賈平凹的“神”與“形”

張軍府

[摘? 要] 賈平凹是一位注重鄉(xiāng)土情感、精神本位的作家。鄉(xiāng)土、日常、詩(shī)性是賈平凹小說(shuō)散文化的三個(gè)關(guān)鍵詞。賈平凹小說(shuō)散文化表現(xiàn)在三個(gè)方面：以秦嶺鄉(xiāng)鎮(zhèn)為書寫對(duì)象，忠實(shí)于日常生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行多方向、開(kāi)放性伸展；將鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)作為記憶寶藏逐一發(fā)掘，對(duì)秦嶺近乎癡迷地“一座山一座山，一條水一條水”地寫過(guò)，將散文的空間性敘事發(fā)揮到極致；具有“一種抒情性悲憫”，營(yíng)造了一個(gè)個(gè)以陜南鄉(xiāng)鎮(zhèn)為依托的充滿夢(mèng)境、靈異、虛幻的詩(shī)性世界。

[關(guān)鍵詞] 賈平凹? 小說(shuō)? 散文化

[中圖分類號(hào)] I207.4? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）10-0084-06

散文的小說(shuō)化和小說(shuō)的散文化是賈平凹創(chuàng)作顯示出的兩個(gè)不同傾向。賈平凹散文的小說(shuō)化特征在他創(chuàng)作的早期便已出現(xiàn)，有論者把這些小說(shuō)化特征明顯的作品稱為“創(chuàng)新”散文。賈平凹是一位注重鄉(xiāng)土情感、精神本位的作家，賈平凹小說(shuō)所呈現(xiàn)的散文化特征在他的鄉(xiāng)土題材小說(shuō)中最為鮮明。

一、賈平凹小說(shuō)的散文化

小說(shuō)和散文是兩種極具親緣性的文體，小說(shuō)最初從散文中脫胎而來(lái)，并取得獨(dú)立地位，兩者在虛構(gòu)性與寫實(shí)性、故事性與情感性、傳奇性與日常性上具有類似性。事實(shí)上，小說(shuō)和散文從未中斷過(guò)聯(lián)系，童慶炳在《中西文學(xué)觀念差異論》中指出，中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)幾乎貫穿于所有文體中：“中國(guó)古代社會(huì)后期，社會(huì)世俗大為加強(qiáng)，明清以來(lái)，戲曲、小說(shuō)作品的大量出現(xiàn)，從表面上看，似乎離開(kāi)了抒情傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了敘事方面，其實(shí)也不盡然。就中國(guó)古代戲曲和小說(shuō)作品而言，仍然貫穿著中國(guó)獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)?！盵1]一般來(lái)講，小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，側(cè)重故事的講述、情節(jié)的傳奇性和典型人物的塑造，側(cè)重發(fā)掘故事主題的意義；散文則是寫實(shí)的藝術(shù)，側(cè)重日常生活的敘述，抒發(fā)作家情感和營(yíng)造詩(shī)意境界，側(cè)重從日常細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)詩(shī)性意義。作家張煒對(duì)小說(shuō)提出了如下觀念：“一部好小說(shuō)，首先要是一部文學(xué)作品。因?yàn)樾≌f(shuō)這個(gè)概念經(jīng)過(guò)了多年的演變，已大大不同于我們古書上的了。它應(yīng)該是屬于散文這個(gè)大范疇的。”[2]批評(píng)家吳義勤曾指出：“富有感染力的作家通常都是大膽而獨(dú)特的文體家。”[3]他進(jìn)一步指出了作家在文體上創(chuàng)新的意義。瞿世英在《小說(shuō)研究》中引用斯蒂芬觀點(diǎn)并認(rèn)為：“小說(shuō)家是立足在詩(shī)與散文之間的，好的小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是用詩(shī)浸透了的散文?！盵4]

