中國(guó)現(xiàn)代圖文敘事革命

引言

賀友直和劉宇廉都是中國(guó)著名連環(huán)畫(huà)家。這對(duì)師徒各自的代表作品勾連起了新中國(guó)連環(huán)畫(huà)在圖文敘事形式上的轉(zhuǎn)變。而此轉(zhuǎn)變的革命性意義在于賀劉二人抓住了文本與圖像組合后形成敘事的關(guān)鍵：畫(huà)面內(nèi)部的閱讀秩序決定了觀(guān)眾、讀者理解圖文敘事的意義。此外，在改革開(kāi)放后的文化轉(zhuǎn)折期，二人或出于文化自覺(jué)，或基于現(xiàn)代中華民族意識(shí)，分別展開(kāi)了對(duì)歷史敘事、人民群眾的再現(xiàn)，并啟發(fā)后來(lái)的圖文作者、刊物編輯，間接影響了二十世紀(jì)八十年代末大眾圖文讀物在文化上另類(lèi)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)身。

1973年春夏，以《山鄉(xiāng)巨變》譽(yù)滿(mǎn)全國(guó)的上海畫(huà)家賀友直受組織指派，前往黑龍江兵團(tuán)農(nóng)墾五師，支援當(dāng)?shù)匚乃嚬ぷ?。在北大荒的一間小屋里，他認(rèn)識(shí)了一位上海小老鄉(xiāng)，知青畫(huà)家劉宇廉。相差二十多歲的兩人同吃同住，相談甚歡，很快成為忘年交。七個(gè)月后，賀友直返滬，劉宇廉留在黑土地繼續(xù)知青生涯。他們的故事就此展開(kāi)。這些故事也幾乎是半部新中國(guó)連環(huán)畫(huà)史。

賀友直《山鄉(xiāng)巨變》圖文敘事初成

賀友直生于1922年的寧波。他五歲喪母，童年時(shí)被父親寄養(yǎng)在姑母家。1938年，他隨叔父赴“孤島”上海，拜入某印刷廠(chǎng)做學(xué)徒工。少年賀友直白天與油墨、齒輪打交道，晚上照著未成冊(cè)的畫(huà)片臨摹，自學(xué)繪畫(huà)。學(xué)徒期滿(mǎn)后不久，因與印廠(chǎng)老板發(fā)生矛盾，他失業(yè)了。之后的他當(dāng)過(guò)兵，任過(guò)教，幫過(guò)閑，可始終貧困。迫于生計(jì)的無(wú)奈，他攜妻兒返滬謀生，委身于一家兼賣(mài)小人書(shū)的雜貨鋪當(dāng)起了伙計(jì)。老板見(jiàn)他聰明擅畫(huà)，便引書(shū)商許他畫(huà)連環(huán)畫(huà)《福貴》，并允四石米為報(bào)酬。不承想畫(huà)稿交上，被印刷成書(shū)，已是1949年夏，上海解放，老板、書(shū)商、中間人都跑了。家中無(wú)米下鍋，賀友直與夫人滿(mǎn)面愁容，不知來(lái)日如何度過(guò)。在組織關(guān)照下，賀友直經(jīng)介紹進(jìn)入新成立的上海美協(xié)連環(huán)畫(huà)組，開(kāi)始了邊工作邊學(xué)習(xí)的新生活。1952年，他又考取上海市連環(huán)畫(huà)工作者學(xué)習(xí)班，結(jié)業(yè)后被分配至公私合營(yíng)的新美術(shù)出版社（上海人民美術(shù)出版社前身）擔(dān)任專(zhuān)職的連環(huán)畫(huà)畫(huà)家。

賀友直在新中國(guó)成立初期的作品中人物受張樂(lè)平“三毛”形象的影響很深。人物多是又大又圓的腦袋，細(xì)胳膊、細(xì)腿、細(xì)脖子，一副解放前窮人苦相。畫(huà)面處理又有蘇州桃花塢、上海小校場(chǎng)年畫(huà)的形式感，講究一個(gè)“單線(xiàn)平涂”。這是中國(guó)民間木刻版畫(huà)套版印刷的技法痕跡。賀友直的造型和畫(huà)法不似其他受家學(xué)或?qū)W院訓(xùn)練的畫(huà)家那樣講求筆墨趣味和層次暈染。他更多的以線(xiàn)條為主要造型手段，可是彼時(shí)他還缺乏書(shū)法沉淀，無(wú)法很好地控制線(xiàn)條的力度和毛筆尖的“鋒刃”。這點(diǎn)在1950年代中期的作品中都能看到。聰明的賀友直很快在宋元繪畫(huà)中找到了解決辦法。既然他無(wú)法用工筆“鐵線(xiàn)描”完成單幅繪畫(huà)，那么北宋界畫(huà)中山水部分的“冰澌斧刃”，小筆重墨，線(xiàn)條粗細(xì)變化兼以斷續(xù)，即所謂“飛白”“屋漏痕”的線(xiàn)描法式屢屢出現(xiàn)在《不朽的生命》（1960）、《為了六十一個(gè)階級(jí)弟兄》（1960）等作品中。同時(shí)，在1950年代中蘇關(guān)系友好時(shí)期，全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的歷史背景下，賀友直在《楊根思》（1958）等作品中也開(kāi)始使用當(dāng)時(shí)流行的鋼筆、水墨結(jié)合方式模擬歐洲銅版畫(huà)的畫(huà)面效果——大面積陰影以毛筆中墨鋪陳，緊貼著刀刻般的亮部輪廓線(xiàn)外是一片錯(cuò)落有致疊加的“搖刀”排線(xiàn)。于是，十九世紀(jì)俄羅斯銅版畫(huà)那種一塊銅板兼容光板干刻、瀝青硬針蝕刻和軟蠟鉛筆涂抹，并同腐蝕成型的畫(huà)面?zhèn)鹘y(tǒng)奇異地在中國(guó)以另一套線(xiàn)描、水墨式的語(yǔ)言復(fù)現(xiàn)。賀友直的早期探索并不都是成熟的，但我們能看到新中國(guó)連環(huán)畫(huà)基于自身繪畫(huà)傳統(tǒng)形成了開(kāi)放、多元的創(chuàng)作局面。

