淺析梁楷人物畫的演變對南宋畫家的影響

張曉琳 李旭堯

【摘要】南宋時(shí)期畫家梁楷以其獨(dú)特的人物畫風(fēng)格—— “減筆”，引起了中國寫意人物畫的全新演繹。他的“精筆”深受李公麟、賈師古二人影響，逐漸開始將禪意融入畫中?！皽p筆”繪畫的風(fēng)格突破了傳統(tǒng)院體畫的筆墨約束性，對后世李確、牧溪等人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文旨在通過對梁楷寫意人物畫的研究，來揭示其藝術(shù)成就和對南宋寫意人物畫的風(fēng)格影響。

【關(guān)鍵詞】梁楷；師承；“減筆”；禪宗

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）24-0095-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.24.030

一、梁楷所處藝術(shù)環(huán)境

北宋時(shí)期正式建立了翰林圖畫院。畫院的形式為宮廷畫家營造了一個(gè)優(yōu)越的創(chuàng)作環(huán)境，而且極大提高了畫院畫家的技能與才華。至梁楷所處的南宋時(shí)期，朝廷受自身國力影響，一些機(jī)構(gòu)在原有的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了規(guī)模性萎縮，部分官員被強(qiáng)制遣散。盡管南宋也建立了畫院，但其實(shí)質(zhì)上已逐漸走向虛體化。當(dāng)?shù)弁跤行枰獣r(shí)，可以直接將畫師召至宮中；平時(shí)，畫師則可以分置于畫院或者其他相應(yīng)機(jī)構(gòu)而自由活動(dòng)。[1]畫家中僅個(gè)別人能夠獲得固定職位。畫院總體管理較為松懈，致使畫院畫家行動(dòng)相對自由，他們多與文人畫家，甚至禪僧進(jìn)行友好往來。

梁楷曾被任命為宮廷畫院待詔，甚至被帝王賜予金帶，這在北宋時(shí)期是極少見的，僅有幾位畫家曾被皇帝賜予金魚之賞，可見南宋時(shí)期畫院畫家得以優(yōu)待，社會整體地位有所提高。盡管如此畫院仍是為帝王宮廷服務(wù)，繪畫形式往往需要迎合上者的審美需求以及國家政治需要。這一時(shí)期的院體畫通常采用工筆設(shè)色，注重筆墨的節(jié)奏感和線條的質(zhì)感，通過對自然事物的細(xì)致觀察和描繪，力求表現(xiàn)其真實(shí)形態(tài)和特點(diǎn)，畫面華麗細(xì)膩，從而符合帝王宮廷的風(fēng)范。

二、梁楷的師承關(guān)系

李公麟文人士大夫畫家，自號龍眠居士，善畫道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥等無所不能，且精于臨摹，以筆下的白描畫最為絕妙，筆觸細(xì)膩，線條流暢被后人稱為“天下絕藝矣”，梁楷的“細(xì)筆畫”深受其影響。曾中進(jìn)士第，并歷任地方和中央官府的要職。雖身在官場，但李公麟的志趣卻始終向往著山間自由?！缎彤嬜V》曾提道：“從仕三十年，未嘗一日忘山林”，經(jīng)?！霸L名園陰林，坐石臨水，翁然終日”[2]。同許多文人畫家愛好相同，李公麟喜歡高山野林，享受自然風(fēng)光，并且他與當(dāng)時(shí)幾位聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的文人畫家蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之等等，都有所往來，在創(chuàng)作思想，描繪題材，表明技法中深受文人思想理念影響。李公麟的畫中多以立意為先，不拘泥于宮廷畫的精致典雅、工筆重彩，而是巧妙地將院體畫的嚴(yán)謹(jǐn)和文人風(fēng)趣相結(jié)合，并且他在創(chuàng)作過程中往往較為隨性。其技法之上不拘于外物形模繪畫主張的形成，也符合禪宗“以無念為宗”，即心是佛的禪宗理念。[3]同他受文人思想影響一樣，可謂并行不悖，相互涵納，盡在情理之中。