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，小說(shuō)散文化不僅作為一種跨文體創(chuàng)作現(xiàn)象而存在，還具有文學(xué)本體意義。散文化小說(shuō)并不鮮見(jiàn)，在魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、蕭紅等作家的作品中形成持久性、經(jīng)典性的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)傳統(tǒng)。散文化小說(shuō)多以作家引為精神家園的地域性鄉(xiāng)土人生為依托，以松散的結(jié)構(gòu)、淡化的情節(jié)執(zhí)著于日常敘述、風(fēng)土人情以及自然景物的描繪，往往將看似與小說(shuō)情節(jié)無(wú)關(guān)的凡人瑣事寫入小說(shuō)，以詩(shī)意的筆觸抒發(fā)情感。主體情感的抒發(fā)不僅是小說(shuō)重要的組成部分，更在文本中具有整體精神指向。散文最突出的特征“形散而神不散”體現(xiàn)在這類小說(shuō)中。蕭紅的《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》是其中的代表作，蕭紅的散文化小說(shuō)被魯迅在《蕭紅作〈生死場(chǎng)〉序》中稱作“越軌的筆致”?！逗籼m河傳》有很強(qiáng)的自傳色彩和寫實(shí)特征，以飽含深情的散文方式追憶呼蘭河城的風(fēng)俗人情、婚喪嫁娶、生老病死等生存狀態(tài)，作者塑造了小團(tuán)圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子幾個(gè)有限的人物，他們的生活充滿悲情，又極具人間煙火氣息，敘述中充滿對(duì)時(shí)光易逝、人生無(wú)常的悲憫感嘆。汪曾祺、張煒、遲子建等作家的作品中小說(shuō)散文化的特征也十分明顯，最典型的作家是汪曾祺，他的《受戒》《大淖記事》具有展現(xiàn)故鄉(xiāng)高郵世態(tài)風(fēng)情、結(jié)構(gòu)散緩、貴真尚情的散文化特征。

早在20世紀(jì)80年代，賈平凹商州系列小說(shuō)就具有“似游記、似方志，又似筆記小說(shuō)，自然天成，涉筆成趣”[5]的散文化特征。1987年完成《浮躁》的寫作后，賈平凹就已察覺(jué)到嚴(yán)格寫實(shí)的小說(shuō)模式束縛了他的創(chuàng)作，并聲明不再以這種框架寫小說(shuō)了。有論者常把賈平凹小說(shuō)籠統(tǒng)地歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)賈平凹的小說(shuō)有兩種寫實(shí)：一種是嚴(yán)格寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，一種則是以實(shí)寫虛的散文化小說(shuō)。賈平凹小說(shuō)的散文化特征從《廢都》（1993年）這部都市題材小說(shuō)開(kāi)始就已初顯，頹廢、悲涼的精神氣質(zhì)籠罩在小說(shuō)敘事各個(gè)環(huán)節(jié)，以大量的性描寫和日常細(xì)節(jié)展現(xiàn)知識(shí)分子的精神之殤，是作者心跡和情緒的自我釋放和表達(dá)。賈平凹小說(shuō)的散文化更多體現(xiàn)在他的鄉(xiāng)土題材小說(shuō)創(chuàng)作上，長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》（2005年）承續(xù)中國(guó)現(xiàn)代散文化小說(shuō)鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，將散文化特征全面地呈現(xiàn)出來(lái)，《秦腔》中，密實(shí)混沌的鄉(xiāng)土日常生活敘事、詩(shī)性建構(gòu)將小說(shuō)散文化推向極致。批評(píng)家王堯曾指出：“賈平凹有兩部書是帶著茫然寫的，一部是《廢都》，一部是被人稱為‘廢鄉(xiāng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》?！盵6]茫然的寫作心境客觀上無(wú)法將原生態(tài)經(jīng)驗(yàn)歸納為簡(jiǎn)單情節(jié)、明晰的思想傾向性，落實(shí)到文本中反而打破了以往作品的文體束縛，不再急于通過(guò)小說(shuō)表達(dá)思想，而是以濃郁的抒情性渾然籠罩小說(shuō)，呈現(xiàn)出小說(shuō)散文化的空曠、自由之境。賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作豐富，呈現(xiàn)出多樣化的格局，常在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和散文化小說(shuō)之間搖擺，大致來(lái)說(shuō)，《高興》《極花》等作品繼續(xù)偏重現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一脈，以城市生活為背景，或展現(xiàn)浮躁的城市生活中市民的掙扎和心酸，或書寫游走于城市與鄉(xiāng)村邊緣的進(jìn)城農(nóng)民的艱辛和苦難。《古爐》《帶燈》《老生》，雖各自有不同的精神相貌，但不同程度上延續(xù)了《秦腔》鄉(xiāng)土敘事的散文化特征。如果說(shuō)《秦腔》是賈平凹小說(shuō)散文化特征在審視當(dāng)代鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)層面的集中呈現(xiàn)，《山本》則是賈平凹小說(shuō)散文化特征轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土歷史的再次綻放。2018年4月出版的《山本》小說(shuō)散文化特征則更為典型，其以秦嶺鄉(xiāng)鎮(zhèn)為主要書寫對(duì)象，鋪排日常生活細(xì)節(jié)、空間性敘事結(jié)構(gòu)，抒情性、詩(shī)性建構(gòu)為整體特征，把小說(shuō)散文化特征延伸到各個(gè)層面。