有趣的是，賀友直已經(jīng)在探索更靈活的圖文敘事形式。他參考過(guò)晚清《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》和1930年代《時(shí)代漫畫(huà)》引介的西方漫畫(huà)?！堆驳绬T的兒子》（1958）中，他嘗試過(guò)將人物臺(tái)詞與第三人稱(chēng)的敘述分開(kāi)，臺(tái)詞進(jìn)入畫(huà)框配合著角色的身姿動(dòng)態(tài)，輔助表演；敘述文字安排在畫(huà)框外作為文本配合整個(gè)畫(huà)面的方式。此時(shí)，賀友直的作品逐漸成熟且愈發(fā)開(kāi)放?？墒牵殡S著新中國(guó)美術(shù)出版工作正規(guī)化，中國(guó)連環(huán)畫(huà)逐漸形成了圖文內(nèi)外搭配，輔以頁(yè)碼、序號(hào)嚴(yán)格約束閱讀秩序的傳統(tǒng)，賀友直建構(gòu)中國(guó)式圖文敘事的探索因此戛然而止。

1958年12月，賀友直應(yīng)通知來(lái)單位開(kāi)會(huì)。會(huì)上他和董子畏被委以改編周立波長(zhǎng)篇小說(shuō)《山鄉(xiāng)巨變》為大型連環(huán)畫(huà)的重任。1959年，湖南“下生活”之行結(jié)束，賀友直和董子畏交上《山鄉(xiāng)巨變》第一稿。董子畏的改編腳本變小說(shuō)結(jié)構(gòu)為戲曲結(jié)構(gòu)，用角色逐一“亮相”的手法解決了原著人物繁多，名稱(chēng)、外號(hào)復(fù)雜的問(wèn)題。董子畏刪去旁支明確主線(xiàn)劇情、突出主要角色的做法十分巧妙，獲得單位認(rèn)可。但賀友直的第一版畫(huà)稿卻沒(méi)有得到肯定。他此時(shí)的畫(huà)法是以寫(xiě)實(shí)技法為基礎(chǔ)，人物多以線(xiàn)條勾勒，衣物、頭發(fā)常以濃墨甚至焦墨皴得，只在亮部對(duì)輪廓做丁點(diǎn)交代。此法當(dāng)年在美術(shù)界十分流行，被戲稱(chēng)為“線(xiàn)描加素描”，但用在《山鄉(xiāng)巨變》這樣的大作品里總顯得局促小氣。第一稿被否決后，賀友直挑著扁擔(dān)回到湖南益陽(yáng)清溪鄉(xiāng)繼續(xù)“下生活”。之后，他交上第二稿，又因“把腳本翻譯成畫(huà)”為由被否決。兩次失敗后，賀友直決意朝著中國(guó)唐宋人物畫(huà)勇敢回溯。他保留西方透視法，取消濃墨皴染，以白描勾勒全畫(huà)。1961年初，《山鄉(xiāng)巨變》第三稿交付，所有人都意識(shí)到這將是一部偉大的作品。

賀友直在《山鄉(xiāng)巨變》里解決了兩個(gè)問(wèn)題：首先，他選擇以西洋繪畫(huà)透視法為主要視覺(jué)方式，視角以俯視為主，平視為次，以此建構(gòu)起西方繪畫(huà)，甚至是電影式的“人景關(guān)系”貫穿全冊(cè)畫(huà)面。在畫(huà)法上，賀友直繼承北宋李公麟落落大方的人物畫(huà)傳統(tǒng)，白描直陳，支筆寫(xiě)就。另外，面對(duì)曾困擾他多年的黑白構(gòu)成關(guān)系上，賀友直則以線(xiàn)條成組穿插以表現(xiàn)人物的毛發(fā)，輔以紋樣平鋪的木刻版畫(huà)效果表現(xiàn)衣物紋樣，把次要視覺(jué)元素當(dāng)成“灰色”處理。在表現(xiàn)空間上，他直接以線(xiàn)條詳略、斷續(xù)、疏密的變化去處理場(chǎng)景的縱深關(guān)系。如此，周立波原著的樸素筆法，董子畏腳本的精簡(jiǎn)劇情，賀友直繪畫(huà)的白描直陳，三者相得益彰，氣韻一致。第二，這也是我認(rèn)為賀友直《山鄉(xiāng)巨變》最偉大的成就，他解決了中國(guó)連環(huán)畫(huà)的圖文敘事中如何呈現(xiàn)臺(tái)詞、旁白和劇情描述的文本層次問(wèn)題?！渡洁l(xiāng)巨變》中有一種類(lèi)似于戲曲表演中的“程式”：當(dāng)情節(jié)進(jìn)行到對(duì)話(huà)或者有“聲音”（臺(tái)詞或環(huán)境聲）段落時(shí)，他會(huì)在畫(huà)面下放安排一處道具或是建筑局部，把畫(huà)面封閉起來(lái)，形成一個(gè)“內(nèi)部的空間”。這個(gè)空間就是賀先生創(chuàng)造的表達(dá)聲音獨(dú)特的意義空間。例如表現(xiàn)外景的人物對(duì)話(huà)，《山鄉(xiāng)巨變》第一冊(cè)第24頁(yè)李月輝與鄧秀梅對(duì)話(huà)，第137頁(yè)鄧秀梅內(nèi)心獨(dú)白，第三冊(cè)第140頁(yè)新年大會(huì)。這三頁(yè)中賀友直都安排一處中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑中的飛檐局部，安置于畫(huà)面底部將畫(huà)面封閉起來(lái)，用以暗示觀(guān)眾：畫(huà)面中的人物在講話(huà)。而內(nèi)景中的人物對(duì)話(huà)群戲，賀友直的這套表達(dá)對(duì)話(huà)圖文形式則更為直白。再如第一冊(cè)第98頁(yè)至第101頁(yè)，“李月輝、鄧秀梅成立人民公社前會(huì)見(jiàn)有意見(jiàn)的村民”這場(chǎng)戲，一連多頁(yè)賀友直變著法地在畫(huà)面底部安排板凳、椅子、衣物，將空間封閉。這幾乎是明示觀(guān)眾，畫(huà)中人的對(duì)話(huà)很是激烈。我們不需要用現(xiàn)代氣泡和方框切割畫(huà)面也能明確地間隔圖像與文本的敘事。至此，賀友直的《山鄉(xiāng)巨變》在用圖文關(guān)系表現(xiàn)“聲音層次”時(shí)找到了中國(guó)人的方法。