傳由李公麟所繪的《免胄圖》畫卷，是他白描人物畫代表作之一，畫卷的內(nèi)容描繪的是，唐代名將郭子儀孤身一人與回紇軍對峙談判成功的場景。李公麟筆下主人公郭子儀位于畫面中央，未穿盔甲、未執(zhí)兵器、一身素袍面色莊重沉穩(wěn)，雙手正欲扶持回紇將領(lǐng)藥葛羅，最前方回紇的將領(lǐng)們正跪拜臣服于郭子儀。畫面以郭子儀為中心，在他身后是唐軍，身前是回紇的士兵。畫面最精妙的部分在于對神態(tài)面貌的描繪。畫面右上端的騎兵，馬群眼睛部位線條弧度向下描繪，使一股失落，萎靡不振的氣息在馬群中油然而生，馬兒們回首、低頭，在原地踱步，將不知所措的神態(tài)描繪得栩栩如生；回紇戰(zhàn)士們的面目神態(tài)則各個(gè)笑臉盈盈，神采奕奕，為戰(zhàn)事的結(jié)束感至竊喜。唯有畫面右下端剛趕來的回紇士兵還沒有搞清楚發(fā)生了什么事情，一臉茫然。畫面左端的唐軍區(qū)別于回紇士兵的混亂狀態(tài)，他們則是儀容鎮(zhèn)定，屹立于一側(cè)，整裝待發(fā)，馬兒的神態(tài)也是胸有成竹，不顯絲毫畏懼之色，盡顯大國風(fēng)范。畫面整體構(gòu)圖較為分散，以留白的方式將人物分組，打破了時(shí)間、空間的限制，多以白描線條勾勒為主，線與線之間前后層次分明，整體細(xì)膩流暢，虛入虛出，在轉(zhuǎn)彎處進(jìn)行提按頓挫，深受“吳帶當(dāng)風(fēng)”衣紋線條處理方式的影響。畫中對馬甲和甲胄的紋飾描繪得最為精細(xì)，施以淡墨進(jìn)行烘染。每一匹戰(zhàn)馬，每一名士兵均不相同，李公麟對它們的結(jié)構(gòu)以及紋飾描繪得細(xì)致入微。

史料曾記載，明初畫家宋濂在梁楷的《羲之觀鵝圖》上曾提拔道，“知其筆事遒勁為良畫師，且又謂其師法李公麟，誤矣”，認(rèn)為梁楷與李公麟之間不存在師承關(guān)系。單從賈師古與李公麟的關(guān)系中，確實(shí)無法直接確認(rèn)梁楷繼承李公麟的人物畫寫照。但從梁楷所創(chuàng)作的細(xì)筆白描《黃庭經(jīng)神像圖卷》的人物畫來看宋濂的觀點(diǎn)就有所出入?！饵S庭經(jīng)神像圖卷》在畫卷的尾部有“臣梁楷”的小楷字樣，應(yīng)為梁楷在朝廷擔(dān)任待詔時(shí)創(chuàng)作。畫面描繪的是道家思想中的天、地、人三界。三界之間分別用云霧區(qū)分開來，畫面描繪內(nèi)容較為豐富。主神和仙仗侍從位于畫面的中央，主神受眾仙侍立兩旁，前有一人執(zhí)笏跪拜主神，祥云繚繞在眾仙人周邊。兩側(cè)背景中繪有人間、地獄、道觀諸相。畫面線條剛?cè)岵?jì)，人物造型精準(zhǔn)，畫卷在細(xì)膩的用筆和流暢的線條中，呈現(xiàn)出一種莊重、威嚴(yán)的情景，整體布局嚴(yán)謹(jǐn)卻不呆板。也是采用白描并加以淡墨渲染的方式呈現(xiàn)畫面?！霸喝艘娖渚钪P，無不敬伏”[4]，由此可見，梁楷深受李公麟的繪畫形式影響。然在古代梁楷的傳世之作多為減筆，世人不見其工筆畫卷，認(rèn)為梁楷沒有得以師承的觀點(diǎn)，由此也有所理解了。