二、賈平凹小說(shuō)散文化特征

鄉(xiāng)土、日常、詩(shī)性是賈平凹小說(shuō)散文化特征的三個(gè)關(guān)鍵詞。中國(guó)現(xiàn)代散文化小說(shuō)執(zhí)著于對(duì)鄉(xiāng)土的書寫，豐富鄉(xiāng)土生活的詩(shī)性意義，以悲憫的情懷關(guān)注個(gè)體生命的存在狀態(tài)，是具有本體意義的現(xiàn)代小說(shuō)精神傳統(tǒng)。賈平凹是一位注重鄉(xiāng)土情感、精神本位的作家，在不同場(chǎng)合多次表達(dá)過(guò)他對(duì)鄉(xiāng)土的依戀：“做起了城里人，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依然是農(nóng)民，如烏雞一樣，那是烏在了骨頭里的?！盵7]賈平凹《秦腔》里的清風(fēng)街、《古爐》里的古爐村、《帶燈》里的櫻鎮(zhèn)、《山本》里的渦鎮(zhèn)，等等，無(wú)不是以秦嶺山脈鄉(xiāng)土社會(huì)為情感載體，像沈從文筆下的湘西邊城、蕭紅筆下的呼蘭河城一樣，承載著作家深沉、復(fù)雜、悲憫的鄉(xiāng)土情懷，每一次對(duì)鄉(xiāng)土人生的書寫都是一次精神返鄉(xiāng)。賈平凹小說(shuō)的散文化特征既與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)散文化傳統(tǒng)存在一致與共性，又存在一定的特色和疏離。賈平凹創(chuàng)造了一個(gè)以小說(shuō)形式出現(xiàn)的“大散文”群落，一個(gè)以秦嶺鄉(xiāng)鎮(zhèn)為依托的精神世界。賈平凹曾說(shuō)：“我不是現(xiàn)實(shí)主義作家，而我卻應(yīng)該算作一位詩(shī)人。”[8]一旦從城市題材轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土題材，賈平凹便由持批判立場(chǎng)的局外人轉(zhuǎn)變?yōu)槌钟斜瘧懬閼训脑?shī)性主體，鄉(xiāng)土在賈平凹小說(shuō)里雖然也有貧窮、麻木、愚昧的地方，但賈平凹顯然并未沿襲啟蒙現(xiàn)代性的批判立場(chǎng)，而是承續(xù)中國(guó)現(xiàn)代散文化小說(shuō)的悲憫精神與詩(shī)性傳統(tǒng)。正如有學(xué)者指出的，賈平凹散文化小說(shuō)有“一種抒情性的悲憫”[9]，悲憫精神是比啟蒙現(xiàn)代性的批判精神更為樸素、更為舒緩的現(xiàn)代意識(shí)。賈平凹認(rèn)為：“大情懷是樸素的，大智慧是日常的。”[10]通過(guò)樸素抒發(fā)大情懷，以日常直達(dá)詩(shī)性真實(shí)，是中國(guó)現(xiàn)代散文化小說(shuō)的必經(jīng)之路。將日常細(xì)節(jié)發(fā)揮到極致，給故鄉(xiāng)秦嶺這座情感大山賦形，將原生態(tài)經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)出蒼茫的大境界，是賈平凹散文化小說(shuō)的獨(dú)特之處，可謂賈平凹之“形”。賈平凹散文化小說(shuō)具有以鄉(xiāng)土悲憫精神之“神”和日常細(xì)節(jié)敘事之“形”互為表里、虛實(shí)相生的詩(shī)性建構(gòu)特征。

