國產(chǎn)動(dòng)漫的“歸來”與文化重塑

以2015年動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》獲得高票房和好口碑為肇始，到2019年《哪吒之魔童降世》位列當(dāng)年中國電影總票房第一位而成為“國漫之光”，再到2023年上半年B站播映的《中國奇譚》以創(chuàng)新的寓言表述引發(fā)熱議，以及暑期檔電影《長安三萬里》創(chuàng)造了全新的動(dòng)漫形象，使得“國漫崛起”“國漫復(fù)興”成為近十年來視聽領(lǐng)域最重要的文化現(xiàn)象。在中國經(jīng)歷百余年現(xiàn)代化、漸次接近實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型之后，這些國產(chǎn)動(dòng)漫作品的“歸來”既對(duì)二十世紀(jì)中國文化邏輯進(jìn)行新的重塑，又成為二十一世紀(jì)中國社會(huì)、文化心理變化的“晴雨表”。

作為“故事新編”的動(dòng)漫電影

在中國語境中，有幾個(gè)概念需要理清，一是動(dòng)畫電影，二是美術(shù)電影，三是動(dòng)漫電影。前兩個(gè)概念在二十世紀(jì)比較常用，美術(shù)比繪畫的范圍更廣一些，包括雕塑、建筑、設(shè)計(jì)等都屬于美術(shù)的范疇。在膠片電影時(shí)代，動(dòng)畫電影的機(jī)制是以人工繪畫為基礎(chǔ)，把美術(shù)變成連續(xù)放映的“動(dòng)”畫。新世紀(jì)以來，在美國、日本等動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)大國的影響之下，動(dòng)漫這一動(dòng)畫與漫畫的結(jié)合成為更經(jīng)常使用的命名方式，這一方面聯(lián)系著美國、日本有著成熟的動(dòng)畫電影與漫畫相互改編的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，另一方面與電腦繪圖、建模技術(shù)在動(dòng)畫電影中的廣泛應(yīng)用有關(guān)。從美術(shù)片、動(dòng)畫片到動(dòng)漫電影的名稱變化，呈現(xiàn)了電影從手工繪制到電腦制作的轉(zhuǎn)變。很多動(dòng)畫電影改編自漫畫，在美國、日本都有發(fā)達(dá)的漫畫產(chǎn)業(yè)，這些流行的漫畫書在二十世紀(jì)后期被搬上大屏幕，尤其是新世紀(jì)以來在電腦特效的制作下真人版漫畫改編電影成為票房號(hào)召力的類型，如美國漫威電影宇宙、DC宇宙原創(chuàng)動(dòng)畫電影等。雖然中國漫畫與動(dòng)畫的關(guān)系還沒有這么密切，但這十多年也是中國動(dòng)畫電腦特效技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)期，本文用“動(dòng)漫”來指稱動(dòng)畫電影。

電影、動(dòng)畫作為一種現(xiàn)代藝術(shù)，二十世紀(jì)初從西方傳入中國以來，就面臨如何用現(xiàn)代的藝術(shù)、技術(shù)手段來講述中國故事的問題。二十世紀(jì)二十年代出現(xiàn)拍攝古裝片、武俠片的熱潮，來反思?xì)W化電影，古裝片是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的一次嘗試。也是在這個(gè)時(shí)期，《封神演義》《西游記》等傳統(tǒng)神怪故事被拍成電影。二十世紀(jì)四十年代萬氏兄弟繪制的《鐵扇公主》成為亞洲第一部動(dòng)畫長片，在風(fēng)格上模仿迪士尼動(dòng)畫形象，在主題上突出孫悟空、豬八戒對(duì)鐵扇公主、牛魔王的抵抗精神，這不僅使得《西游記》故事變成動(dòng)畫電影的經(jīng)典題材，而且每次改編都是與時(shí)代、社會(huì)互動(dòng)的“故事新編”。新中國成立之后，中國動(dòng)畫電影發(fā)展有兩個(gè)黃金時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是二十世紀(jì)五六十年代，在國家支持下，上海美術(shù)電影制片廠制作了一批具有民族特色和革命精神的動(dòng)畫作品，如《神筆》（1955）、《小鯉魚跳龍門》（1958）、《豬八戒吃西瓜》（1958）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《大鬧天宮》（1964）等。這些作品在“洋為中用，古為今用”的美學(xué)追求下，一是追求民族化、中國化的美學(xué)風(fēng)格，把剪紙、水墨、戲曲等中國傳統(tǒng)文化用到動(dòng)畫電影中；二是用革命化、人民化的方式“改編”神話人物，講述反抗、造反的革命史觀和人民史觀的作品，如把孫悟空變成“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！笔降姆纯褂窕蚀蟮酆秃诎祫萘Φ脑旆凑?。第二個(gè)時(shí)期是二十世紀(jì)七八十年代改革開放時(shí)期，上海美術(shù)電影制片廠延續(xù)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的動(dòng)畫電影生產(chǎn)模式，制作了《阿凡提》（1979）、《哪吒鬧海》（1979）、《雪孩子》（1980）、《三個(gè)和尚》（1980）、《猴子撈月》（1981）、《九色鹿》（1981）、《邋遢大王奇遇記》（1987）、《葫蘆兄弟》（1986）、《黑貓警長》（1984）等既有民族色彩又帶有主流價(jià)值底色的動(dòng)畫作品。