《圖繪寶鑒》中曾提到過“梁楷，東平相義之后，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)……”[4]文中提到梁楷，描寫瀟灑飄逸，畫技要高于其師賈師古。賈師古是院體畫家，任畫院祗候，擅長畫道釋人物畫，師承李公麟，人物繪畫深受其影響。夏文彥謂其“白描人物頗得閑逸自在之狀”[4]?！秶?yán)氏書畫記》中也曾對他的繪畫功底贊稱到：“賈師古《歸去來圖》一，筆法古雅，絹素精好，殊可愛玩，亦自龍眠翻出，宋絹中之不易得者。”[5]可見賈師古的筆墨技法掌握純熟，深得后人對他的繪畫作品進(jìn)行高度贊評?，F(xiàn)也有不少人據(jù)此推斷出，賈師古嘗作《歸去來圖》，有所謂“一筆法”，甚古雅。其實(shí)不然，相關(guān)理論早在唐代就所提出“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)趨忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行。世上謂之‘一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書、畫用筆同法”[5]。前有顧愷之“一筆書”的理論，后有陸探微“一筆畫”的觀點(diǎn)，固有書畫同源一說。而所謂的“一筆法”應(yīng)是對賈師古這段贊詞的誤讀。

關(guān)于賈師古的作品少有留存在世。目前傳世作品僅有《大士像》《巖關(guān)古寺圖》。傳由賈師古所繪的《大士像》畫卷中，觀音大士散發(fā)于肩，人物半依靠山石，雙手持一寶瓶，瓶中瓊液垂淌，形成一朵盛開的白蓮。瓊液的流淌打破了山石的固有形態(tài)，將精細(xì)工筆融于潑墨的山石之中，使觀音與山石二者之間有了強(qiáng)烈的聯(lián)系。觀音大士的服飾多采用淡墨線條，以釘頭鼠尾“寫”的方式呈現(xiàn)。畫中山石用濃墨鉤斫輪廓，再運(yùn)用似大斧劈皴的筆法進(jìn)行山石結(jié)構(gòu)的處理，加以淡墨罩染山石。畫面整體線條行云流水、轉(zhuǎn)折有致，有輕重緩急之變，一淡一濃，使畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比，更加凸顯觀音大士高貴典雅的神韻，其憫度眾生，尊貴威嚴(yán)的形象躍然紙上。從賈師古的筆墨瀟灑恣意之中，能夠窺伺到其對梁楷筆墨線條的影響。

三、梁楷人物畫中的禪意

梁楷的出世之作多為禪宗主題，這與他自身性格有著密不可分的聯(lián)系，“嘉泰年為畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁風(fēng)子” ①。前有“金帶懸壁”，后有“嗜酒自樂”。在當(dāng)時(shí)，畫師能夠獲得固定職位已是少之又少，被皇上賜予金帶的人更是鳳毛麟角。獲得金帶的人都是以此為榮耀，對于梁楷“瘋子”般的行為甚是不解。雖南宋畫院管理制度較為松懈，但或多或少對宮廷畫家的繪畫主題、繪畫方式有一定的局限性，因此舍棄官場職務(wù)于性情豪放，桀驁不馴，不喜約束，向往自由的梁楷不失為一件好事，同時(shí)這樣的人也往往更易受禪宗思想影響。

這一時(shí)期宋朝出現(xiàn)三教合流，其中佛教強(qiáng)調(diào)“以五年為宗，即心是佛”的禪宗理念更加深入人心。梁楷亦是如此，他經(jīng)常出沒于廟宇之中，和靈隱寺的禪僧們，如妙峰、北硐居簡、大川普濟(jì)、虛堂智愚和偃溪廣聞等人相互往來、談經(jīng)論道，在繪畫形式上深受啟發(fā)。北硐居簡就曾為梁楷的《兩蟆》寫贊，作看《贈(zèng)御前梁官干》詩一首，提到梁楷要他題畫，“掉筆授我使我題”[6]。因此，梁楷雖非僧，卻參禪入畫也就順理成章了。其創(chuàng)作的《六祖撕經(jīng)圖》《六祖截竹圖》《潑墨仙人圖》等等，都是以禪宗思想為主題的作品。

