承認(rèn)關(guān)系的建構(gòu)及其限度

*? 本文系甘肅省哲學(xué)社科規(guī)劃青年項(xiàng)目“洛文塔爾的文學(xué)社會(huì)學(xué)理論研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2021QN025）的階段性成果。

①? 邵藝輝：《愛(ài)情神話的上海話》，微信公眾號(hào)“紅拂不復(fù)還”，文獻(xiàn)發(fā)布日期：2022年1月5日，文獻(xiàn)訪問(wèn)日期：2023年6月28日。

②? [德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原》，邵牧君譯，北京：中國(guó)電影出版社，1981年版，第383頁(yè)。

摘? 要：邵藝輝執(zhí)導(dǎo)的電影《愛(ài)情神話》以時(shí)間空間化作為敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)構(gòu)筑原真性的日常生活情境，開(kāi)展以探索新女性價(jià)值觀念的可行性為主題的試驗(yàn)。影片以反對(duì)物化作為價(jià)值觀試驗(yàn)的訴求，探討如何在社會(huì)交往關(guān)系中確立以主體間性為基礎(chǔ)的承認(rèn)模式，限制主體掌控他者的欲望。影片中承認(rèn)關(guān)系的有效性不僅體現(xiàn)在友誼層面構(gòu)建相互尊重的主體間性關(guān)系，而且促成跨代際的對(duì)話與和解，但是無(wú)法在婚姻和情愛(ài)層面構(gòu)建另外一種社會(huì)規(guī)范的可行性?？傊@并非一部局限于表現(xiàn)地域文化的懷舊類影片，而是通過(guò)日常情境的試驗(yàn)探索重構(gòu)生活倫理的可能性。

關(guān)鍵詞：《愛(ài)情神話》;時(shí)間空間化;社會(huì)交往;承認(rèn)模式

由女性導(dǎo)演邵藝輝執(zhí)導(dǎo)的電影《愛(ài)情神話》于2021年12月24日在中國(guó)首映，影片以上海的傳統(tǒng)街區(qū)作為情感故事發(fā)生的地域場(chǎng)景，以上海方言作為語(yǔ)言，從影片的自我宣傳和各類影評(píng)可以看到，新女性人生觀和地域文化是影片的最大亮點(diǎn)。事實(shí)上，影片中三位女性角色關(guān)于人生和情感的選擇建基于個(gè)人事業(yè)的際遇和家庭關(guān)系的變化，由此需要將影片塑造的新女性形象置入多層次的社群交往網(wǎng)絡(luò)中展開(kāi)闡釋。影片選擇上海的老城區(qū)作為故事發(fā)生的場(chǎng)所，老洋房、石庫(kù)門、咖啡館、個(gè)體商鋪等街區(qū)景觀和上海本土語(yǔ)言影片共同推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。導(dǎo)演邵藝輝指出，“就像徐崢老師在籌備期間和我說(shuō)的，他希望這個(gè)故事剝離掉方言也是一個(gè)好看的故事。甚至剝離掉一些上海元素，依然是成立的故事?！雹僖虼耍荒芰饔诒砻娴貙⒂捌暈橛忠徊恳詰雅f的方式確認(rèn)上海本土文化特質(zhì)的作品，導(dǎo)演對(duì)原真性空間的打造，主要目標(biāo)是構(gòu)筑用于價(jià)值觀試驗(yàn)的日常社會(huì)文化環(huán)境。

一、價(jià)值觀試驗(yàn)與時(shí)間空間化的形態(tài)

通過(guò)導(dǎo)演邵藝輝和飾演男主角老白的監(jiān)制徐崢的發(fā)言我們知道，《愛(ài)情神話》的定位是一部以日常生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的作品，將探索新女性價(jià)值觀作為影片的主要突破點(diǎn)?？死紶栒J(rèn)為，“電影和照相確實(shí)是唯一能展示其原始材料的藝術(shù)”。②區(qū)別于繪畫、文學(xué)等其他門類的藝術(shù)，電影具備通過(guò)流動(dòng)的影像重現(xiàn)生活經(jīng)驗(yàn)及其指涉的生活現(xiàn)實(shí)的優(yōu)勢(shì)。在電影本體論的視角下，導(dǎo)演和編劇的創(chuàng)作意圖如何落實(shí)在作品？