1961年7月，上海人民美術(shù)出版社出版《山鄉(xiāng)巨變》前三冊(cè)，引起全國(guó)轟動(dòng)。賀友直的名聲傳遍南北。而他此時(shí)開(kāi)始深入思考連環(huán)畫(huà)的構(gòu)思、創(chuàng)作問(wèn)題。1962年1月，賀友直在《美術(shù)》1962年1期發(fā)表了他的第一篇獨(dú)立署名的論文《創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)〈山鄉(xiāng)巨變〉的點(diǎn)滴體會(huì)》。字里行間，賀先生已褪去那個(gè)鄉(xiāng)下頑童模樣。他認(rèn)識(shí)到自己的方法并不出于所謂審美、好看，而是為了“做戲”。他坦誠(chéng)地表明連環(huán)畫(huà)是以人物為中心的：

連環(huán)畫(huà)的情節(jié)發(fā)展是通過(guò)人物的性格、及人與人之間發(fā)生的關(guān)系構(gòu)成的，我體會(huì)到在連環(huán)畫(huà)中對(duì)主要人物的處理很重要……否則就會(huì)感到畫(huà)面上人物活動(dòng)缺乏內(nèi)在的聯(lián)系和真實(shí)性的缺點(diǎn)。

在談到為何創(chuàng)造性地多用俯視視角時(shí)，他謙虛地寫(xiě)道：

經(jīng)過(guò)失敗我才比較認(rèn)真地向今人、古人討教了……畫(huà)中（作者注：原文語(yǔ)境指中國(guó)木版插圖、人物畫(huà)）的景界深遠(yuǎn)，景物不是一覽無(wú)遺，而又有迂迴曲折引人入勝之感，每一細(xì)部都是認(rèn)真描繪（當(dāng)然并非同等對(duì)待），總之是非常耐看。從這里我悟出一個(gè)道理，就是適當(dāng)?shù)匕岩暺骄€(xiàn)提高，人物放在畫(huà)幅的底部，使前景與后景之間留出一段很大的空間，這樣一則使人感到境界非常廣闊深遠(yuǎn)，二則在這塊地方就有發(fā)揮的余地。

賀友直的余地是指俯視制造出的空間，讓敘事大有文章可作。所謂“對(duì)話(huà)的空間”只是其中之一。賀友直當(dāng)時(shí)并不明確此余地或前后景空間拉開(kāi)的間隔與敘事的具體關(guān)系是什么。賀友直帶著《山鄉(xiāng)巨變》總結(jié)而來(lái)的方法保持了十余年的高產(chǎn)創(chuàng)作，直到開(kāi)始在中央美術(shù)學(xué)院教學(xué)后才慢慢匯聚為文章，方得闡明。由此可見(jiàn)，賀友直早期作品中的探索無(wú)論成敗如何都未沉入歷史煙霾，他的探索匯同古老中國(guó)面對(duì)現(xiàn)代性潮流開(kāi)放包容的歷史潮流引發(fā)影響更深遠(yuǎn)的文化交融，在其學(xué)生輩劉宇廉等人的連環(huán)畫(huà)作品里再次敞開(kāi)。

劉宇廉等“傷痕文學(xué)連環(huán)畫(huà)”的

現(xiàn)代漫畫(huà)實(shí)驗(yàn)

賀友直的學(xué)生劉宇廉，出生于1948年的上海灘資本家家庭。其父母作為開(kāi)明進(jìn)步人士在新中國(guó)成立后積極響應(yīng)“三大改造”政策，將自家產(chǎn)業(yè)、股份悉數(shù)捐出，投身社會(huì)主義工業(yè)化的熱潮中。家境優(yōu)渥的劉宇廉聰慧且興趣廣泛，多次獲上海市數(shù)學(xué)競(jìng)賽、航空模型比賽、繪畫(huà)比賽的優(yōu)勝成績(jī)。之后，他考入上海中學(xué)，理想是進(jìn)入北航飛機(jī)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)，未來(lái)當(dāng)航空工程師。畫(huà)畫(huà)之于少年劉宇廉僅是業(yè)余愛(ài)好。然而1966年后，他的生活墮入混沌。他無(wú)權(quán)加入激進(jìn)青年學(xué)生組織，也不被允許參與激烈洶涌的活動(dòng)。但是他還會(huì)畫(huà)畫(huà)。學(xué)校工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)便指派他繪制巨幅領(lǐng)袖像，書(shū)寫(xiě)大字報(bào)，這多少撫慰了他的憂(yōu)傷。

作為“老三屆”（1966屆至1968屆）高中生，劉宇廉在1969年報(bào)名遠(yuǎn)赴黑龍江北大荒。白山黑水間，他收獲過(guò)愛(ài)情，透著平靜濃郁的哀傷氣息。這些故事被日后的作家好友寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，在1990年代初一度風(fēng)靡全國(guó)。北大荒的小屋愛(ài)情讓劉宇廉在之后“傷痕連環(huán)畫(huà)”（《傷痕》《楓》《張志新》）的創(chuàng)作中對(duì)女性角色的塑造充滿(mǎn)了堅(jiān)韌堅(jiān)定，又不乏俏皮輕盈。1973年，劉宇廉與賀友直相識(shí)后，他的才華被發(fā)現(xiàn)，調(diào)入兵團(tuán)師部做宣傳工作。1977年，他轉(zhuǎn)至哈爾濱畫(huà)院。在那里他與李斌、陳宜明成為同道好友，并一連合作三部“傷痕文學(xué)連環(huán)畫(huà)”作品。