其中《六祖撕經(jīng)圖》描繪的是六祖慧能大師激憤地撕毀佛經(jīng)的場景。梁楷用濃墨筆觸描繪人物形象，把六祖藐視佛教舊傳統(tǒng)時(shí)，玩世不恭的神態(tài)以及動(dòng)作展示得活靈活現(xiàn)。其藝術(shù)后趣完全契合“不導(dǎo)文字，直指人心，見性成佛”的禪宗思想。[7]何卯平先生也曾提到，梁楷減筆人物畫作一些共通的特征是：不見山巖棲杈，不繪幽谷林泉，只以減筆聚焦人物，更見禪意。[8]可見受禪宗思潮的影響，梁楷崇尚簡逸，從而沖破了宋代院體畫細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖`，用精減的筆墨來描繪人物形態(tài)。

四、“減筆”人物畫的發(fā)展

任何轉(zhuǎn)變都不是一蹴而就的，在梁楷之前便有潑墨寫意之說。《畫鑒》中就曾提到“王洽潑墨山成水，煙云慘淡，脫去筆墨町鮭”[9]。唐代的王洽善畫墨山水，被人稱之“王潑墨”，深受鄭虔、項(xiàng)容二人對筆墨運(yùn)用的影響，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展成大潑墨，其筆墨理念對后期的畫家產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。五代末期，畫家石恪早有大寫意人物畫的苗頭。他創(chuàng)作的《二祖調(diào)心圖》筆墨揮灑自如，用豪放“粗筆”線條，了了幾筆就勾勒出人物的神韻。他的思想和繪畫風(fēng)格，奠定了大寫意人物畫派的基礎(chǔ)。

受多方面因素影響，梁楷的“減筆”人物畫創(chuàng)作逐步成型。“減筆”不僅僅是簡單地減少筆墨線條，重要的是巧妙地運(yùn)用大筆觸將人物的神韻以及畫中的氣韻展現(xiàn)出來，而展現(xiàn)氣韻則主要體現(xiàn)在筆墨之間的“骨氣”中。

從梁楷畫面的整體風(fēng)格來看，他的減筆人物繼承了前人的寫意風(fēng)范，同時(shí)前期精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑后w畫基礎(chǔ)，也讓他能夠更加精準(zhǔn)提煉出人物的神韻形態(tài)。以梁楷的《潑墨仙人圖》為例，畫面中大筆側(cè)鋒橫涂豎掃，仙人衣襟上的筆鋒大都在畫面左下方進(jìn)行收尾，使衣襟飄逸具有動(dòng)態(tài)美感，墨色的干濕濃淡變化豐富且銜接自然，畫面富有生動(dòng)韻律；梁楷用細(xì)筆墨勾畫仙人面部神態(tài)，將其五官集聚至面部中心偏下的位置，夸張仙人額頭部位，將一個(gè)正在悠閑漫步的，且外貌憨態(tài)可掬、詼諧滑稽的仙人形象呈現(xiàn)在畫面中。梁楷不追求所謂的“形似”，而是通過潑灑般的淋漓水墨來抒寫仙人神韻，展現(xiàn)仙人的悠然自在，不拘于教條、佛法的約束，從而達(dá)到返璞歸真的境界，形成一種筆簡神具、自然瀟灑的風(fēng)格。此外，《潑墨仙人圖》還反映了南宋時(shí)期佛教禪宗思想的盛行，體現(xiàn)了梁楷對世俗禮法的叛逆精神。