《愛(ài)情神話》大體遵循傳統(tǒng)電影的敘事模式和鏡頭視角，將創(chuàng)作重心落實(shí)在促成敘事和所處的情境之間的相互契合，將故事情節(jié)置于一個(gè)模擬真實(shí)的情境中展開(kāi)，這正是安德烈·巴贊推崇的電影理念“現(xiàn)象學(xué)—現(xiàn)實(shí)主義”——“表象始終作為一種獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，作為一種幾乎是紀(jì)錄下來(lái)的新事物展示在我們眼前，保持著自己生動(dòng)的和細(xì)節(jié)的力量?！雹?/p>

《愛(ài)情神話》以老白和李小姐、格洛瑞亞和前妻蓓蓓三位女性之間的情感故事作為主線，支線包括老白的朋友老烏對(duì)異國(guó)愛(ài)情往事的敘述，以及老白兒子白鴿和女朋友洋洋之間的情感分合經(jīng)歷。首先，從影片人物的相互關(guān)系出發(fā)，主線和支線的情節(jié)推進(jìn)建立在家庭、友鄰和經(jīng)濟(jì)交往等常見(jiàn)關(guān)系的基礎(chǔ)上，影片包含兩組家庭倫理關(guān)系，即老白家庭的三代人和李小姐家庭的三代人分別組成兩個(gè)家庭單元，其他關(guān)系涵蓋包括友鄰和職業(yè)交往，老白和老烏是多年來(lái)的鄰居關(guān)系，老白和跟隨其學(xué)習(xí)繪畫的格洛瑞亞是師生和朋友的關(guān)系。其次，影片對(duì)主要人物的過(guò)去經(jīng)歷進(jìn)行了簡(jiǎn)明扼要的交代。老白因?yàn)檩磔砗鸵粋€(gè)北方人相好而離婚，老烏長(zhǎng)期在國(guó)外求學(xué)和工作，李小姐的前夫是英國(guó)人，格洛瑞亞家境富有并且和丈夫幾乎沒(méi)有聯(lián)系。導(dǎo)演選擇以全知視角作為影片的敘述方式，不僅清晰地講述故事的情節(jié)和人物背景的來(lái)龍去脈，而且將故事發(fā)生的背景設(shè)定為上海中年人生活和工作的日常場(chǎng)景，這和安德烈·巴贊的“現(xiàn)象學(xué)—現(xiàn)實(shí)主義”理念相一致。簡(jiǎn)言之，導(dǎo)演對(duì)新女性價(jià)值取向的探索通過(guò)影片的敘事內(nèi)容予以完成，將蓓蓓、李小姐和格洛瑞亞所詮釋的三種女性價(jià)值觀念置入一個(gè)和日常生活相接近的社會(huì)交往情境，探究不同類型的新女性價(jià)值觀念在家庭關(guān)系和社會(huì)交往中的相處模式和接受限度。從這個(gè)角度而言，《愛(ài)情神話》是一部通過(guò)紀(jì)實(shí)的方式進(jìn)行價(jià)值觀試驗(yàn)的作品。