1979年，劉宇廉、李斌、陳宜明改編自盧新華同名小說(shuō)的《傷痕》是一部典型1970年代風(fēng)格的連環(huán)畫(huà)作品?！秱邸酚蓡紊始挤ɡL制，它吸收了很多電影的視覺(jué)方式：特寫(xiě)鏡頭強(qiáng)調(diào)人物面部的情感影像，過(guò)肩鏡頭表現(xiàn)一組人物的對(duì)話(huà)空間等。西畫(huà)中對(duì)空間和色彩層次的處理方式讓《傷痕》能借用裂痕、鏡像、水面倒影等視覺(jué)要素去表現(xiàn)電影特殊的“拓展空間”。這種電影鏡頭式的畫(huà)面在視覺(jué)上與賀友直等老一輩藝術(shù)家的高遠(yuǎn)視角、白描手法的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)明顯不同。同年，三人合作的全彩連環(huán)畫(huà)《楓》則更有社會(huì)影響力與藝術(shù)價(jià)值。較之講述母女決裂的《傷痕》，講述一對(duì)紅衛(wèi)兵戀人的《楓》無(wú)疑喚醒了一代人的沉痛記憶。感同身受之下，《楓》的圖文敘事對(duì)現(xiàn)代漫畫(huà)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言，甚至現(xiàn)代主義藝術(shù)的吸收顯得尤為大膽。

首先，《楓》用青、紅、黃、灰、紫作為連續(xù)畫(huà)格內(nèi)多段劇情的主色調(diào)，以色彩色調(diào)變化的依次遞進(jìn)，凝固情感，推動(dòng)故事發(fā)展。其次，《楓》多次使用“同一場(chǎng)景內(nèi)的多鏡頭剪輯手法”，多角度組合地呈現(xiàn)場(chǎng)景，表明作者們此時(shí)已經(jīng)意識(shí)到二戰(zhàn)后電影語(yǔ)言的發(fā)展與現(xiàn)代漫畫(huà)語(yǔ)言形成同步趨勢(shì)的歷史性聯(lián)系。最后，《楓》第一次大規(guī)模地將文字同時(shí)作為場(chǎng)景空間中的現(xiàn)實(shí)主義要素、敘事中的文本補(bǔ)充和現(xiàn)代主義藝術(shù)意義上的現(xiàn)成品置入一部中國(guó)連環(huán)畫(huà)的畫(huà)面內(nèi)。《楓》的2、23、31、32格中，那一代中國(guó)人耳熟能詳?shù)脑?huà)語(yǔ)成為畫(huà)面主體，與原著小說(shuō)一道構(gòu)成了歷經(jīng)沉重之后的反思。

不過(guò)，我們仔細(xì)閱讀畫(huà)內(nèi)被繪制而成的文字形象，除了字體、顏色等書(shū)寫(xiě)性要素之外，文字在畫(huà)面中呈現(xiàn)出模擬“拼貼”手法。例如第2格，說(shuō)書(shū)人“我”奉命外出偵察。畫(huà)面視角平視微微仰起，天際線(xiàn)處于畫(huà)面底部，易于表現(xiàn)天空和太陽(yáng)的光芒。但作者使用既不藍(lán)天白云、霞光萬(wàn)丈，也不風(fēng)起云涌、山雨欲來(lái)的空白去表現(xiàn)天空?；煦绲奶炜丈希髡咭缘犊桃?jiàn)鋒的中宋體書(shū)寫(xiě)下一段文字。把字書(shū)寫(xiě)在天空上，猶如電影開(kāi)篇字幕疊加在影像上，引出后面的故事。這段文本在畫(huà)面中是什么？它是故事內(nèi)部世界里隨處可見(jiàn)的標(biāo)語(yǔ)，也包涵其文化與歷史的寓意，同時(shí)它更是對(duì)畫(huà)外劇情、情節(jié)文本的畫(huà)內(nèi)補(bǔ)充。此刻，《楓》的文本出現(xiàn)了一內(nèi)一外，兩種形式。畫(huà)格外的文字講述故事情節(jié)，畫(huà)格內(nèi)的以“間離”的方式強(qiáng)調(diào)故事時(shí)間內(nèi)的戲劇性。二者之間不存在文本的關(guān)聯(lián)，卻在讀者內(nèi)心因?qū)v史的個(gè)體記憶而自動(dòng)生成為敘事意義。

圖像與文本如何組合成為再現(xiàn)的、言說(shuō)的敘事？我們通常對(duì)文本的理解基于寫(xiě)作的思維過(guò)程形成。在此層面上，讀者理解文本的意義，首先需要通過(guò)文字固定的話(huà)語(yǔ)去理解。而話(huà)語(yǔ)的固定形式，除了文字本身，還有其作為口語(yǔ)的聲音、對(duì)應(yīng)符號(hào)的視覺(jué)形象等因素。如此，理解連環(huán)畫(huà)、漫畫(huà)等圖文讀物的過(guò)程是由文字引發(fā)的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和言語(yǔ)思維的組合而成的。恰好此過(guò)程對(duì)應(yīng)著繪畫(huà)將一部分潛在言語(yǔ)固定為超越文本的“信息單元”。每個(gè)畫(huà)格如同一段獨(dú)立的文本，又與互屬的文字共同構(gòu)成了戲劇性的敘事。人在面對(duì)圖文讀物時(shí)會(huì)調(diào)動(dòng)起與觀(guān)看電影類(lèi)似的“閱讀與觀(guān)看”體驗(yàn)。二十世紀(jì)現(xiàn)代漫畫(huà)如此鐘情于電影，一代又一代圖文作者學(xué)習(xí)其運(yùn)動(dòng)影像技巧并對(duì)自身漫畫(huà)語(yǔ)言的改造和發(fā)展，其根本在于要把文本與話(huà)語(yǔ)的固定關(guān)系（閱讀）還原為行動(dòng)或?qū)π袆?dòng)的再現(xiàn)（觀(guān)看）。于是，現(xiàn)代漫畫(huà)中的圖文敘事才真正意義上轉(zhuǎn)變?yōu)殚喿x和觀(guān)看的關(guān)系，因?yàn)閳D文在二十世紀(jì)的現(xiàn)代性世界已然成為敘事的結(jié)合體，一個(gè)新的信息單元。

