蔣兆和的水墨人物畫語言研究

摘 要：蔣兆和是20世紀卓越的人物畫家和美術教育家。他在傳統(tǒng)繪畫技法的基礎上，學習并吸收了西畫嚴謹、準確的比例結構和透視關系，將西方造型觀念與中國傳統(tǒng)繪畫藝術相融合，創(chuàng)造出一種全新的、中西繪畫相互融合且相互借鑒的水墨人物畫語言。在蔣兆和的藝術生命中，始終有一根紅線貫穿其間，那就是關注民生。他的畫作以其獨特的現實主義風格和深厚的藝術功底表現了20世紀中國人民命運的變化，引領了現當代中國水墨人物畫轉型，為當代水墨人物畫的多元化發(fā)展奠定了重要基礎。

關鍵詞：蔣兆和；水墨人物畫；中西融合；筆墨造型

蔣兆和是中國現代水墨人物畫革新的先鋒。他從自己的苦難人生出發(fā)，取材于自己所見所聞的勞苦人民生活，創(chuàng)作出許多形象動人、意味深長的佳作。蔣兆和生于四川瀘州一個家道中落的書香門第，自幼即精于繪畫，頗具藝術天分。貧困的家庭環(huán)境使他與貧窮的苦難人民產生了精神上的共鳴。蔣兆和的作品多以骨法用筆為基礎，融合西方寫實主義造型特點及中國山水畫的筆墨技法，畫風質樸，人物傳神，開創(chuàng)了水墨人物畫體系的基本方向?？梢哉f，蔣兆和的藝術從某種角度來說是20世紀中國寫意人物畫現當代轉型的開端。

一、對中國傳統(tǒng)繪畫的打破

（一）眼光的轉變

藝術創(chuàng)作涉及入畫的問題，在其特定的社會時代背景和儒、釋、道三大學說的影響下，中國傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作視角大多集中于政治道德教化、重要慶典等官方活動場景、上層統(tǒng)治者肖像、文人雅士生活等。他們有意識地避開底層人民的艱難生活，也回避對于他們在現實生活中所經歷的苦難生活的表現。這種約定俗成的共識持續(xù)傳承下來，成為一種默認的規(guī)范：現實生活中的底層人物基本上是不能直接作為人物畫描繪對象的。古人畫中雖不乏市民和農民，但多是為點綴田園雅致，或為宣揚政教統(tǒng)治。南宋李嵩的《貨郎圖》是以貨郎在城鄉(xiāng)間賣貨為主題的繪畫，作為圖像志的一種，成為宋代社會生活的真實寫照。通過對活躍于城鄉(xiāng)之間的挑擔貨郎的描寫，這幅圖生動地反映了貨郎給人們帶去了生活所需，還促進了農村經濟的發(fā)展。這幅圖被視為南宋商業(yè)經濟之直觀反映。這也證實了底層人物本身絕不會成為描繪主體，更不會成為表現的目的。

中國傳統(tǒng)人物畫對于底層人民的艱難生活表現出回避，不對現實生活做直接表達；但蔣兆和勇于創(chuàng)新，將目光投向了當時戰(zhàn)爭時期人民的苦難生活。他大膽地把描繪對象轉向現實生活中的普通民眾。在蔣兆和的藝術盛期，他的創(chuàng)作視角主要集中在當時戰(zhàn)爭災難下底層人民的悲苦生存狀態(tài)上。在《賣小吃的老人》這幅作品中，畫家描繪了一位在重慶街頭賣小吃的窮苦老人。這幅畫深入刻畫了人物當時窮困潦倒的狀態(tài)，以及戰(zhàn)亂年代人們顛沛流離、無家可歸的凄慘場景。同時，它也深情地展現了勞動人民在戰(zhàn)爭時期不向命運低頭，為生活而抗爭的藝術形象。