從二十世紀(jì)八十年代開始，借助電視媒體，美國動(dòng)畫、日本動(dòng)畫大規(guī)模引進(jìn)中國，沖擊了國產(chǎn)動(dòng)畫片的市場份額。二十世紀(jì)九十年代以來，一方面原有的動(dòng)畫電影的生產(chǎn)機(jī)制面臨危機(jī)，嘗試向市場化轉(zhuǎn)軌；另一方面支撐這些動(dòng)畫故事的政治實(shí)踐面臨失效，需要重新講述更符合市場化邏輯的故事。新世紀(jì)以來，在美國、日本等動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的影響下，中國動(dòng)畫電影逐漸走向產(chǎn)業(yè)化、市場化的方向。2004年，國家廣電總局印發(fā)《關(guān)于發(fā)展我國影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》，從國家政策上推動(dòng)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)振興基地、產(chǎn)業(yè)文化園、動(dòng)漫上星頻道、動(dòng)畫教育基地、動(dòng)漫節(jié)等發(fā)展，動(dòng)畫電影被動(dòng)漫電影的命名所取代。2010年以來，國產(chǎn)動(dòng)漫實(shí)現(xiàn)了從故事原創(chuàng)到電腦繪圖的生產(chǎn)流程，形成了從兒童動(dòng)畫到動(dòng)漫電影的升級(jí)。2011年，北京青青樹動(dòng)漫科技有限公司推出原創(chuàng)動(dòng)漫電影《魁拔之十萬火急》，借鑒日本動(dòng)漫的風(fēng)格，創(chuàng)造了一個(gè)由“脈”構(gòu)成的“元泱境界”，少年蠻吉想成為最偉大的妖俠?！翱巍毕盗泻罄m(xù)還有兩部作品《魁拔Ⅱ大戰(zhàn)元泱界》（2013）、《魁拔Ⅲ戰(zhàn)神崛起》（2014），雖然這些作品的票房不佳，但對(duì)國產(chǎn)原創(chuàng)動(dòng)漫是巨大的鼓勵(lì)和推動(dòng)。

這十余年來，國產(chǎn)動(dòng)漫電影的創(chuàng)新之處體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是動(dòng)漫技術(shù)有了本質(zhì)提升，如三維建模、電腦特效制造出奇幻場景；二是在敘事形態(tài)、故事主題上講述了更有時(shí)代感的中國故事，是一種新的“故事新編”。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來，如何面對(duì)和處理傳統(tǒng)文化成為重要的議題，大致形成了兩種態(tài)度：一是反傳統(tǒng)和批判傳統(tǒng)，把西方文化、現(xiàn)代文化作為思想啟蒙和救亡圖存的新文化，傳統(tǒng)成為封建制度和前現(xiàn)代文化的指稱；二是恢復(fù)傳統(tǒng)、復(fù)興傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)文化作為中國身份和反思西方文化的參照。這兩種傾向在二十世紀(jì)的歷史中此消彼長、并行不悖。從“五四”到二十世紀(jì)八十年代，激烈地反傳統(tǒng)成為主流，二十世紀(jì)九十年代以來傳統(tǒng)文化的重提和復(fù)興逐漸占據(jù)上風(fēng)。比較折衷的方案是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，把傳統(tǒng)變成中國現(xiàn)代文化的一部分，如二十世紀(jì)五六十年代的“古為今用，洋為中用”，在批判傳統(tǒng)中繼承傳統(tǒng)，在批判現(xiàn)代中追求現(xiàn)代，追求一種既有民族風(fēng)格又是現(xiàn)代特征的革命文化。近些年，隨著中國經(jīng)濟(jì)崛起以及獲得現(xiàn)代化的主體指認(rèn)，出現(xiàn)了一種新的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再是排斥、對(duì)抗的兩極，而是彼此鑲嵌在一起的中國現(xiàn)代文化。