賈平凹借用散文方式寫小說(shuō)，賈平凹小說(shuō)散文化表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

1.秦嶺鄉(xiāng)鎮(zhèn)鄉(xiāng)土社會(huì)與日常生活經(jīng)驗(yàn)

賈平凹散文化小說(shuō)以秦嶺鄉(xiāng)鎮(zhèn)為書寫對(duì)象，忠實(shí)于日常生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行多方向、開(kāi)放性延伸。在敘事結(jié)構(gòu)上，由封閉性轉(zhuǎn)向開(kāi)放性呈現(xiàn)。結(jié)構(gòu)松散，枝蔓橫生，具有散文的延伸特征。

賈平凹散文化小說(shuō)結(jié)構(gòu)布局較為自由、散漫、混雜。從《秦腔》《帶燈》到《古爐》《老生》《山本》，賈平凹在現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材之間轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)實(shí)題材對(duì)城市化進(jìn)程中的當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行原生態(tài)經(jīng)驗(yàn)還原，是對(duì)鄉(xiāng)土人生的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。歷史題材則將鄉(xiāng)村日常經(jīng)驗(yàn)參與秦嶺歷史的重構(gòu)，日常細(xì)節(jié)的豐富性使任何細(xì)節(jié)都可能顛覆以往的歷史認(rèn)知建構(gòu)，找回當(dāng)代文學(xué)歷史敘事所缺乏的歷史感。賈平凹以散文方式寫小說(shuō)，但并未因此淹沒(méi)小說(shuō)故事的講述，在看似散漫的筆致里依稀可辨故事脈絡(luò)，是傳奇敘事和日常生活敘事的詩(shī)性結(jié)合。賈平凹在《山本》后記中明確表示：“這里雖然到處是槍聲和死人，但它不是寫戰(zhàn)爭(zhēng)的書。”[11]賈平凹追求故事之外更為寬闊、更為多元、更為混沌的散文寫作風(fēng)格，這與《廢都》“通過(guò)了性，講的是一個(gè)與性毫不相干的故事”[12]如出一轍。故事呈現(xiàn)為開(kāi)放性、多維度、多空間的人生圖景：“把握一個(gè)故事，需要多種維度、空間才可能使故事活泛，讓人感覺(jué)到它一切都是真的，又是混沌的產(chǎn)生多種含義。”[13]

《秦腔》是賈平凹第一次充分系統(tǒng)地描繪自己的故鄉(xiāng)棣花街，為自己的故鄉(xiāng)立傳。大量的農(nóng)村瑣事鋪排開(kāi)來(lái)，密實(shí)混沌的散文敘述方式與傳統(tǒng)的情節(jié)小說(shuō)大相徑庭。如：“這個(gè)晚上原本是再正常不過(guò)的晚上，水興的孩子不好好學(xué)習(xí)挨了一頓打，李三娃的娘哮喘病又犯了，新生家的一只雞掉到了水茅坑，后來(lái)又撈了出來(lái)?！盵14]諸如此類在讀者看來(lái)有些煩瑣的日常細(xì)節(jié)因?yàn)橘Z平凹第一次如此零距離地描繪自己的故鄉(xiāng)而顯出特有的獨(dú)立意義，日常細(xì)節(jié)取代情節(jié)成為文本的主體，大量的對(duì)話對(duì)情節(jié)的推動(dòng)并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的作用，大多是閑話，只是展現(xiàn)人物情感的枝蔓?！稁簟废瘛肚厍弧芬粯訉?duì)當(dāng)代鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)進(jìn)行全息式的微觀呈現(xiàn)，《帶燈》以櫻鎮(zhèn)鎮(zhèn)政府綜治辦主任帶燈的日常工作為主線，對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部的生活進(jìn)行了酷似生活原貌的還原與揭示。

