清初人物肖像畫與17世紀西方人物肖像畫比較

中西歷史變革的文化背景迥異，繪畫兼具共性與差異性。清初承襲明代文化藝術傳統(tǒng)，人物肖像畫寫實，聚焦宮廷貴族、文人士大夫，彰顯了封建等級與士人態(tài)度；同一時期，西方17世紀繪畫上承文藝復興、下啟18世紀，風格多樣，題材多元，涵蓋了各階層人物，反映了社會多元與自由意志。彼時，《王時敏像》與《教皇英諾森十世像》分處于不同的文化語境，各自展現(xiàn)了不同的風格和內涵。肖像畫不僅是一件藝術作品，它更是畫家與畫像主之間互動的橋梁，承載著文化認同及自我探索的功能。通過肖像畫，畫家能夠表達對自身文化的認同，并在創(chuàng)作過程中實現(xiàn)自我定位。

清初人物肖像畫的人文背景

清朝建立之初，由于國家政權的更替，需要建立新的統(tǒng)治合法性和政治秩序。肖像畫的出現(xiàn)與維護統(tǒng)治者地位和凝聚社會認同有關。宮廷和貴族階層對于展示自己的形象和地位非常重視，因此委托畫家創(chuàng)作人物肖像畫來表現(xiàn)自己的權威和聲望。清朝初期繪畫呈現(xiàn)多元化特點，宮廷畫派由于缺乏理想和創(chuàng)新而停滯不前。與此同時，文人畫則分裂成多個繪畫派別，出現(xiàn)了正統(tǒng)派與獨創(chuàng)主義對立、模仿與創(chuàng)新對立的情況。明末后幾十年被劃分為17世紀的范疇，影響著清初繪畫。市民階層作為明末清初的新階級，為畫家提供了新的繪畫題材。隨著工商業(yè)的發(fā)展，民間需求增加，出現(xiàn)了職業(yè)肖像畫工和肖像畫科，肖像畫日趨專業(yè)化，產生了大量肖像畫作品，寫實性的肖像畫也因此興起并逐漸發(fā)展到頂峰。

17世紀西方人物肖像畫的人文背景

隨著西方人文主義思潮的發(fā)展，畫家力求改變以往古希臘單一的畫法，強調色彩與光影的感性表達；逐漸忽視以往追求的嚴謹空間平衡感，轉而追求具有動感、更加復雜的構圖形式。時代的更迭使畫家不斷探索新的繪畫風格，17世紀西方的繪畫主要有兩種趣味傾向。一種是不同于典雅、寧靜的華麗、動感風格，畫幅巨大，以魯本斯、凡·代克為代表，符合上流社會追求華麗排場的需求，主要表現(xiàn)內容是宗教故事或者貴族人物肖像，以動感構圖和瀟灑筆觸著稱。另一種是表達思想自由的一些荷蘭畫家作品代表的趣味傾向。當時，荷蘭商業(yè)貿易發(fā)達，社會經濟繁榮，推動了世俗性繪畫的發(fā)展，畫家發(fā)揮了油畫寫實性的特點，在畫面中充分表達了充滿人情味的世俗生活情趣?？梢哉f，17世紀的西方宗教情懷和世俗情感交織，經過文藝復興精神的洗禮，國家和人民在精神上既有對宗教的向往，也有追求世俗生活的自由性。