2015年的《西游記之大圣歸來》講述了“大圣”死亡、成為傳說之后重新“歸來”的故事，這既回應(yīng)了二十世紀(jì)六十年代動(dòng)畫電影《大鬧天空》中作為造反者的孫悟空，也回應(yīng)了二十世紀(jì)八十年代電視劇《西游記》中跟隨唐僧西天取經(jīng)的被馴服者的孫悟空，把大鬧天空、被囚禁在五行山下的孫悟空變成一個(gè)遙遠(yuǎn)的傳說，如小和尚江流兒所觀看的皮影戲中的孫悟空，“把唐僧變成兒童，孫悟空反而成為了‘父親，師徒關(guān)系被調(diào)轉(zhuǎn)為子父關(guān)系”。這部電影形成了故事套層和互文關(guān)系，使其帶有多重的自反性，一邊是江流兒聽到的傳說中、戲文里的孫悟空，一邊是囚禁在洞中的孫悟空?！皻w來”的意思是被懲罰的孫悟空重新成長、被記憶喚醒，變成替人間降妖除魔的“大英雄”。這部作品在多重意義上具有標(biāo)識(shí)意義，其“歸來”不僅意味著孫大圣這個(gè)二十世紀(jì)反復(fù)被講述的經(jīng)典形象重新回歸大屏幕，也意味著國產(chǎn)動(dòng)漫電影的回歸。

近些年，2013年成立的追光動(dòng)畫公司陸續(xù)拍攝了《小門神》（2016）、《白蛇：緣起》（2019）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022）等傳統(tǒng)題材的動(dòng)漫作品，既獲得市場認(rèn)可，又帶有強(qiáng)烈的中國風(fēng)色彩。在“新傳說”系列中，2019年的《白蛇：緣起》獲得4.4億票房，其講述了《白蛇傳》的前傳，白蛇刺殺邪惡的國師，喪失了記憶，在捕蛇少年許宣的幫助下逐漸被喚醒，白蛇不僅找回了自己的身份和職責(zé)，也讓許宣從人變成妖，與之達(dá)成千年姻緣。2021年的《白蛇2：青蛇劫起》獲得5.2億票房，這部用電腦CG技術(shù)打造的3D動(dòng)畫電影，制造出數(shù)字水彩中國風(fēng)的效果。作品從青蛇的視角，穿越古今，讓神話人物與現(xiàn)代元素結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。穿越到修羅城的小青依然喪失了記憶，要重新尋找自己的身份。在這個(gè)充滿機(jī)車、現(xiàn)代武器、弱肉強(qiáng)食的修羅城，小青在蒙面少年的幫助下，經(jīng)歷了風(fēng)、水、火、氣四劫的考驗(yàn)，完成了打倒法海、推翻雷峰塔拯救白蛇的使命。在“新封神”系列中，2020年的《新神榜：哪吒重生》獲得4.56億票房，哪吒穿越到當(dāng)下，成為機(jī)車少年，把哪吒與龍王的沖突轉(zhuǎn)化為平民與掌握壟斷資源的惡勢力之間的矛盾。哪吒的身份依然需要重新“喚醒”，如同“大圣歸來”一樣，他在命運(yùn)轉(zhuǎn)世中找回了自己的身份，打敗了邪惡力量龍族。2022年的《新神榜：楊戩》獲得4.6億票房，這部作品把神仙的法術(shù)與現(xiàn)代機(jī)械、未來科技融合起來，帶有蒸汽朋克的機(jī)械風(fēng)。楊戩穿越到未來世界，不再是上天入地的神仙，而是開著蒸汽飛艇的賞金獵人，使得神怪故事與科幻故事結(jié)合起來，也彌合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。這同樣是楊戩獲得重生的故事，他的英雄事跡成為過去，第三只眼睛也被封閉。最終楊戩追尋外甥沉香，并獲知真相，第三只眼睛被重新打開。可見，這些作品用現(xiàn)代的敘事策略、民族化的動(dòng)畫風(fēng)格重新“復(fù)活”了傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了文化的傳承性與創(chuàng)新性的有機(jī)結(jié)合。