《古爐》雖為歷史題材，但與《秦腔》的寫法近似，是“煩瑣、細(xì)密而眼花繚亂地華麗”[15]，將《秦腔》的鄉(xiāng)土日常生活細(xì)節(jié)敘事貫徹歷史的審視之中。鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)并未因《秦腔》極端化日常書寫而終結(jié)，反而在鄉(xiāng)土中國(guó)層面的反思中再次得以開(kāi)拓。《古爐》則既有鄉(xiāng)土日常生活原汁原味的微觀展示，又有歷史宏大敘事景觀?！独仙吠ㄟ^(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)、土改、“文革”、改革開(kāi)放四個(gè)不同時(shí)期的歷史故事，講述中國(guó)近代百年鄉(xiāng)土人生與歷史滄桑，時(shí)間上的跨度并未影響賈平凹將宏大歷史敘事格局落實(shí)于扎實(shí)的個(gè)體命運(yùn)書寫，借鑒《史記》等歷史散文“實(shí)錄”“愛(ài)奇”和“抒情”特點(diǎn)，既簡(jiǎn)約直白又蒼茫厚重?？锶?、馬生、墓生、戲生等人物隨時(shí)代變遷而沉浮，不乏傳奇色彩?！渡奖尽肥且徊咳趨R秦嶺歷史、風(fēng)俗、人物、自然的秦嶺博物志，內(nèi)容駁雜，而精神深邃，講述20世紀(jì)二三十年代軍閥混戰(zhàn)時(shí)期的歷史，又顯然不是以講述歷史故事為旨?xì)w，而是以歷史的視角審視秦嶺的一切，將秦嶺人物的個(gè)體命運(yùn)鑲嵌于歷史的大格局中，以秦嶺的日常展現(xiàn)永恒。

2、秦嶺山水與空間性敘事

賈平凹散文化小說(shuō)將鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)作為記憶寶藏逐一發(fā)掘，對(duì)秦嶺近乎癡迷地“一座山一座山，一條水一條水”地寫過(guò)，將散文的空間性敘事發(fā)揮到極致。在時(shí)空關(guān)系上，由傳統(tǒng)的時(shí)間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向空間結(jié)構(gòu)，具有散文的寫意特征。賈平凹曾說(shuō)：“我一直以為我的寫作與水墨畫有關(guān)，以水墨而文學(xué)，文學(xué)是水墨的。”[16]體現(xiàn)在文本上便是場(chǎng)景的再現(xiàn)、風(fēng)俗畫的描繪以及詩(shī)意圖景的呈現(xiàn)。

賈平凹散文化小說(shuō)執(zhí)著于空間性敘事，如緩緩打開(kāi)的風(fēng)俗長(zhǎng)卷，是審美的、感性的經(jīng)驗(yàn)世界。賈平凹筆下的秦嶺鄉(xiāng)鎮(zhèn)擺脫了傳統(tǒng)情節(jié)小說(shuō)的時(shí)間束縛，為詩(shī)性人生敞開(kāi)無(wú)限的藝術(shù)空間：“小說(shuō)中創(chuàng)造具有無(wú)限張力、能傳達(dá)作者的人生和宇宙意識(shí)的意蘊(yùn)和意境。”[17]具體的呈現(xiàn)則是密實(shí)的日常生活細(xì)節(jié)寫實(shí)風(fēng)格，而在整體性上卻是虛幻的蒼茫之境。賈平凹曾在《懷念狼·后記》中論述過(guò)實(shí)與虛的關(guān)系：“物象作為客觀事物而存在著，存在的本質(zhì)意義是以它們的有用性顯現(xiàn)的，而它們的有用性正是由它們的空無(wú)的空間來(lái)決定的，存在成為無(wú)的形象，無(wú)成為存在的根據(jù)?！盵18]在他看來(lái)，越寫得實(shí)，越生活化，越是虛，越具有意象。以實(shí)寫虛，虛實(shí)相生，渾然相成。鄉(xiāng)土敘事夾雜大量虛幻夢(mèng)境、民間傳說(shuō)、巫術(shù)活動(dòng)、靈異事件等虛幻情景，造成時(shí)間如凝滯般的空間敘事格局。