盡管《愛(ài)情神話》對(duì)于價(jià)值觀念的試驗(yàn)主要通過(guò)敘事情節(jié)、人物語(yǔ)言和空間景觀的三重作用下展開(kāi)，這并不意味著影片在電影本體論層面沒(méi)有任何獨(dú)特的設(shè)計(jì)。影片開(kāi)展新女性價(jià)值觀試驗(yàn)的方式是將故事置入一個(gè)接近現(xiàn)實(shí)生活的情境中，因此影片所呈現(xiàn)的故事片段并不是發(fā)生于割裂的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，而是和人物的人生歷程息息相關(guān)，由此影片的故事實(shí)際上是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間段中的片段?，斞畔蚶习赘嬷钚〗愕哪挲g為44歲，老烏多次講述30多年前留學(xué)歐洲的愛(ài)情故事，老白以蓓蓓的相好是北方人的舊事為兒子的感情問(wèn)題做開(kāi)解。這些發(fā)生在跨度不一的長(zhǎng)時(shí)段的故事并不是無(wú)關(guān)當(dāng)下的背景，這些感情和生活經(jīng)歷深刻塑造了各位人物的情感結(jié)構(gòu)和處事風(fēng)格，從而深刻影響了他們?cè)趦r(jià)值觀試驗(yàn)中的抉擇。影片的故事情節(jié)則發(fā)生在一個(gè)跨度極短的連續(xù)時(shí)段，通過(guò)影片開(kāi)端老白和李小姐相約觀看戲劇的場(chǎng)面，以及片末大家齊聚懷念老烏的場(chǎng)景，可以看出雙方的衣著屬于同一季節(jié)，這意味影片所展現(xiàn)的正在發(fā)生的情節(jié)僅僅跨度幾個(gè)星期。相較于影片以間接的方式交代的故事背景所跨越的時(shí)間段，這段持續(xù)幾個(gè)星期的故事片段的時(shí)間跨度可以忽略不計(jì)。換言之，這是一個(gè)時(shí)間空間化的影片結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演充分利用電影的媒介特質(zhì)，一方面將影片講述的正在進(jìn)行的情節(jié)的時(shí)間跨度壓縮至最短，另一方面將主要人物涉及數(shù)十年的工作經(jīng)歷、情感糾葛和家庭關(guān)系交代清晰，從而形成時(shí)間和當(dāng)下的張力性關(guān)系。影片呈現(xiàn)為橫跨四十年的各種事件在當(dāng)下的匯聚和并置，各類被直接呈現(xiàn)或者隱含的要素介入當(dāng)下時(shí)間并相互影響，構(gòu)成了價(jià)值觀試驗(yàn)得以展開(kāi)的情感根基，從而為導(dǎo)演探索建構(gòu)新的社會(huì)規(guī)范創(chuàng)造可能性。

上述被置于當(dāng)下時(shí)間的過(guò)往片段并非通過(guò)回溯性影像的方式呈現(xiàn)，而是訴諸人物之間的對(duì)話。這樣處理的重要效果是進(jìn)一步明確時(shí)間空間化的結(jié)構(gòu)，即影片并沒(méi)有選擇呈現(xiàn)為不同時(shí)間的片段的剪輯合成，而是通過(guò)以線性時(shí)間的方式展開(kāi)老白和三位女角色之間故事，明確敘事的當(dāng)下性和即時(shí)性。假如影片通過(guò)回溯性的影像片段講述過(guò)去，那么人物的過(guò)去經(jīng)歷將以客觀真實(shí)的方式得到重現(xiàn)，然而影片選擇以對(duì)話或者自述的方式講述過(guò)去，這意味著過(guò)去的要素在影片中以記憶的方式呈現(xiàn)。阿萊達(dá)·阿斯曼寫道：“每個(gè)帶有自己故事的個(gè)體，都占據(jù)了一個(gè)帶有特定知覺(jué)位置的獨(dú)特空間，這就是為什么諸多記憶即使相互交疊時(shí)也是可以分辨的?！雹谝虼?，影片所呈現(xiàn)的往事不僅具有言說(shuō)者強(qiáng)烈的主觀性立場(chǎng)，而且透過(guò)言說(shuō)者、對(duì)話者和聽(tīng)者之間的關(guān)系，深刻介入到影片正在進(jìn)行的情節(jié)。例如在老白第一次被邀請(qǐng)進(jìn)入李小姐的住所的場(chǎng)景中，李小姐跨國(guó)婚姻的情況通過(guò)她與母親之間的對(duì)話呈現(xiàn)，其后李小姐在老白的問(wèn)詢中明確表達(dá)對(duì)前夫的厭惡。在這個(gè)場(chǎng)景中，李小姐的婚姻狀況和情感經(jīng)歷通過(guò)李小姐和母親的記憶展開(kāi)講述，具有鮮明的個(gè)人立場(chǎng)和情感色彩，同時(shí)李小姐和母親之間的爭(zhēng)吵也間接地暗示她在成長(zhǎng)過(guò)程中自主性受到的粗暴干涉，上述過(guò)去的記憶組合在一起，正可以解釋李小姐在和老白交往中猶豫不決和堅(jiān)決捍衛(wèi)自身獨(dú)立性的成因。