二十世紀(jì)以來，中國的典型形象是鄉(xiāng)土中國，是擺脫愚昧、渴望現(xiàn)代的主體，缺乏對(duì)現(xiàn)代文化、現(xiàn)代性的反思。在這些動(dòng)漫電影中，除了講述個(gè)人英雄歸來的故事之外，還出現(xiàn)了一些以現(xiàn)代為底色展開的對(duì)現(xiàn)代性的反思，如《大護(hù)法》（2017）、系列動(dòng)漫《中國奇譚》（2023）等。北京光線影業(yè)有限公司出品的《大護(hù)法》用二維動(dòng)畫的方式，呈現(xiàn)了中國動(dòng)漫電影中少有的暗黑和寓言風(fēng)格，顯示了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的深刻理解。這部電影改寫了二十世紀(jì)中國文化敘述中的經(jīng)典敘事，從“五四”到八十年代，對(duì)中國的自我指認(rèn)是“鐵屋子”和“黃土地”，覺醒的人與昏睡者以及外來的啟蒙者與“面朝黃土、背朝天”的愚民，成為講述二十世紀(jì)中國啟蒙與革命故事的基礎(chǔ)?！洞笞o(hù)法》采用外來者的視角，以奕衛(wèi)國大護(hù)法尋找王子而誤入花生鎮(zhèn)開始，借武功高強(qiáng)的大護(hù)法的視角展現(xiàn)花生人被掌權(quán)者吉安大人操控，喪失了自主意志，每個(gè)花生人都如木偶般聽從統(tǒng)治者的安排，連“眼睛”也是像剪紙一樣被“賦予”，當(dāng)這些花生人長出黑色蘑菇的時(shí)候就會(huì)被執(zhí)法者槍決。首先，這是一個(gè)啟蒙與反啟蒙的故事，有行動(dòng)力的大護(hù)法、愛藝術(shù)不愛權(quán)力的王子、知道真相的反叛者隱婆以及獨(dú)立意志覺醒的小姜，他們是覺醒的、試圖喚醒花生人的啟蒙者。其次，這又是一個(gè)反思理性和權(quán)力專制的故事，對(duì)花生人操控不只是靠武力、脅迫，而是一套“話術(shù)”、價(jià)值觀，這反映在吉安大人對(duì)“庖丁后裔”屠夫的洗腦上，讓屠夫充滿夢(mèng)想，以為花生人是動(dòng)物而不是人；而隱婆帶領(lǐng)王子來到地下城，看到花生人像基因、植物一樣被圈養(yǎng)，這又像好萊塢科幻電影中對(duì)基因、生化、數(shù)字人的呈現(xiàn)，是一種理性走向反面、變成極權(quán)，以及控制的故事。影片的浪漫之處在于，吉安大人及其飄浮在花生鎮(zhèn)頭頂?shù)暮谏ㄉ]有想象中那么強(qiáng)大，一旦花生人覺醒之后，統(tǒng)治者反而不堪一擊、功虧一簣。因此，這是一個(gè)覺醒者喚醒愚昧者的啟蒙故事，也是一個(gè)反抗權(quán)力、諷刺專制的故事。

2023年，上海美術(shù)電影制片廠和嗶哩嗶哩出品了動(dòng)畫系列短片《中國奇譚》，由八個(gè)獨(dú)立的動(dòng)畫故事組成，每一部作品的畫風(fēng)和主題都不相同?！吨袊孀T》大致講述了三類故事：一是復(fù)原中國傳統(tǒng)題材，如第五話《小滿》用中國畫的視覺風(fēng)格，表現(xiàn)了傳統(tǒng)節(jié)氣文化。二是人類與神怪共生的世界，如第二話《鵝鵝鵝》用默片的風(fēng)格，以戲曲鼓點(diǎn)為節(jié)奏，呈現(xiàn)了書生與妖怪的奇妙關(guān)系，狐妖吐出心上人，心上人再吐出侍從，既有禪意，又有醒世寓言的色彩；第四話《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》和第七話《小賣部》把鄉(xiāng)村、胡同變成神怪、精靈出沒的空間，人間與神怪共享鄉(xiāng)村和老胡同。三是把神話故事變成一個(gè)現(xiàn)實(shí)寓言，如第一話《小妖怪的夏天》以小豬妖為視角呈現(xiàn)妖怪“職場”中的壓迫性和等級(jí)化，引發(fā)熱烈討論。

這波國產(chǎn)動(dòng)漫電影最突出的現(xiàn)象是，重新復(fù)活、喚醒了二十世紀(jì)多次被改編為電影、動(dòng)畫作品的神話人物，如孫悟空、哪吒、白蛇、楊戩等。這種昔日的英雄死亡再歸來的敘述成為哪吒、楊戩、白蛇等故事中反復(fù)出現(xiàn)的主題，如身份遺忘、重新喚醒記憶、確認(rèn)“我”是誰。這些“舊瓶裝新酒”的形象重新把攜帶著二十世紀(jì)文化痕跡的作品講述為神話與現(xiàn)代相融合的故事。另外，從《大護(hù)法》《中國奇譚》中也能看到現(xiàn)代性的另一面。