《楓》中的文字形象作為文本與現(xiàn)成品的意義同樣如此過(guò)程。三位作者通過(guò)對(duì)文字形象的拼貼式繪制，回應(yīng)了現(xiàn)代主義藝術(shù)中意義和話(huà)語(yǔ)的關(guān)系。它無(wú)異于一場(chǎng)關(guān)于視覺(jué)與文本現(xiàn)代化更新的革命。只是劉宇廉在創(chuàng)作最后一部傷痕文學(xué)連環(huán)畫(huà)時(shí)卻執(zhí)拗地繼續(xù)走向現(xiàn)代主義藝術(shù)，繼續(xù)用拼貼和現(xiàn)成品概念組合成多層次敘事的圖像。但這部作品最終未能與讀者見(jiàn)面。

改革開(kāi)放新時(shí)期二人殊途同歸

1980年，劉宇廉考入中央美術(shù)學(xué)院新籌建的年畫(huà)連環(huán)畫(huà)系。同年，賀友直調(diào)入該系。隨后經(jīng)文化部、教育部特批，賀友直升任教授。賀劉二人正式轉(zhuǎn)為師徒關(guān)系。作為中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)的專(zhuān)業(yè)建設(shè)者，賀友直在二十世紀(jì)八十年代發(fā)表了多篇關(guān)于圖文敘事理論和連環(huán)畫(huà)教學(xué)的論文。在《關(guān)于“做戲”和“制造”情節(jié)——連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作問(wèn)題探討之一》中，賀友直回應(yīng)了二十年前自己提出的問(wèn)題：

“戲”是由情節(jié)構(gòu)成的，沒(méi)有情節(jié)，也無(wú)法形成一出戲。戲同情節(jié)，從其概念和含義來(lái)講，是很難也不應(yīng)該區(qū)分的。但是從連環(huán)畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)講，為了便于說(shuō)明問(wèn)題，我有意把他們區(qū)分開(kāi)來(lái)了。我在這里所說(shuō)的“戲”，是偏重于人物的動(dòng)作表情，而“情節(jié)”則偏重于描繪人與人的關(guān)系。但是從整個(gè)一幅來(lái)講，它們之間又是渾然一體，緊密聯(lián)系的。連環(huán)畫(huà)是根據(jù)文學(xué)腳本畫(huà)的。在腳本里，有具體的情節(jié)，具體的人物形象，具體的動(dòng)作表情和具體的環(huán)境描寫(xiě)。我之所以重復(fù)強(qiáng)調(diào)“具體”，因?yàn)樗鼜奈膶W(xué)角度來(lái)講，確是具體的。但從繪畫(huà)的可視性來(lái)要求，卻又是“抽象”的。

文中，賀友直用大量自己創(chuàng)作的實(shí)例論述來(lái)鞏固他的核心觀(guān)點(diǎn)：連環(huán)畫(huà)跟小說(shuō)一樣，以塑造人物為中心。其中關(guān)隘在于理解“情節(jié)”和“戲”的關(guān)系。雖然“戲”由“情節(jié)”組成，但是“戲”和“情節(jié)”有本質(zhì)上的不同，在創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)時(shí)作者必須將二者分開(kāi)。賀友直認(rèn)為，“戲”是讀者通過(guò)觀(guān)看圖像理解的整體視覺(jué)感受，“情節(jié)”是閱讀文本形成的敘事認(rèn)知。此處，賀友直與劉宇廉雖進(jìn)入現(xiàn)代性大眾圖文讀物（現(xiàn)代漫畫(huà)）的路徑不同，而他們此時(shí)殊途同歸。他們都碰到了結(jié)構(gòu)主義意義上關(guān)于語(yǔ)言問(wèn)題的核心矛盾。賀友直解決此問(wèn)題的兩個(gè)層面，“圖像與文本”“閱讀與觀(guān)看”的方法依然如創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》時(shí)的“拉開(kāi)”。只是此時(shí)日臻純熟的賀友直拉開(kāi)的不再是前后景的空間，而是拉開(kāi)可觀(guān)之“戲”與可讀“情節(jié)”的意義空間。

1982年至1988年，賀友直創(chuàng)作自傳連環(huán)畫(huà)《我自民間來(lái)》。他自認(rèn)為這部作品在藝術(shù)語(yǔ)言上超越了《山鄉(xiāng)巨變》。我們?nèi)酝ㄟ^(guò)一段圖文探究賀氏“做戲”理論。在《我自民間來(lái)》9格至12格，賀友直“拉開(kāi)”戲劇性場(chǎng)面和文本描述之間的距離，制造出一種“間隙”。

賀友直“做戲”理論中，拉開(kāi)“戲”與“情節(jié)”，制造二者的間隙實(shí)質(zhì)上是讓圖像和文本不直接表達(dá)同一事實(shí)。讀者在閱讀與觀(guān)看的行動(dòng)中會(huì)自動(dòng)生成并組合成完整的表達(dá)，甚至這些自動(dòng)生成的敘事意義遠(yuǎn)超單獨(dú)的圖像與文本。此間隙是文學(xué)寫(xiě)作中模糊與具體，虛實(shí)的間隙。第9頁(yè)文本：“秋天，到墳堆荒冢里捉蛐蛐?！矔?huì)遇到意外風(fēng)險(xiǎn)?！睂?duì)應(yīng)畫(huà)面中，幼年賀友直被一條昂首吐信的蛇嚇得跳起，邊上的小伙伴一副幸災(zāi)樂(lè)禍的樣子?！耙矔?huì)遇到意外風(fēng)險(xiǎn)”的單獨(dú)意義僅是頑童們“墳頭嬉戲”的胡鬧，但圖像中將之具體化便將文化想象中的鬼神邪魅拉入現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)危險(xiǎn)。二者的間隙也可以是時(shí)間的跨度。第12頁(yè)文本：“我現(xiàn)在嗜好飲酒，就是這樣培養(yǎng)成的?！碑?huà)面內(nèi)，一幼兒見(jiàn)四下無(wú)人，踮著小腳拿小碗往大缸里舀酒。“我現(xiàn)在”，六十歲的賀友直與幼年賀友直之間的時(shí)間間隙不僅固定了飲酒作為他的某種習(xí)慣，也隨之自動(dòng)指向了飲酒之于賀友直是一件保持六十年的人生樂(lè)事之意。