上述例子正是影片通過(guò)時(shí)間空間化的結(jié)構(gòu)，調(diào)用被置入當(dāng)下的記憶資源介入情節(jié)的發(fā)展并推動(dòng)價(jià)值觀試驗(yàn)的展開(kāi)。新女性價(jià)值觀意味著對(duì)女性一直以來(lái)被賦予的社會(huì)定位和行為規(guī)范的突破，愛(ài)情由于關(guān)涉情感、倫理和身體等多個(gè)方面，正是影片推動(dòng)價(jià)值觀試驗(yàn)的切入點(diǎn)。吳冠軍在電影研究中討論愛(ài)情和自由的關(guān)系時(shí)候講道：“在這個(gè)從現(xiàn)實(shí)生活視角來(lái)看什么變化都沒(méi)發(fā)生的電影敘事里，惟一誕生的，是一個(gè)激進(jìn)越出‘現(xiàn)實(shí)框架，產(chǎn)生于真正自由選擇的力量——愛(ài)。”①這個(gè)論斷建基于對(duì)電影本體論的闡釋——“電影將人們暫時(shí)地帶到一個(gè)徹底越出日常生活之外的幽靈性場(chǎng)域中?！雹凇稅?ài)情神話》無(wú)意在日常情境之外的范疇探索愛(ài)情，相反警惕建基于絕對(duì)自由基礎(chǔ)上的神圣愛(ài)情觀念在被挪用于現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)女性構(gòu)成壓制，而是選擇在時(shí)間空間化的結(jié)構(gòu)還原日常情境中平凡女性的形象，在實(shí)用立場(chǎng)上展開(kāi)新女性社會(huì)角色的探索性建構(gòu)。

李小姐和格洛瑞亞是影片進(jìn)行價(jià)值觀試驗(yàn)的主要角色。老白對(duì)李小姐的追求貫穿影片的主要?jiǎng)∏?，這段感情經(jīng)歷一夜情、升溫、中止到重啟的階段。李小姐之前的跨國(guó)婚姻具有一定的理想主義色彩，不以房子作為考慮愛(ài)情的條件，可是跨國(guó)婚姻以李小姐不愿再談及前夫的憤懣作為結(jié)局。當(dāng)老白以提供房間居住作為進(jìn)一步開(kāi)展關(guān)系的借口時(shí)，李小姐果斷選擇結(jié)束情感交往。李小姐的抉擇可以從兩個(gè)方面闡釋：其一，她注重在情感交往關(guān)系中維護(hù)自身在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和行動(dòng)的獨(dú)立性，拒絕再在愛(ài)情神圣的理念下成為依附性的存在;其二，她在伴侶選擇上保持理性和實(shí)用取向，根據(jù)女兒瑪雅的透露，她擁有一眾優(yōu)質(zhì)追求者，她無(wú)意因?yàn)榕及l(fā)的一夜情將自己綁定在和老白的關(guān)系上。這不僅是對(duì)愛(ài)情神圣性的解構(gòu)，更是對(duì)社會(huì)加諸女性身上的傳統(tǒng)價(jià)值觀念的否定和突破。以“野貓”自詡的格洛瑞亞同樣體現(xiàn)了女性在社交關(guān)系和價(jià)值觀念這兩個(gè)方面的突破：格洛瑞亞追求隨心所欲的身體體驗(yàn)和享樂(lè)消費(fèi)，她的婚姻狀況處于相互不理會(huì)和相互不干涉的狀態(tài)，可是格洛瑞亞有兩個(gè)瞬間呈現(xiàn)了另一種狀態(tài)，分別是向老白哭訴丈夫被綁架，以及拒絕老白將要表達(dá)的愛(ài)意之后的落寞神態(tài)。相比于影片對(duì)李小姐的跨國(guó)婚姻做了詳盡的交代，格洛瑞亞的婚姻狀況隱含在她的不在乎和痛哭兩種悖論的狀態(tài)之中，顯而易見(jiàn)的是格洛瑞亞和丈夫的關(guān)系已經(jīng)名存實(shí)亡，但是從她為丈夫被綁架而短時(shí)間哭泣的瞬間，恰恰暗示了這段婚姻曾經(jīng)也有甜蜜和溫情的記憶。在情感創(chuàng)傷的記憶作用下，格洛瑞亞和老白發(fā)生一夜情之后選擇以購(gòu)買畫作的方式支付費(fèi)用，并且拒絕老白的情感暗示。通過(guò)觀察老白的生活習(xí)性和其對(duì)待前妻出軌的處理方式，她明白假如和老白的關(guān)系轉(zhuǎn)換為戀人關(guān)系甚至步入婚姻，她當(dāng)前縱欲享樂(lè)的生活方式必然受到嚴(yán)格限制，因而雙方的交往止步于紅顏關(guān)系。因此，格洛瑞亞的情感選擇秉持和李小姐相近的立場(chǎng)，將情感關(guān)系的發(fā)展建基在維系自身自由和獨(dú)立性的實(shí)用立場(chǎng)之下。