“宿命”與“逆天改命”的辯證主體

這些傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的動(dòng)漫電影，其塑造的動(dòng)漫形象帶有雙重特征：一是孫悟空、哪吒、楊戩等一出現(xiàn)就帶有一種先在的宿命或者說命運(yùn)是確定的；二是他們的“前世”和“今生”走向了“逆天改命”的故事。這些以個(gè)人為底色，以個(gè)人獲得身份和確認(rèn)的書寫正好與生活在市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的80后、90后、00后們“感同身受”的現(xiàn)實(shí)相吻合。

2015年，光線傳媒成立彩條屋影業(yè)，這成為追光動(dòng)畫公司之外最重要的動(dòng)畫電影公司。2019年，彩條屋投資的《哪吒之魔童降世》取得了50.36億票房，至今依然是國產(chǎn)動(dòng)畫電影最高票房。哪吒作為《封神演義》中的經(jīng)典形象，上演了少有的逆子自殺的故事。與之前的哪吒故事不同，這部電影改變了不懼強(qiáng)權(quán)的逆子形象，變成了“我命由我不由天”的混世魔王，是不認(rèn)命、敢于逆天改命的主體，“就成為年輕的父母和少年兒童兩代人可以共享的價(jià)值觀，這也是《魔童降世》形成‘合家歡效應(yīng)的一大關(guān)鍵因素”。這部電影完成了三重改寫：一是把李靖與哪吒的父子沖突，變成了父替子死、父子和解的故事；二是哪吒從反抗龍王的抵抗者，變成了到處搞破壞的不良兒童，太乙真人用《山河社稷圖》來訓(xùn)練哪吒，讓哪吒自由成長；三是哪吒與龍王三太子敖丙的敵對(duì)關(guān)系，變成分別是魔丸與靈珠轉(zhuǎn)世的惺惺相惜的“好兄弟”。魔丸轉(zhuǎn)世的哪吒、靈珠轉(zhuǎn)世的龍王三太子敖丙，其命運(yùn)是先定的、宿命的，但是他們不認(rèn)命，反抗自己的宿命，這種“逆天改命”的過程就是從頑劣的兒童成長為拯救陳塘關(guān)百姓的“超人”。

與之相似，2020年彩條屋出品的《姜子牙》，同樣改寫了之前的老成持重的姜子牙形象，使其變成了堅(jiān)持尋找真相和自我的正義之士。電影開頭用水墨渲染、手繪動(dòng)畫的方式展現(xiàn)了九尾狐迷惑商紂王，引發(fā)武王伐紂，最終封神大戰(zhàn)后，姜子牙向元始天尊復(fù)命。之后，電影用電腦建模技術(shù)展現(xiàn)了姜子牙沒有斬殺九尾狐，而被元始天尊貶下凡間反省。姜子牙尋找到無辜女孩小九，幫助小九到幽都山找回記憶，最終得知九尾狐與元始天尊的邪惡“交易”。元始天尊為了一己私利，用宿命鎖把九尾狐與蘇妲己鎖住，來禍亂人間，讓姜子牙用封神榜來實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一三界的目的。姜子牙最終違抗師命，打碎通往靜虛宮的天梯，讓人族、妖族能夠掌握自己的命運(yùn)。姜子牙從尊師重道的主體變成敢于堅(jiān)持正義的抗命者。這些傳統(tǒng)經(jīng)典的現(xiàn)代改編實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)神話的現(xiàn)代化，把他們變成帶有個(gè)人英雄主義色彩的現(xiàn)代主體，他們成為與蝙蝠俠、蜘蛛俠更類似的超級(jí)英雄，為了人間的秩序和太平而與壞人、邪惡力量對(duì)抗，成為反抗黑暗魔王或撒旦的孤膽英雄。

近些年，還有兩部更具原創(chuàng)力的動(dòng)漫電影，分別是《雄獅少年》（2021）和《長安三萬里》（2023）。這兩部電影以個(gè)人成長為底色，突出不同的文化特色，顯示了國產(chǎn)動(dòng)漫電影的敘事能力。