五、梁楷“減筆”繪畫對南宋畫家的影響

梁楷打破了傳統(tǒng)宮廷畫院追求“形似”的風(fēng)格，給南宋因襲、沉寂人物畫壇注入新的血液，使后期一大批畫家深受梁楷“減筆”人物風(fēng)格的影響。據(jù)記載，梁楷有兩位嫡傳弟子，深得他的真?zhèn)?，與其減筆人物畫風(fēng)格相通，但無傳世之作。

牧溪，佛名法常，語云：“僧法常，蜀人，號牧溪。喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)妝綴?！?②其中“蔗渣草結(jié)”即為梁楷所創(chuàng)的“折蘆描”，多理解為其作畫時(shí)線條的形狀似折斷的蘆葉，也有認(rèn)為是用折斷的蘆葦做筆而描，而得名“折蘆描”。這種線條方棱銳利，使畫面富有“氣勢”，給人以剛勁、有力之感。以牧溪的人物畫《半身布袋圖》為例，畫面中和尚衣紋是用濃墨粗筆掃出，再用細(xì)筆淡墨勾勒出和尚瀟灑恣肆的神態(tài)。與梁楷減筆風(fēng)格相比，牧溪人物畫作品偏半工半寫，畫面多顯穩(wěn)健。在他的畫中注重的是內(nèi)在精神含義。在以往以“布袋和尚”為主題的繪畫中，和尚胸前大都掛有“布袋”，彰顯“布袋和尚”的身份，唯牧溪所畫的“布袋和尚”胸前無掛礙，袒胸露肚，面貌表情狂野，從而傳達(dá)出禪宗主張的超越現(xiàn)實(shí)矛盾、生命痛苦，追求思想解放、心靈自由的理念，充分展現(xiàn)出佛教的滌凈業(yè)塵，而超然物外的思想。

李確，擅人物畫，師法梁楷，也曾創(chuàng)作過《布袋圖》，畫上題贊到：“蕩蕩行波波走，到處去來多，少漏逗瑤樓閣，前善財(cái)去后草，青青處還知否，住徑山黃聞?！碑嬅婷枥L的是和尚的后側(cè)背影，其面部笑口盈盈，袒胸露腹，左手撫腹，右手拖著大布袋。人物形體輪廓均以淡墨簡逸的筆法繪出，服飾、鞋履則用枯筆濃墨，速畫衣褶韻律。運(yùn)用墨色的濃淡變化，凸顯禪行者的灑脫自在。畫面中大有梁楷減筆意趣，其和尚的形象皆難以神圣相觀。人物的面貌和手、足，用細(xì)筆描繪，墨色較濃，衣紋轉(zhuǎn)折有力，雖與梁楷的大寫意潑墨不同，但以減筆傳人神韻則是共通的。

六、結(jié)語

梁楷的減筆人物繪畫，無疑將寫意人物畫推向了嶄新的高潮。他筆下的寫意人物既注重形神兼?zhèn)洌肿⒅禺嬅嬲w的氣韻生動(dòng)、意境深遠(yuǎn)。畫面上不再是傳統(tǒng)人物畫中遙不可及的圣僧仙人，而是開始具有世俗化的傾向。對南宋后期牧溪、李確等人的外在筆墨風(fēng)韻和內(nèi)在精神內(nèi)涵都產(chǎn)生了影響，他的繪畫理念與技法，為后來的徐渭、朱耷等人提供了寶貴的藝術(shù)財(cái)富，對當(dāng)代寫意人物畫的發(fā)展也有深刻的啟發(fā)。

注釋：

①（明）《嚴(yán)氏書畫記》。

②（元）吳太素：《松齋梅譜》。

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[9]（元）湯垕著，馬采注.畫鑒[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

作者簡介：

張曉琳，遼寧師范大學(xué)，美術(shù)學(xué)（師范）專業(yè)。

李旭堯，遼寧師范大學(xué)，環(huán)境設(shè)計(jì)專業(yè)。（指導(dǎo)教師：李弘堯）