李小姐和格洛瑞亞的選擇也正是影片意圖通過(guò)價(jià)值觀試驗(yàn)得出的結(jié)論。影片將過(guò)去經(jīng)歷的元素以記憶的形態(tài)置入影片持續(xù)展開(kāi)的敘事進(jìn)程，在類真實(shí)的語(yǔ)言對(duì)話和生活場(chǎng)景中演繹女性試圖走出傳統(tǒng)社會(huì)定位的心路歷程和新的選擇，在推崇個(gè)人獨(dú)立性的基礎(chǔ)上探討改變社會(huì)交往的既存模式。

二、社會(huì)交往模式的新變：主體權(quán)力的設(shè)限

《愛(ài)情神話》的空間景觀和本土語(yǔ)言所標(biāo)識(shí)的是日常生活情境：“上海人在其中看到了自己生活的影子，而方言圈外的觀眾則在上海生活的煙火氣中感受到當(dāng)下生活的前行?！雹僖虼?，《愛(ài)情神話》將價(jià)值觀的試驗(yàn)和拓展置于日常生活的微觀情境中推進(jìn)，影片包含了主體間性的社會(huì)交往視角。

影片最精彩的部分是老白原計(jì)劃邀請(qǐng)李小姐參加的二人聚會(huì)，由于格洛瑞亞、蓓蓓的臨時(shí)加入發(fā)展為一場(chǎng)關(guān)于女性人生觀和情感觀的辯論。雙方在飯桌上的交鋒展現(xiàn)了女性價(jià)值觀的多元取向，針對(duì)蓓蓓開(kāi)啟的挑戰(zhàn)性對(duì)話“一個(gè)女人這輩子沒(méi)小孩是不完整的”，格洛瑞亞先后講道，“一個(gè)女人這輩子沒(méi)有甩過(guò)一百個(gè)男人是不完整的”，“一個(gè)女人沒(méi)有為自己活過(guò)是不完整的”;李小姐講道，“一個(gè)女人這輩子沒(méi)有掙到一百萬(wàn)也是不完整的”，“一個(gè)女人這輩子沒(méi)浪跡過(guò)天涯也是不完整的”。三位女性你來(lái)我往的論爭(zhēng)成為宴會(huì)的主調(diào)，蓓蓓闡述了相對(duì)傳統(tǒng)的立場(chǎng)，認(rèn)為女性需要承擔(dān)家庭的責(zé)任，認(rèn)同自己所承擔(dān)的母親責(zé)任并引以為豪;格洛瑞亞表達(dá)獨(dú)立主宰自己命運(yùn)的價(jià)值觀，推崇追求自由自在的愛(ài)欲激情;李小姐則將掙錢作為重要目標(biāo)，結(jié)合她在影片中展現(xiàn)的職業(yè)精神，這段自述可以理解為追求事業(yè)成功的雄心。作為飯局發(fā)起人的老白處于邊緣地位，不僅相約李小姐單獨(dú)聚會(huì)的計(jì)劃落空，而且隨著蓓蓓的加入，老白被比喻為“剩菜”。