《雄獅少年》以留守少年阿娟和好友阿貓、阿狗，跟隨落魄的“獅王”咸魚強(qiáng)學(xué)習(xí)舞獅為線索，講述他們經(jīng)過努力完成了咸魚翻身，是一部從病貓變?yōu)樾郦{的勵(lì)志電影。支撐阿娟參加舞獅比賽的動(dòng)力是到廣州看望作為農(nóng)民工的父母。這部作品在展現(xiàn)嶺南的舞獅文化、香港電影中的功夫舞獅傳統(tǒng)的同時(shí)，也有著更為清晰的社會(huì)底色，一心舞獅的阿娟是父母在外從事建筑工作的留守兒童。與阿娟在舞獅技術(shù)、身體強(qiáng)健等方面的進(jìn)步相伴隨的是，其社會(huì)階層的跌落和下滑，父親意外受傷、臥床，使得阿娟“子承父業(yè)”來到廣州打工，從事外賣、快遞等底層工作。這部電影帶有雙重性，一方面展現(xiàn)了舞獅作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及從病貓到雄獅的“逆襲”；另一方面這種舞獅場里的逆襲無法改變其現(xiàn)實(shí)生活中的底層狀態(tài)，或者說“在個(gè)體達(dá)到圓滿的時(shí)刻，總會(huì)通過回到現(xiàn)實(shí)提示這種圓滿的虛幻性”。

《長安三萬里》取材于中國文學(xué)史中的真實(shí)人物，激活了人們對(duì)唐詩的文化記憶，不僅再現(xiàn)了李白、高適、杜甫等盛唐詩人的浪漫與灑脫，也展現(xiàn)了安史之亂這一從盛唐到亂世的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。首先，這是一部文學(xué)動(dòng)漫電影，把那些朗朗上口的“文字”唐詩《將進(jìn)酒》《燕歌行》《登鸛雀樓》等幻化為活靈活現(xiàn)、亦真亦幻的詩意境界，淋漓盡致地展現(xiàn)了少年李白的自信灑脫、中年李白的肆意妄為以及老年李白的才子遲暮；其次，這是一部以長安為名的動(dòng)漫電影，以唐代為背景、以長安為主角，長安既是商人之子李白、名門之后高適渴望獲取功名利祿的欲望之地，也是匯聚天下才子、豪杰縱情歌舞、醉生夢(mèng)死的世界之都；最后，這是一部歷史動(dòng)漫電影，是暮年節(jié)度使高適回望、懷念盛唐氣象的作品，李白、杜甫等才華橫溢的詩人固然留下了流芳千古的詩篇，卻終生懷才不遇、無法找到施展的空間。

這些命運(yùn)、宿命、奮斗以及夢(mèng)想的故事，與市場經(jīng)濟(jì)背景下原子化的個(gè)體在現(xiàn)代化過程中找尋自己的位置有關(guān)，也是80后到00后遭遇到的最大“現(xiàn)實(shí)”，使其成為國產(chǎn)動(dòng)漫電影反復(fù)書寫和處理的主題。這種對(duì)于命運(yùn)的態(tài)度也分兩種，一種是哪吒式的“我命由我不由天”和姜子牙式的維護(hù)人間正義，第二種是展現(xiàn)為一種成功夢(mèng)，如《雄獅少年》中阿娟在城市打工的宿命，延續(xù)了父輩的命運(yùn)，但在舞獅大賽中拔得頭籌，以象征的方式完成“逆襲”，或如《長安三萬里》中在回望、回眸視角中對(duì)“盛世繁華”的追憶。

朝向內(nèi)部的海洋想象

海洋故事在二十世紀(jì)中國敘事中是不常見的，不管是農(nóng)耕文化的延續(xù)，還是作為大陸型國家的自我指認(rèn)，土地、山林、陸地都是想象中國的空間地理底色。與之相反，在西方的現(xiàn)代文化中，航海、遠(yuǎn)洋航行、海洋探險(xiǎn)、海盜故事等是重要的敘事類型，如好萊塢電影《泰坦尼克號(hào)》（1997）、《加勒比海盜》系列（2002—2014）、《少年派的奇幻漂流》（2012）、《阿凡達(dá)：水之道》（2022）等，這與大航海、遠(yuǎn)洋貿(mào)易以及以海洋為中心的世界經(jīng)濟(jì)體系的西方歷史有著密切關(guān)系。從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，中國缺乏成熟的海洋敘事，即便歷史上的“鄭和下西洋”也沒有被成功轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代的中國故事。在這波國產(chǎn)動(dòng)漫作品中，卻出現(xiàn)了幾部與海洋相關(guān)的作品，如2016年的《大魚海棠》、2023年的《深海》和《中國奇譚》第六話《飛鳥與魚》等，這些與海洋有關(guān)的中國故事成為一種新的文化想象。

