬于那個時代的“晚期風格”，它預示著“新風格”時代的即將來臨，這也是區(qū)別于一般“晚期風格”的重要特征。

作者單位：上海音樂學院

注釋：

①楊燕迪：《貝多芬晚期風格再議》，“致敬貝多芬·2020”系列學術講座，哈爾濱音樂學院，2020年12月。

②支宇、陳維：《“晚期風格”理論的三副面孔——一個20世紀西方文藝批評術語的流變》，《湘潭大學學報》（哲學社會科學版）2020年第44卷第4期，第156-161頁。