《秦腔》沒(méi)有明確的時(shí)間線索，只有“第二天一早”等模糊的日夜循環(huán)作為時(shí)間標(biāo)志，只有“日落而息，日出而作”的千古不變的輪回模式。敘述往往通過(guò)細(xì)節(jié)由一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到下一個(gè)場(chǎng)景，如：“四嬸開(kāi)始添水動(dòng)火，卻發(fā)現(xiàn)糖罐里沒(méi)了白糖，就讓夏雨到雷慶家借，夏雨去了雷慶家，才知道了雷慶要過(guò)四十九歲的生日?！盵19]場(chǎng)景聯(lián)系緊湊嚴(yán)密，時(shí)間似乎凝滯于空間之中，對(duì)這種結(jié)構(gòu)方式，作者也會(huì)在文本中以引生的口吻說(shuō)明：“我本不愿提起他，和狗剩一樣，他丟了我們的臉面，可不提起他，后面的故事又無(wú)法串連。故事都是一個(gè)環(huán)扣套著一個(gè)環(huán)扣的?！盵19]小說(shuō)通篇概括不出幾個(gè)大事件，最大的事件便是生死。鄉(xiāng)土敘事似乎如影片一般緊湊、連綿，又似乎濃縮了幾十年的日常生活經(jīng)驗(yàn)?！稁簟泛汀肚厍弧芬粯由婕爱?dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)存在的問(wèn)題，但都沒(méi)有局限于傳達(dá)這些訊息，而是以細(xì)節(jié)描繪場(chǎng)景的空間敘事方式混沌地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不僅敘述櫻鎮(zhèn)各色人等的日常職務(wù)工作，也寫他們工作活動(dòng)之外的民俗生活。與《秦腔》不分章節(jié)，僅以虛線隔開(kāi)的混沌密實(shí)的敘事形式不同，《帶燈》以穿插書信的方式再次延宕了時(shí)間敘事的線性流動(dòng)。

秦嶺是賈平凹精神和情感扎根的地方。從商州系列小說(shuō)到《老生》書寫中國(guó)近代百年歷史滄桑，賈平凹將鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)積累逐一發(fā)掘，以散文的空間性敘事對(duì)秦嶺近乎癡迷地“一座山一座山，一條水一條水”地寫過(guò)，將故鄉(xiāng)的人物與歷史置于秦嶺蒼茫的山巒溝壑之間，時(shí)間可以如《老生》里的倒流河一樣，隨空間自由切換。人物被虛化，他們只是蕓蕓眾生中的渺小存在，隨歷史洪流裹挾，死于無(wú)常，歸于塵埃?！豆艩t》以《秦腔》模式演繹少年時(shí)代的記憶?！渡奖尽访枥L從陸菊人當(dāng)童養(yǎng)媳到渦鎮(zhèn)毀滅的十三年間，秦嶺渦鎮(zhèn)各地方割據(jù)勢(shì)力相互傾軋的歷史畫卷。秦嶺作為整體意象承載著作者厚重、深沉的情感，作者模糊了時(shí)代背景，卻凸顯了秦嶺人的日常生活以及秦嶺的山山水水、人情風(fēng)俗，對(duì)秦嶺實(shí)現(xiàn)了最大限度的空間性敘事?！渡奖尽分腥宋锸桥c一方水土同生與共的一部分，是與一草一木、一鳥一獸、甚至一鬼一怪同等地位的敘事元素，凸顯人物的個(gè)人性情而非政治理念，人物性格更為感性、飽滿、多元。