2016年，依靠眾籌完成上映的《大魚海棠》是一部帶有中國民族特色的動(dòng)畫作品，從2004年flash版《大魚海棠》到完成動(dòng)畫長片共花了十多年時(shí)間，故事設(shè)定為“世界上每一個(gè)活著的人都是海里活著的一條大魚，人生就是航越大?！?，是一部把海洋、魚類作為人類精神淵源的作品。這部作品帶有濃郁的古典文化的底色，其創(chuàng)意來自于《莊子·逍遙游》，片中三位主角的名字椿、湫、鯤均來自《莊子》，動(dòng)畫形象祝融、嫘祖、赤松子也與《山海經(jīng)》有關(guān)，再加上圓形的福建土樓成為“神之圍樓”。這部充滿了中國傳統(tǒng)元素的作品虛構(gòu)了一個(gè)平行世界，一邊是人類世界，另一邊是掌管人類靈魂的神靈居住的地方，兩個(gè)空間被大海隔開，穿過海底就來到神靈之地。這部作品在“我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？”的追問中講述了一個(gè)報(bào)恩和輪回轉(zhuǎn)世的故事，椿來到人類世界，化身為海豚，被人類的漁網(wǎng)困住無法掙脫，少年為救椿而落入深海死去，椿找到收集人類靈魂的靈婆，用自己的壽命復(fù)活少年的靈魂，使其轉(zhuǎn)世為一條大魚鯤。這種行為觸犯了天規(guī)，給椿的家族帶來了災(zāi)難，椿化作海棠去補(bǔ)天。最終，在好朋友湫的幫助下，相愛中的椿和鯤跨越人與神的界限，穿過海底，回歸了人間。盡管這部電影在敘事節(jié)奏和情節(jié)轉(zhuǎn)折上有些生硬，但人類與海底之下的平行想象，以及構(gòu)建了椿所屬的神之圍樓的奇幻世界，這些都豐富了利用傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為動(dòng)漫電影的想象力。

2023年，田曉鵬執(zhí)導(dǎo)第二部動(dòng)畫電影《深海》上映，這也是中國動(dòng)畫電影中少有的抑郁癥治愈系動(dòng)漫電影。這部電影有兩個(gè)突破：一是用中國水墨畫和三維CG動(dòng)畫相結(jié)合的粒子水墨的視覺效果，制造了流動(dòng)性的海洋效果；二是呈現(xiàn)了一個(gè)抑郁癥患者的精神世界，粒子水墨式的海水帶有梵高油畫的特色，用這種視覺影像展現(xiàn)她的焦慮、掙扎與恐懼。這部電影在多重意義上與宮崎駿的電影形成互文關(guān)系，深海大飯店就像哈爾的移動(dòng)城堡、天空之城、千尋誤入的神靈世界。首先，這是一個(gè)“女性向”故事，女孩感受到被父親和繼母所拋棄，到“深?！敝袑ふ覌寢?，海洋如同母親的母腹，這種回歸帶有精神分析的特征，她登上了“深海號(hào)”，跟著兼任魔術(shù)師、廚師和小丑的南河到深海尋找美食，也尋找母親的蹤跡。其次，這是一部媒介自覺和影像自反的作品，女兒參宿的掙扎被封閉在一塊透明的幕布中，電影放映機(jī)的光源投射過來，使得這塊無法掙脫的幕布變成了一塊電影屏幕，南河及各種食客就像一場絢麗的電影。這塊屏幕就是參宿的一種精神幻覺，也是她自我歷險(xiǎn)和治愈的過程，屏幕充當(dāng)著顯影母親、朋友和阻隔、隔斷記憶的雙重功能，讓她無法刺破、穿越屏幕，與幻象融合；最后，使用了跨媒介的互文關(guān)系，在結(jié)尾部分，出現(xiàn)了主人公南河繪的一本漫畫書《深海大飯店的傳說》，“希望你的每一次笑都是真心的”，這本書既呼應(yīng)前面的劇情，解釋參宿參與深海之旅的來源，又完成媒介的轉(zhuǎn)換，從動(dòng)畫影像轉(zhuǎn)化成一種動(dòng)漫畫格，這顯示了動(dòng)畫與漫畫之間的親緣關(guān)系。最終，這趟逃離家庭之旅，變成了一場家庭治愈的旅程，大副變成了爸爸、阿花變成了繼母，糖豆兒是弟弟，他們歡迎姐姐參宿回家，重新回到中產(chǎn)階級(jí)之家，讓患有抑郁癥、孤獨(dú)、自卑、自殺的參宿也獲得拯救和治愈。如學(xué)者白惠元所言：“面對(duì)無法認(rèn)知的、令人恐懼的外部世界，轉(zhuǎn)身回到以家庭為中心的私人領(lǐng)域，這是獲取安全感的最簡易方法，卻也是十分保守的文化選擇。”