《王時敏像》的表現(xiàn)技法

《王時敏像》（圖1）是明末清初畫家曾鯨52歲時所繪，這幅畫作描繪了清初著名山水畫家王時敏25歲時的形象。項圣謨與曾鯨曾合作繪制過文人肖像畫，啟發(fā)了曾鯨繪畫，因而曾鯨在繪制文人畫像時繼承了傳統(tǒng)人物肖像畫的韻味。曾鯨的肖像畫有以下兩大特征：一是根源于深厚寫真?zhèn)鹘y(tǒng)的江浙之地，在人物刻畫上，不僅能真實描寫人物外貌特征，還能真實表現(xiàn)人物的精神氣質，繪畫技法汲取傳統(tǒng)的寫真技法，同時兼顧文人畫的審美意象；二是汲取了西洋畫的創(chuàng)作技法，人物輪廓清晰，淡淡的凹凸明暗凸顯了五官的體積感，層層疊染，層次分明。在這幅畫中，曾鯨運用了傳統(tǒng)的中國人物畫技法，注重細節(jié)和人物神態(tài)表情的描繪。曾鯨采用“墨骨”畫法，畫中人物穿著傳統(tǒng)華服，面容端莊，給人一種莊重的感覺，加上層層烘染，人物立體感更強，流暢精勁的衣著雖然線條簡潔，但是將人物結構清晰地表達出來了；人物面部采用“凹凸法”刻畫，五官輪廓采用淡墨勾勒，按結構進行烘染，最后用淡赭色罩染完成；用筆穩(wěn)重又有變化，在表現(xiàn)衣服質感的同時又不失對人體結構的把握，線條布局疏密得當，墨色結合，衣飾與面相相互呼應，頗有趣味。該作品代表了畫家在人物畫上的成就，整幅畫作色彩鮮艷，線條流暢，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的獨特魅力，有“如鏡取影，儼然如生”的美譽。

《教皇英諾森十世像》的表現(xiàn)技法

《教皇英諾森十世像》（圖2）是17世紀西班牙畫家委拉斯貴茲受梵蒂岡邀請所繪，這幅畫作描繪了當時的教皇英諾森十世的形象。作為現(xiàn)實主義宮廷畫家的委拉斯貴茲，其繪畫技巧源于對威尼斯畫派大師以及巴洛克畫家繪畫技巧的學習，在色彩涂抹上非常奔放，對色彩有著獨特的把握力。畫面中的教皇長著鷹鉤鼻，兩只眼睛透出兇狠的光，右手放在椅子上，左手拿著書信，神態(tài)威嚴，不可一世。傳說教皇本人見到畫作都為之所折服。雖然生活在宮廷中，但委拉斯貴茲的畫風并沒有趨于庸俗化，人物形象并不矯揉造作，色彩格調較高，筆觸流暢奔放。委拉斯貴茲運用了西方人物畫的技法，注重光影的處理和人物立體感的表現(xiàn)。畫中的人物身穿教皇禮服，面容莊重，給人一種權威的感覺。作為歐洲歷史上杰出的人物畫作，該作品以其高度的真實感對當時的人物肖像畫產生了強烈的沖擊。整幅畫作主色調為紅色與白色，強烈而鮮明的色彩碰撞、周圍設計的環(huán)境使畫面紅色大于白色，調節(jié)了設色的不和諧感，中和了畫面的美感，給人強烈的視覺刺激。這一切都表現(xiàn)了畫家高超的寫實技法和對人物細致入微的觀察，展現(xiàn)了西方繪畫的獨特風格。

《王時敏像》和《教皇英諾森十世像》的客觀表達

客觀因素是繪畫的基礎，指的是生活內容?！俄f伯斯特字典》對于“肖像畫”的界定：首先，在畫面中再現(xiàn)某個人，一般是再現(xiàn)人物的面部；其次，肖像畫是一種視覺的描繪或者肖似。這是對肖像畫的客觀真實寫照，屬于客觀上的表達?！锻鯐r敏像》是明末清初畫家曾鯨的代表作。這幅畫中的王時敏身穿寬大的素袍，頭戴黑色冠帽，雙手執(zhí)拂塵，雙腿盤坐在蒲團上。王時敏面容俊秀，表情嚴肅，雙目炯炯有神，嘴邊淡淡的胡須真實地反映了人物的年齡及性格特征。17世紀西方人物肖像畫家們采用透視、光影和細致的繪畫技法，追求更為真實和精確的形象表現(xiàn)。他們注重捕捉物體的細節(jié)和紋理，并通過色彩的運用來表現(xiàn)形態(tài)和材質的差異?！督袒视⒅Z森十世像》這幅畫真實地描繪了正襟危坐在華麗安樂椅上的教皇英諾森十世，其陰險狡詐的性格特征體現(xiàn)得淋漓盡致。