3.抒情性悲憫與詩(shī)性世界

賈平凹散文化小說(shuō)具有“一種抒情性悲憫”，營(yíng)造了一個(gè)個(gè)以陜南鄉(xiāng)鎮(zhèn)為依托的充滿靈異、虛幻、悲涼的詩(shī)性世界。在整體布局上，由敘事性轉(zhuǎn)向詩(shī)性建構(gòu)，具有散文的抒情性特征。賈平凹散文“重精神、重情感、重整體、重氣韻，具體而單一、抽象而豐富”[20]，這種對(duì)賈平凹散文特征的概括用在他散文化小說(shuō)上也是恰如其分的。

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)依據(jù)理性觀念對(duì)日常生活細(xì)節(jié)進(jìn)行本質(zhì)化的取舍，而賈平凹散文化小說(shuō)則以整體性的抒情整合、還原日常生活細(xì)節(jié)。捷克著名漢學(xué)家普實(shí)克很早就提出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的兩大傳統(tǒng)：文人文學(xué)的抒情傳統(tǒng)和民間文學(xué)的史詩(shī)傳統(tǒng)。賈平凹散文化小說(shuō)以對(duì)秦嶺鄉(xiāng)鎮(zhèn)“抒情性悲憫”承續(xù)文人文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，又以民間立場(chǎng)描摹世情達(dá)到民間文學(xué)的史詩(shī)境界。童慶炳曾非?？隙ǖ刂赋觯骸罢缫徊俊都t樓夢(mèng)》，不過(guò)是作者感嘆自己的身世，感嘆生命的快樂(lè)與悲哀而已?！芯恐袊?guó)敘事學(xué)，如果看不到中國(guó)古代敘事文學(xué)的抒情特點(diǎn)，就沒(méi)有找到中國(guó)敘事文學(xué)的根本所在?！盵1]賈平凹散文化小說(shuō)具有整體性的抒情特征，有感同身受的切身疼痛，有心系蒼生的敬畏悲憫，從而有著與《紅樓夢(mèng)》一致的敘事策略：“是在歌唱故事，而不是在一般性地?cái)⑹龉适禄蛑v故事?！盵1]小說(shuō)或借一個(gè)靈魂歌者獨(dú)自吟唱，抒發(fā)作者情懷，如《秦腔》里引生、《老生》里的唱師等；或在看似超脫的寫實(shí)中以豐富的細(xì)節(jié)透露作者的悲憫情感和精神世界。賈平凹將故鄉(xiāng)的人、事、物充滿深情地鑲嵌于秦嶺山巒之間，傳達(dá)給讀者的顯然非觀念形態(tài)的東西，而是一腔情懷、一聲感嘆。

《秦腔》中鋪排了大量農(nóng)村瑣事，這是賈平凹表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)眷戀的方式，將瑣碎的日常生活表現(xiàn)作者對(duì)故鄉(xiāng)的一往情深，飽含深情卻又無(wú)奈感傷。作者以主人公張引生為第一人稱視角，以他暗戀白雪為情感線索，表達(dá)了鄉(xiāng)土中國(guó)城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的癥狀和焦慮，而這條情感主線斷斷續(xù)續(xù)，常被碎片化的日常敘事所阻斷。秦腔是鄉(xiāng)土文化的象征，是與秦地農(nóng)民的生命與日常緊密相連的民間文化載體，卻無(wú)奈地衰落了。故事的結(jié)尾極具抒情意味：“清風(fēng)街的故事該告一個(gè)段落了吧。還說(shuō)什么呢？清風(fēng)街的事，要說(shuō)是大事，都是大事，牽涉到生死離別，牽涉到喜怒哀樂(lè)。可要說(shuō)這算什么呀，真的不算什么。太陽(yáng)有升有落，人有生的當(dāng)然有死的，剩下來(lái)的也就是油鹽醬醋茶，吃喝拉撒睡，日子像水一樣不緊不慢地流著?！盵19]這種抒情從日常出發(fā)的句子，落腳卻是永恒性的?！稁簟啡粘＜?xì)節(jié)敘事展現(xiàn)出可供多方向解讀的可能性，作者似乎隱身事外。李遇春在《代序：傳統(tǒng)的再生》中論述《帶燈》的鄉(xiāng)村敘事模式時(shí)所說(shuō)：“盡力站在客觀而超脫的立場(chǎng)上悲憫眾生，體恤萬(wàn)物?！盵21]客觀超脫的表象之下依然能感受到作者對(duì)鄉(xiāng)土充滿依戀而又憂慮的深沉情懷。在細(xì)密的寫實(shí)之外穿插帶燈給元天亮寫的信，給女主人公帶燈以直接抒情的機(jī)會(huì)，以情緒和情感渲染帶動(dòng)空間敘事進(jìn)程?！稁簟芬匀粘＜?xì)節(jié)敘事和穿插書信體的雙重方式彰顯空間敘事的抒情性。