蔣兆和對于中下層民眾的描繪并不是表現生活的詩意，而是展示他們艱苦的經歷、困苦的遭遇。這些人的形象并不美，甚至可以說是以丑入畫的；但是這就是藝術家所要表現的對象。他的筆觸直接描繪了那個時代的人的生存狀態(tài)，展示出他們生存的艱辛和對生活的無奈。

蔣兆和是現代較早受到西方思想和繪畫技巧影響的畫家。在新文化運動思潮的洗禮之下，他開始以一種全新的視角去觀察世界、審視世界，并進行深刻的反思。蔣兆和將這種視角融入自己的藝術，創(chuàng)作出一批動人心魄的藝術形象。這種創(chuàng)作視角的轉變，看似是一種藝術自身的突破，更深層的實質是一種新的藝術理念的產生?？梢哉f，正是時代的思想觀念推動了畫家的探索和追求，也開啟了現當代人物畫的新時代、新篇章。

（二）主題的變奏

中國古代畫家所畫人物，大多并不是某一個人物的寫照，繪畫的著眼點在于抒發(fā)作者胸中之情、心中所想。中國傳統(tǒng)人物畫主要表現的是文人的雅興與情懷。托物言志、借景抒情是中國畫的藝術特征，通過對物象的描繪將作者的真情流露出來，從而實現情景交融、物我兩忘?？梢哉f，整個中國畫史上很少有直接表現悲情的創(chuàng)作，作品大多是抒發(fā)個人情感，很少觸及社會的整體層面。

從傳統(tǒng)大寫意人物畫作品中，我們可以發(fā)現，畫面是對“意”與“境”的追求與表現，是以最直白的語言和最簡潔的筆觸表現深遠的境界，當然，其造型從不追求精準，這是中國大寫意人物畫的特點。但藝術家們并不是毫無道理地改變和歪曲，而是在濃厚的中國傳統(tǒng)文化的浸染下朝著更有內涵和神韻的方面變形發(fā)展，意在筆先。而蔣兆和身處中國救亡圖存的時代之中，這個時期，文藝思想反映民生被宣揚并提倡。這股潮流對蔣兆和的藝術也產生了一定的影響。他不僅實現了對題材的轉變，而且還以自己的人物畫藝術來反映民生，以民主思想情懷來重新審視民族同胞的生存狀態(tài)，使中國畫反映更加宏大的主題?！顿u報童》是蔣兆和轉向水墨人物畫的首創(chuàng)，也是從這時開始他確定了自己中國現實水墨人物畫的藝術方向。他以自己的親身經驗，訴說著這些孩童的凄苦命運。《流浪的小子》中這三個流浪街頭巷尾的乞兒，衣衫襤樓，原本應茁壯成長的孩童成了拄杖的殘疾人，反映了當時社會條件之下兒童生存的艱辛。蔣兆和將人物畫塑造成關注民生與民族命運、具有宏大主題和人文關懷的藝術，在時代的宏大格局中把個人的“小我”融入國家社會的“大我”之中。正是這種“小我”與“大我”的融合，使得他在中國畫領域打開了現實主義和宏大主題的端緒，開啟了人物畫的現實主義傳統(tǒng)，這是蔣兆和藝術所具有的劃時代的歷史意義。

二、融合中西的造型語言

（一）中西繪畫語言的異同

任何種類的繪畫都有其自身所特有的表現形式。人們對事物的直觀印象，首要的就是對于形的感覺，而形最直觀簡潔的表現方式就是以線造型。用線是中西方繪畫的共性所在。西方繪畫中的線不僅僅是形的邊界和造型的結構，我們從希臘和古羅馬留存至今的藝術品，以及后來西方名家的作品中，都能感覺到西畫線條的多樣化，以及不同于中國傳統(tǒng)繪畫的線條特點。