賀友直的“做戲”理論與“拉開(kāi)”的實(shí)踐方法將他在創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》時(shí)學(xué)習(xí)的魏晉風(fēng)氣、隋唐筆法推入了宋畫(huà)傳統(tǒng)中。中國(guó)畫(huà)在魏晉至隋唐時(shí)期以人物畫(huà)、故事畫(huà)為主流，并講究“圖文對(duì)應(yīng)”。東晉顧愷之（傳）的《洛神賦圖卷》北京故宮甲本里（北京故宮甲本《洛神賦圖卷》因龍船造型中有北宋之后才出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)構(gòu)造，故美術(shù)史學(xué)者判定應(yīng)為宋摹本。參見(jiàn)巫鴻：《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》第三章，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社2019年版），顧愷之依照曹植《洛神賦》原文分長(zhǎng)卷為“五幕十二景”。其“初見(jiàn)”景對(duì)應(yīng)賦文：

余告之曰：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。

顧愷之畫(huà)中，洛神當(dāng)風(fēng)、游龍鴻雁、松菊蓮波、霞日云月歷歷在目，沒(méi)有半點(diǎn)圖文偏狹。魏晉傳統(tǒng)是沒(méi)有不敢畫(huà)，只有不敢寫(xiě)。賀友直勇敢地離開(kāi)了這項(xiàng)偉大傳統(tǒng)又與另一中國(guó)古典繪畫(huà)偉大高峰相遇。中國(guó)美術(shù)史里廣為流傳的“深山藏古寺”公案，本為北宋翰林圖畫(huà)院入院考題。據(jù)傳獲得第一名的畫(huà)家，其全畫(huà)未見(jiàn)山門(mén)經(jīng)幡、塔尖云繞，只一老僧跪坐溪邊汲水，身后步階隱入山林。老僧不得已下山挑水，暗示寺中已無(wú)青年僧眾，寓意寺之古。青苔滿(mǎn)階接林木，人跡罕至，路途遙遠(yuǎn)之意，深與藏的互文關(guān)系至此完整。賀友直在此時(shí)的理論建設(shè)和藝術(shù)實(shí)踐以現(xiàn)代性圖文敘事為質(zhì)料，卻與中國(guó)詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)不期而遇，呼喚出更為古典的詩(shī)意結(jié)論。賀友直努力探索的可見(jiàn)之戲與可讀情節(jié)之間的“間隙”，他“拉開(kāi)”制造的意義空間其實(shí)是現(xiàn)代圖文敘事的詩(shī)性空間。

賀劉師徒“分道揚(yáng)鑣”

改革開(kāi)放后，賀劉師徒都以各自創(chuàng)作和思考努力探索中國(guó)連環(huán)畫(huà)的現(xiàn)代化之路。賀友直盡十年之功探明“詩(shī)性空間”的古典路徑，面向讀者敞開(kāi)更廣闊的可閱讀性。而劉宇廉在攻讀碩士學(xué)位時(shí)，直面敦煌壁畫(huà)，卻深陷如何重構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)圖文敘事的閱讀秩序困境。

1980年，劉宇廉剛開(kāi)學(xué)便被學(xué)校派往敦煌研究院學(xué)習(xí)臨摹佛教壁畫(huà)近半年。返京后，他根據(jù)《鹿王本生經(jīng)變》改編成自己第一部以傳統(tǒng)壁畫(huà)形式語(yǔ)言創(chuàng)作的“十二宮格”連環(huán)畫(huà)《九色鹿》。這部作品反響褒貶不一：褒獎(jiǎng)意見(jiàn)認(rèn)為他把敦煌壁畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言和晦澀的宗教故事變成了通俗易懂的連環(huán)畫(huà)，是一次有益的嘗試；批評(píng)意見(jiàn)認(rèn)為它的繪畫(huà)性過(guò)于突出，以致離開(kāi)文本讀者就讀不懂故事，甚至對(duì)故事不再感興趣。

連環(huán)畫(huà)《九色鹿》的確存在著一些問(wèn)題。第一，他按照西畫(huà)技法直接臨摹，甚至用抽象性效果模擬敦煌壁畫(huà)經(jīng)年累月形成的痕跡，過(guò)于機(jī)械。第二，西方基督宗教和東方佛教中都有多格形式裁切整體畫(huà)面的傳統(tǒng)，但劉宇廉將一張大畫(huà)切割成“四格三行”的十二個(gè)畫(huà)框，難以獨(dú)立安排每格畫(huà)面構(gòu)圖，造成了可閱讀信息的碎片、跳躍或重復(fù)。第三，《九色鹿》在出版時(shí)為了解決圖文關(guān)系和閱讀秩序的順暢問(wèn)題，作者、編輯根據(jù)故事文本，硬生生把十二宮格的順序調(diào)整為寫(xiě)作文本的線(xiàn)性秩序。獨(dú)立畫(huà)格與整體畫(huà)面之間的美感被閱讀秩序侵入，破壞了作品本來(lái)的面貌。故事因此可讀，但畫(huà)面再度支離破碎。這意味著，畫(huà)格與文本不但沒(méi)有形成圖文敘事的合力，反倒在閱讀秩序上兩度肢解了敘事，觀(guān)眾只能循著序號(hào)，生硬地閱讀。第四，1981年，上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)錢(qián)家駿、戴鐵郎導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)版《九色鹿》上映，其美術(shù)設(shè)計(jì)是更易被觀(guān)眾接受的民間木刻與敦煌壁畫(huà)的融合。劉宇廉的《九色鹿》被動(dòng)畫(huà)《九色鹿》襯托得過(guò)于陽(yáng)春白雪。這讓劉宇廉在藝術(shù)品質(zhì)與創(chuàng)作立場(chǎng)上顯得離人民群眾很遠(yuǎn)，一些保守人士據(jù)此批判他的《九色鹿》“為敦煌而敦煌”。