《老生》以為逝者唱陰歌的唱師為視角講述秦嶺鄉(xiāng)鎮(zhèn)百年來(lái)的歷史風(fēng)云，將鄉(xiāng)土中國(guó)不同時(shí)期人物命運(yùn)審視置于蒼茫秦嶺和洪荒歷史之間，時(shí)間上的大跨度讓四個(gè)故事有恍若隔世之感。唱師的“陰歌”送走無(wú)數(shù)亡魂，閱盡人間苦難。鄉(xiāng)土社會(huì)告別數(shù)次歷史劫難依然頑強(qiáng)屹立。同為歷史題材的《古爐》聚焦于歷史事件，依然追尋在歷史劇變時(shí)代鄉(xiāng)土社會(huì)恒常的人性光芒。在《山本》中依然存在“抒情性的悲憫”，這種情感體現(xiàn)在《山本》的敘事風(fēng)格上，也體現(xiàn)在《山本》散文式后記的字里行間。《山本》是由以秦嶺渦鎮(zhèn)為中心的歷史風(fēng)云、風(fēng)土人情、愛(ài)情傳奇、自然景觀等諸多要素組成的詩(shī)性整體，對(duì)故鄉(xiāng)秦嶺所有的人、事、物存有的敬畏和悲憫情懷統(tǒng)領(lǐng)全篇。秦嶺在賈平凹心中不僅是“一道龍脈，橫亙?cè)谀抢铮釘y著黃河長(zhǎng)江，統(tǒng)領(lǐng)了南方北方”[11]，也是他心中的一座情感大山，它雄渾、莊嚴(yán)，靈性，統(tǒng)領(lǐng)著《山本》敘事的各個(gè)層面。《山本》中秦嶺渦鎮(zhèn)的一切都是有生命的，渦鎮(zhèn)人的生死離別、愛(ài)恨情仇、福禍相依均依托于秦嶺。渦鎮(zhèn)最終毀滅化為塵土，人世的喧囂最終歸于大山般的沉寂，依然是巍峨秦嶺的一部分。

三、賈平凹小說(shuō)散文化的得與失

賈平凹小說(shuō)的散文化特征是文體跨界創(chuàng)新的結(jié)果，取得了豐碩的文學(xué)成就，賈平凹因此不僅是小說(shuō)家，還是一位頗有建樹(shù)的文體家。他是中國(guó)古典歷史散文傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換者，也是現(xiàn)代散文化小說(shuō)的開(kāi)拓者。賈平凹小說(shuō)的散文化逐步擺脫了傳統(tǒng)情節(jié)小說(shuō)的局限以及他早期小說(shuō)創(chuàng)作隨主流觀念變遷的模仿階段，達(dá)到詩(shī)性境界和獨(dú)特風(fēng)格。小說(shuō)散文化是賈平凹提升當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)的方式之一。

賈平凹小說(shuō)散文化特征在文本實(shí)踐中仍然存在一定的缺憾。大段的瑣碎的日常生活敘述容易影響讀者閱讀，并且一些細(xì)節(jié)和比喻在不同文本中出現(xiàn)自我重復(fù)的現(xiàn)象。賈平凹散文化小說(shuō)特有的審丑特征與詩(shī)性氣質(zhì)相沖突，存在不和諧的方面，從而使賈平凹小說(shuō)散文化傾向中的詩(shī)性本體遭遇了不同程度的消解與遮蔽。

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（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）