《王時敏像》和《教皇英諾森十世像》的主觀表達

主觀因素是繪畫的主導，指的是藝術家的審美理想和思想感情。《美學原理》一書有言：“藝術作品中反映丑的對象不等于藝術丑，藝術家表現(xiàn)丑的對象時，由于塑造的形象中體現(xiàn)了藝術家的創(chuàng)造性勞動，作品本身可以是美的，藝術的美丑決定于藝術家如何去反映對象?！崩?，明末清初畫家曾鯨在江浙一帶影響力很大，其肖像畫以寫實為主，曾被董其昌、陳繼儒、黃道周、葛一龍、陳洪綬、黃宗羲等人稱贊，一直往來于浙江杭州、烏鎮(zhèn)、寧波、余姚一帶為人寫真，在民間具有深遠的影響。由于曾鯨的努力，肖像畫呈振興之象，其作品《王時敏像》在藝術上繼承了“以形寫神”的美學思想和“以墨為之”的表現(xiàn)技法，畫家通過細致的觀察，不僅表現(xiàn)了人物的外貌特征，還揭示了人物的精神氣質，表達了畫家對肖像畫的理解。又如17世紀西班牙畫家委拉斯貴茲，年輕時被賞識，是國王的第一宮廷畫家，但他始終保持自己的平民特色。其作品《教皇英諾森十世像》真實又人性化，畫家不僅準確描繪了教皇的外貌特征，還揭示了客觀對象丑的本質，既表現(xiàn)了教皇兇狠狡猾的一面，又表現(xiàn)了他精神虛弱的一面。

綜上所述，清初人物肖像畫和17世紀西方人物肖像畫在藝術風格、表現(xiàn)手法和文化內涵上存在明顯的差異。它們各自代表了不同文化背景下的藝術表達方式，展現(xiàn)了各自獨特的藝術魅力和文化精神。歷經唐宋元的繁榮后，中國繪畫開始分化并形成了兩大陣營：正統(tǒng)的“臨古派”和獨創(chuàng)的“創(chuàng)新派”。清初人物畫雖趨于衰微，但仍有久負盛名的曾鯨，曾鯨所繪的《王時敏像》展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的特點，注重細節(jié)和人物神態(tài)表情的描繪，強調傳統(tǒng)文化的莊重。繁榮且風格多樣的西方繪畫，有熱烈的宮廷繪畫、活潑流動的“巴洛克”藝術，有重民間藝術和本土生活的“荷蘭小畫派”，還有詩意和理想化的學院派“古典主義”。委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世像》展現(xiàn)了西方人物畫的特點，注重揭示人物性格本質和典型特征，不迎合世俗，強調審美與精神的刻畫，注重光影處理和人物立體感的表現(xiàn)，突出了教皇本身的權威。

總的來說，以繼承傳統(tǒng)為目的的傳統(tǒng)派或是以創(chuàng)新為目的的革新派都是清初與17世紀西方繪畫風格發(fā)展的兩大趨勢。清初人物肖像畫重身份、品格的展現(xiàn)，以細膩線條、色彩勾勒容貌，借服飾、背景彰顯階層，與當時的社會政治、文化傳統(tǒng)緊密相連，還融合了中西技法，力求逼真地呈現(xiàn)人物特性。17世紀西方人物肖像畫受社會變革、市場需求驅動，追求寫實精確，借繪畫技巧、構圖背景挖掘表現(xiàn)對象深層意義?？傊锻鯐r敏像》與《教皇英諾森十世像》宛如文化藝術的兩面鏡子，映射了不同背景下的繪畫風格與內涵，是藝術史上的經典，為探究多元文化藝術發(fā)展提供了關鍵線索，印證了藝術在傳承創(chuàng)新中不斷前行的過程。

（作者單位：贛南師范大學）