線是中國畫的特點之一，中國畫白描即是線描，以線來造型是白描畫的根本特征，以“骨法用筆”為原則，通過線條的粗細變化、墨色的濃淡變化等塑造形象。中國畫中的線條不僅表現物象的輪廓和韻律，其在中國繪畫中具有“造形、傳神、傳意”的功能，是中國畫的基礎，更是畫家主觀情感和精神世界的載體。線條已不再是線條本身，已超越塑造形象的范疇，蘊含著線條以外的情感與意趣，傳達更多信息，對中國畫意境的營造起著不可替代的重要作用，體現的是中國式美學境界。因此，線條是中國畫最重要的特征，它以線為骨，以線為筋。線條是中國畫家塑造事物、傳情達意的重要手段，是表達自身情感與思想的最主要媒介手段與表現形式。

西方寫實主義素描是通過塑造結構、體積、明暗來描摹物象的一種寫實技法。西方繪畫注重整體美感，通過對線的理性思考，以線造型來展示物體的構造，更富有科學性，更能夠精確真實地反映客觀事物。早期西方繪畫的重點主要是模仿和再現。由于透視學和解剖學等理論因素的影響，線條在西方繪畫中通常隱身在造型和光影之中。因其注重于具象與寫實，以主張繪畫藝術就是模仿客觀自然物象，所以線條往往被視為構建形體的手段，其自身沒有獨立存在的價值。

中西人物畫都是對于人形象的塑造，都在表現人的不同造型與內在氣質。中國畫的造型歷來圍繞著形的似與不似展開，以傳神為最終目的。中國畫筆墨講究氣韻生動與神似，中國繪畫不是客觀事物的仿照，它更多的是一種內在精神的相似，是不似之似。聊以自娛是文人畫家繪畫創(chuàng)作的主流理念，這決定了他們的作品不以形似為工，而追求神韻。蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的主張。近現代畫家齊白石對“不似之似”的品評，提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的主張。這種造型觀念一直影響至今。

西方的繪畫更加注重現實主義，追求客觀的表現。他們希望還原畫面中的真實性，他們的繪畫是隨著物理的發(fā)展而前進的，比如透視與光學理論的運用。西方的審美觀念以客觀的光線、色彩為基礎，比較重視寫實、裝飾性。其中，以古典繪畫為代表的理性審美，是西方藝術思想的精髓所在。人物、背景和光影的穿插呈現，均嚴格遵守人體構造和視覺透視法則。

（二）蔣兆和中西融合的藝術實踐

蔣兆和辯證地看待中國傳統(tǒng)筆墨與西方造型藝術的關系，吸取了中國傳統(tǒng)人物畫與西方寫實人物畫的優(yōu)點，將西方寫實主義人物畫的造型理念融合到中國的筆墨韻味之中，呈現出和諧優(yōu)美的畫面效果。這種理念上的融合并非一朝一夕之功，而是通過長期的實踐不斷試錯的過程。蔣兆和融合中西的水墨人物畫經歷了幾個明顯的變化階段，從直接大量運用素描因素到逐漸減弱素描關系的呈現，并且他作品中的筆墨表現力也開始逐漸成熟，特別是線條表現力得到更多的發(fā)揮。

從蔣兆和20世紀30年代的創(chuàng)作中，可以看到西方繪畫的現實主義造型手法和中國筆墨技法的結合。蔣兆和這個時期的特征在于他非常注重素描關系，大量使用墨色來表現光線的變化和虛實關系。線條被巧妙地融合到形體與光影的造型中，筆墨技法則隱身于素描關系中。在蔣兆和1936年的作品《賣小吃的老人》中，我們看到了明顯的素描痕跡，甚至可以說他使用中國的繪畫材料進行了素描創(chuàng)作。蔣兆和精心描繪了老人鼻梁和顴骨上的明暗交界線，從而突顯了明暗關系的層次感。整體來看，這幅畫的筆墨運用都緊密圍繞著素描關系，作為蔣兆和水墨人物畫初創(chuàng)期的代表，充分展示了素描與中國畫結合的可能性。