我認(rèn)為《九色鹿》最重要的問(wèn)題還是劉宇廉兩度重構(gòu)閱讀秩序。以賀友直為代表的新中國(guó)連環(huán)畫(huà)，長(zhǎng)久以來(lái)以單頁(yè)單格、文本位于畫(huà)外、標(biāo)明序號(hào)為圖文形式。閱讀翻頁(yè)的線(xiàn)性過(guò)程就是它的閱讀秩序。而現(xiàn)代紙質(zhì)傳媒，報(bào)刊體系在中國(guó)建立后，因經(jīng)濟(jì)成本和閱讀方式制約，中國(guó)的圖文作者們也碰到了二十世紀(jì)初西方世界的漫畫(huà)家所碰到的問(wèn)題——單頁(yè)單格的形式轉(zhuǎn)變?yōu)閱雾?yè)多格后，如何在單頁(yè)多格的結(jié)構(gòu)里建立起各信息單元，所謂一格圖文間的閱讀秩序問(wèn)題。劉宇廉與編輯還沒(méi)有心理準(zhǔn)備應(yīng)對(duì)此問(wèn)題。他們簡(jiǎn)單粗暴地把第一行與第三行（自上而下數(shù)）對(duì)調(diào)，第二行的四格畫(huà)面依據(jù)按照寫(xiě)作文本順序重排。另外，文本文字的位置和大小仍在畫(huà)面外，十二宮格之間的邊界被文字密密麻麻地填滿(mǎn)?！毒派埂纷鳛橐惶捉M畫(huà)整體與局部的格式塔關(guān)系失效。因此，劉宇廉的《九色鹿》在圖文敘事上是失敗的。他也沒(méi)有如老師賀友直或自己曾創(chuàng)作的女性角色那樣堅(jiān)韌，數(shù)易畫(huà)稿，于荊棘中殺出一條血路。

有些心灰意冷的劉宇廉在畢業(yè)前沒(méi)有新作問(wèn)世。那兩年，他去往陜西、山西、河南的黃河流域?qū)懮?。生活的磨礪已教會(huì)劉宇廉反復(fù)打磨一件作品。1982年的畢業(yè)展，三十米絹本白描長(zhǎng)卷的《黃河的故事》面世。在絹本之前，他甚至還有一稿同樣三十米的紙本白描卷。二十世紀(jì)八十年代的“黃河”像太陽(yáng)下的一把匕首，映著光輝，也在每個(gè)普通中國(guó)人心頭投射成自己的樣子。觀(guān)眾驚嘆《黃河的故事》之體量，也詫異于一個(gè)連環(huán)畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的作品怎么一個(gè)字都沒(méi)有。但是巨型長(zhǎng)卷召喚出觀(guān)眾對(duì)圖卷傳統(tǒng)和中華民族文化形象的體認(rèn)足以讓他們流連忘返。賀友直很怕劉宇廉忘掉連環(huán)畫(huà)的根本，他在《連環(huán)畫(huà)的創(chuàng)作教學(xué)問(wèn)題》一文中直率地表示：

《黃河的故事》要表現(xiàn)黃河船夫的勤勞和勇敢，也要表現(xiàn)歷史給人造成的愚昧和苦難……它沒(méi)有固定的人物，也基本上沒(méi)有什么情節(jié)。它平平淡淡，十一組風(fēng)俗畫(huà)，又像是一筆流水賬……作者采用景、情、空間、時(shí)間畫(huà)面連接的特殊表現(xiàn)手法，而這一手法的局限性和難度是極大的，是他從來(lái)沒(méi)有接觸過(guò)的完全陌生的手法和形式。

賀友直知道，傷痕連環(huán)畫(huà)帶給學(xué)生的名聲只是時(shí)代迅猛變遷散落的機(jī)遇被幾個(gè)知青遇到了而已。劉宇廉本身是個(gè)油畫(huà)家，從來(lái)沒(méi)有用毛筆白描過(guò)，也很少真正關(guān)注故事。當(dāng)《黃河的故事》試圖回到中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷傳統(tǒng)時(shí)，劉宇廉秉承著“八十年代”特殊的民族意識(shí)或文化自覺(jué)，用線(xiàn)條表現(xiàn)了一群歷史的悲劇英雄：往返于禹門(mén)和風(fēng)陵渡的黃河船夫。他們逆流拉纖，順流返回，遇險(xiǎn)蒙難，逃生自救，返回鄉(xiāng)野。黃河船夫的故事何嘗不是近現(xiàn)代中華民族的歷史苦難？中國(guó)在輝煌余暉中與西方現(xiàn)代性相遇，被他們船堅(jiān)炮利的器物、權(quán)責(zé)分明的制度、理念先進(jìn)的文化碰撞得體無(wú)完膚。中國(guó)人便不再自信。幸而二十世紀(jì)的中國(guó)革命于逆境中救亡圖存，不想又有浩劫陣痛。在《黃河的故事》中，劉宇廉有更高的追求，他想讓自己的連環(huán)畫(huà)擺脫“小人書(shū)”屬性和文學(xué)圖解的從屬地位，去直面宏大歷史敘事。他們這代藝術(shù)家真的太把連環(huán)畫(huà)當(dāng)成藝術(shù)了，或者說(shuō)他們把文明、國(guó)家、個(gè)體的崇高想象成了藝術(shù)的樣子，一遍遍地用自己的藝術(shù)喚醒深埋內(nèi)心的期待，想用自己的藝術(shù)完成革命未盡志業(yè)。可這次，完全取消畫(huà)格系統(tǒng)的長(zhǎng)卷畫(huà)在敘事技巧上要求過(guò)高，加之劉宇廉又一字不著更讓觀(guān)眾無(wú)法進(jìn)入故事。對(duì)于面向大眾的圖文讀物——連環(huán)畫(huà)的創(chuàng)作而言，劉宇廉在二十世紀(jì)八十年代初的幾番探索是“失敗”的。1987年，失落的劉宇廉放下連環(huán)畫(huà)東渡日本，去學(xué)習(xí)絹本重彩畫(huà)。