《中國奇譚》第六話《飛鳥與魚》把民間故事《田螺姑娘》“新編”為一個(gè)溫馨的、浪漫的科幻故事，在一個(gè)海島上居住的青年人阿光遇到了來自外星球B-612的少女81199，用這個(gè)后人類的設(shè)定探討孤獨(dú)與交流的哲學(xué)命題。故事從阿光的自述開始，他一個(gè)人居住在廢棄的軍事地堡里，使用柴油發(fā)電機(jī)、電冰箱、電視機(jī)、電臺(tái)等設(shè)備，有一種工業(yè)時(shí)代的懷舊感，他通過電臺(tái)和電波與外界聯(lián)系。海洋中也有一頭發(fā)出52赫茲頻率的孤獨(dú)的鯨魚Alice，阿光與城市里的其他孤獨(dú)者一起用電臺(tái)“收聽”鯨魚發(fā)出的頻率。少女81199幫助阿光給鯨魚制作了一個(gè)能發(fā)出52赫茲頻率的“飛鳥”，“飛鳥”像孔明燈一樣在海洋上漂浮，與鯨魚Alice形成同頻共振。而少女81199本身也是宇宙中的一段信號(hào)，她與阿光的相見本身實(shí)現(xiàn)了跨越星際的交流。最終在與阿光接吻之后，外星少女消失于無形，與大海融為一體。這是一個(gè)人類與外星人、人與鯨魚之間彼此交流、愛慕的浪漫故事。與之形成參照的是《中國奇譚》第八話《玉兔》，這部作品以定格動(dòng)畫的方式把嫦娥玉兔的傳統(tǒng)神話與太空探險(xiǎn)結(jié)合起來，太空如同海洋一樣，也預(yù)示著對(duì)遠(yuǎn)方的征服和向往。太空空間垃圾站處理員王小順被拋棄到月球，在機(jī)器人玉兔的幫助下踏上返回地球的旅程。這種傳統(tǒng)神話轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代、未來故事的方式，一方面把過去的故事轉(zhuǎn)化為未來的科幻故事，另一方面呈現(xiàn)了一種浪漫的未來景觀。

這些以海水、海洋為底色的動(dòng)畫作品展示了海洋的廣袤、深邃和神秘，這種朝向海洋深處的探索不是征服海洋，而是把“深?！弊鳛榫裰斡挽`魂安撫之所，人與鯨魚、大海的融合，是一種朝向內(nèi)部的海洋敘事。這與另外兩種中國電影形成了呼應(yīng)關(guān)系，一是帶著地球去流浪的《流浪地球》（2019）以及從月球返回地球的《獨(dú)行月球》（2022）等科幻電影所呈現(xiàn)的把地球作為家園、返回地球的強(qiáng)烈沖動(dòng)；二是軍事題材電影《戰(zhàn)狼2》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2018）、《萬里歸途》（2022）等講述的不是去非洲、中東等區(qū)域開拓市場、建立貿(mào)易關(guān)系，而是從這些區(qū)域“千辛萬苦”撤僑的故事。這些不同類型的作品都是回歸、回家的敘事，這呈現(xiàn)了中國崛起時(shí)代的一種朝向內(nèi)部的焦慮、不安與緊張。

總結(jié)

這些動(dòng)漫電影不僅用原創(chuàng)的、有想象力的方式改寫中國傳統(tǒng)經(jīng)典形象，而且實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，變成講述當(dāng)下中國故事的重要媒介。這些國產(chǎn)動(dòng)漫作品在影像敘事上借鑒動(dòng)作片、功夫電影的特色，主創(chuàng)大多是80后、90后，而受眾也是改革開放以來出生、成長的幾代人。這些主創(chuàng)受日本、美國等動(dòng)漫文化的影響，生活在中國經(jīng)濟(jì)崛起的時(shí)代，對(duì)傳統(tǒng)文化有認(rèn)同，在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化改造。他們把逝去的英雄（孫悟空、哪吒等）重新召喚回來，借這些神話形象書寫與個(gè)體命運(yùn)、宿命、成長等相關(guān)的故事。他們既有“逆天改命”的自信，也會(huì)遭遇各種情緒創(chuàng)傷，這些都顯示了二十一世紀(jì)中國與二十世紀(jì)中國在社會(huì)邏輯和文化心理上的差異。

張慧瑜，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《視覺現(xiàn)代性：20世紀(jì)中國的主體呈現(xiàn)》等。