在蔣兆和1938年的作品《與阿Q像》中，他重新審視了造型與筆墨的關系，并開始著力于加強筆墨的表現力。與《賣小吃的老人》相比，人物面部的塑造在《與阿Q像》中有了顯著的變化。蔣兆和不再采用大面積的墨色渲染來展現體面與明暗關系，而是通過精細的皴擦和少量的渲染，準確刻畫了面部結構和質感。此外，由于光的照射，明暗面的界限變得模糊，不再像之前那樣分明。蔣兆和于1943年完成的《流民圖》充分展現了他對于造型與筆墨融合的進一步探索。在這幅作品中，他更加注重中國畫的筆墨神韻，并相對弱化了西方素描技法的影響。蔣兆和運用線條來塑造形體，創(chuàng)造出了形象概括、筆觸精煉且具有平面特征的人物形象。

蔣兆和這個時期的作品，讓我們能夠深入了解他在水墨人物畫形式技巧方面的融合和提升過程。通過一系列作品的創(chuàng)作，他不斷強化中國筆墨的表現力度，同時適當地減弱了素描效果的影響，取得了更高的藝術成就。這種融合中西的水墨人物畫，既能增強中國傳統(tǒng)人物畫對現實真實感的展現，又能利用中國傳統(tǒng)繪畫筆墨技法獨有的氣韻來彌補“重形”的弊端。

三、蔣兆和水墨藝術語言的意義

蔣兆和是中國近現代水墨人物畫的重要代表人物，其藝術成就不僅體現在他的創(chuàng)作風格和技巧上，也體現在他對中國畫藝術的繼承價值上。通過探索蔣兆和一生的苦難和戰(zhàn)爭硝煙的洗禮，可以更深入地理解他的藝術選擇和創(chuàng)作理念。首先，蔣兆和對中國傳統(tǒng)繪畫有著深刻的認識與傳承。他對傳統(tǒng)中國畫的技法、構圖、用色等進行了系統(tǒng)的研究，并從中汲取了筆墨的神韻和其精神內涵。他在繼承中國傳統(tǒng)繪畫的基礎上，又吸取了西方寫實主義素描的養(yǎng)分，開拓了一條中國當代水墨發(fā)展的新路。蔣兆和對中國繪畫藝術的革新與發(fā)展做出了卓越的貢獻，他突破了傳統(tǒng)的限制，開辟了一條融合中西繪畫的新道路。他把西方的寫實主義和光影效果等概念與中國繪畫的筆墨意趣巧妙地融合在一起，創(chuàng)作出了富有現實主義色彩的水墨畫。他的成就不但反映在他的創(chuàng)作上，而且還影響著一代又一代的畫家，促進著中國繪畫藝術的發(fā)展與進步。他以自己的創(chuàng)作與教學為契機，向新生代的藝術家傳達了中國畫的精神。在教授技法的同時，他也非常重視培養(yǎng)學生對傳統(tǒng)文化的熱愛與尊重，引導他們深刻地理解并傳承傳統(tǒng)文化的精神內涵。這樣的繼承與發(fā)揚，既保證了中國傳統(tǒng)美術的繼承與發(fā)展，又為后世留下了珍貴的文化遺產。其次，蔣兆和的藝術成就還集中在其創(chuàng)作理念上。他的作品關注社會現實，關注人性，關注民生疾苦，以刻畫下層人物的苦難形象來表現對社會現實的深切思索，以及對人性的關懷。正是由于蔣兆和的人文關懷與社會責任感，他的創(chuàng)作才有了深厚的思想底蘊與人道主義精神，為我們認識社會，關注人性，思考人生提供了有益的啟迪?？傊?，蔣兆和的藝術成就，不僅是他的藝術風格與技法，更重要的是他對中國繪畫藝術的繼承與發(fā)展。他對中國畫深刻的理解與繼承、革新與發(fā)展、他的作品所蘊含的深厚的思想內涵與人文精神，都使得他這一生的成就有了新的光彩。

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作者簡介：

李亞格，山西師范大學碩士研究生。研究方向：美術學（中國畫）。