尾聲與先聲

1980年代中期，中國(guó)連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入了高峰期。更多的美術(shù)工作者、藝術(shù)家參與，更廣的取材視野，更豐富的畫(huà)面風(fēng)格手段營(yíng)造出一番“世界文學(xué)圖像化”的時(shí)代風(fēng)景。中外文學(xué)中，長(zhǎng)篇的短篇的，嚴(yán)肅的俚俗的，重?cái)⑹碌闹匾庾R(shí)的，這些細(xì)分的文學(xué)作品似乎在改革開(kāi)放初期的中國(guó)連環(huán)畫(huà)中都有體現(xiàn)。正如我們現(xiàn)在所理解的中華文明，中國(guó)人從來(lái)不用單一文化代替多元文化，而是用多元文化匯聚成共同文化。中國(guó)人對(duì)中華、華夏這一廣土巨族的認(rèn)同超越了地域鄉(xiāng)土、血緣世系、宗教信仰。當(dāng)我們作為普通讀者、觀(guān)眾細(xì)細(xì)翻閱經(jīng)典的連環(huán)畫(huà)作品，或許經(jīng)由某種歷史滄桑的情愫開(kāi)啟內(nèi)心的一道門(mén)檻，深入層累的內(nèi)里，便明白了中國(guó)人是如何在二十世紀(jì)一路走來(lái)。我們翻動(dòng)畫(huà)頁(yè)的感動(dòng)一如重訪(fǎng)歷史的聲響。

二十世紀(jì)九十年代后，中國(guó)連環(huán)畫(huà)熱潮退去，接踵而來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代漫畫(huà)也在網(wǎng)絡(luò)文化、圖像消費(fèi)的熱潮里逐漸打上經(jīng)典文化的烙印。2022年，賀友直仙逝六年后，《賀友直全集》出版。書(shū)信卷赫然工整地收錄了多封賀劉書(shū)信。1988年8月，賀友直致信劉宇廉訴說(shuō)家中雜事。他勸劉宇廉，世上藝術(shù)先為生活，到一定地步才是純?yōu)樗囆g(shù)。文中賀友直又擔(dān)心劉宇廉在日本的單身生活，于是節(jié)選契訶夫的一段話(huà)贈(zèng)予愛(ài)徒：

有大狗也有小狗，可是小狗不應(yīng)該有大狗的存在而心慌意亂。所有的狗都應(yīng)當(dāng)叫，就讓它們各自用上帝賜給它的聲音叫好了。

1988年，賀友直尚且以“大狗小狗”自嘲，寬慰劉宇廉不要“為藝術(shù)不管生活”。九年后，劉宇廉便因病先他一步。那夜在靈堂，他扶棺哀嚎，九色鹿西去了喲！

賀劉師徒，一位以自己的天才將現(xiàn)代漫畫(huà)中的閱讀與觀(guān)看、文本與圖像問(wèn)題拉開(kāi)，于“詩(shī)性的意義空間”中“做戲”，他打開(kāi)了敘事在物質(zhì)與行動(dòng)中的可閱讀性，使創(chuàng)作與閱讀觀(guān)看的思路成為同一件事情；另一位犀利大膽，無(wú)論面對(duì)的是敏感題材，還是多格圖文的閱讀秩序，他都單刀直入，不問(wèn)功成是否在我。我們公允地評(píng)價(jià)劉宇廉，他所觸碰的圖文敘事問(wèn)題在歐美日本漫畫(huà)史中也經(jīng)歷了三四個(gè)階段，由幾代藝術(shù)家跨媒介接力才完成了現(xiàn)代漫畫(huà)語(yǔ)言的基本樣貌。劉宇廉兩次探索失敗只是開(kāi)了個(gè)頭，但他的失敗啟發(fā)了同行。二十世紀(jì)八十年代起，全國(guó)的連環(huán)畫(huà)刊物都在美術(shù)編輯層面嘗試著不同畫(huà)幅比畫(huà)格，文字與多圖層的閱讀關(guān)系，臺(tái)詞與聲音的不同呈現(xiàn)方式。中國(guó)現(xiàn)代圖文讀物在賀友直的“大成若缺”與劉宇廉的“孑然離去”間輾轉(zhuǎn)。而在文化志趣上，后來(lái)的圖文藝術(shù)遠(yuǎn)離了劉宇廉們的沉重，沿著賀友直的民間趣味再次展開(kāi)為“中西合璧”式的野逸，孫悟空大戰(zhàn)奧特曼、葫蘆兄弟大戰(zhàn)變形金剛卻成為了一代中國(guó)少年的另類(lèi)文化記憶。這股風(fēng)潮直到中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)文化與經(jīng)濟(jì)崛起才逐步消弭內(nèi)化。新中國(guó)成立七十余年來(lái)的文藝發(fā)展，從類(lèi)似連環(huán)畫(huà)、現(xiàn)代漫畫(huà)的側(cè)面觀(guān)察似是靜水深流，而將視野拓展至整個(gè)人民性文藝的歷史視野，它們又是多股細(xì)流與波瀾壯闊交織的，《山鄉(xiāng)巨變》中的湖南村落和《黃河的故事》里的大河兩岸，以及現(xiàn)代作者講述的都市傳說(shuō)、中國(guó)奇譚似乎都在講述同一個(gè)民族共同的文化記憶，無(wú)論它是低沉的講述還是怪誕的喧囂。

吳天，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《向前的記憶》等。