飯局之后的情節(jié)發(fā)展進(jìn)一步強(qiáng)化了老白在面對(duì)三位女性時(shí)候的劣勢(shì)地位，蓓蓓和老白相約在夜店見(jiàn)面，在老白驚訝前妻發(fā)展了探戈愛(ài)好的同時(shí)，蓓蓓為自己婚姻出軌辯解，“雖然我愛(ài)玩，但永遠(yuǎn)都把家放在第一位。我只是犯了一個(gè)所有男人都會(huì)犯的錯(cuò)”。格洛瑞亞在飯局結(jié)束當(dāng)晚和老白發(fā)生了一夜情，并將下一次見(jiàn)面的地點(diǎn)選擇在娛樂(lè)場(chǎng)所，老白在為格洛瑞亞服務(wù)的一群俊男的歡呼聲中匆匆到來(lái)，再不知所措地離去。李小姐在老白邀請(qǐng)其成為房客之后決定“斷舍離”，其后又和格洛瑞亞合作為老白的畫展聯(lián)系了坐落在外灘的畫廊場(chǎng)地。

從飯局開(kāi)始直到畫廊場(chǎng)地的選定這個(gè)時(shí)間段，老白在和三位女性的相處中處于全面被動(dòng)的劣勢(shì)地位，不僅無(wú)力面對(duì)前妻征用男性話語(yǔ)發(fā)起的詰問(wèn)，而且只能被動(dòng)接受格洛瑞亞和李小姐對(duì)雙方關(guān)系做出的決斷，舉辦個(gè)人畫展的事業(yè)心愿也只能借助李小姐和格洛瑞亞的人脈和財(cái)力才得以在正式的畫廊舉辦。對(duì)于三位女性角色的形象塑造，援引邵藝輝接受《第一財(cái)經(jīng)》訪談的觀點(diǎn)，“我在寫這個(gè)劇本的時(shí)候，希望這三個(gè)女性不再是我曾經(jīng)看到的被物化或者是單一的工具人。這些女性是有缺點(diǎn)的，她們也不是圣母，就是普通人，有讓人討厭或者喜歡的地方，都是有主體性的人”。②導(dǎo)演的意圖在影片中得到成功貫徹，三位女性展現(xiàn)了獨(dú)特多元的人物形象，瓦解男性主導(dǎo)的家庭規(guī)范和社會(huì)秩序?qū)ε缘囊?guī)訓(xùn)。一方面她們不僅追求獨(dú)立的人生理念，拒絕遵循男性中心視角對(duì)自己的社交范圍和活動(dòng)空間的限制，而且她們同時(shí)又遵循自己的思考探索一套適用于自身的行為規(guī)范和道德責(zé)任，例如蓓蓓和李小姐追求自由生活的同時(shí)，依然對(duì)孩子的生活成長(zhǎng)進(jìn)行關(guān)心和指引;另一方面，她們?cè)诮?jīng)濟(jì)能力或者事業(yè)追求上取得了壓倒男性的成功，特別是李小姐和格洛瑞亞，老白的畫展夢(mèng)想始終無(wú)法通過(guò)自己和老烏的努力得到實(shí)現(xiàn)，而李小姐和格洛瑞亞合作為老白解決了事業(yè)上的最大困難?！稅?ài)情神話》的女性形象實(shí)現(xiàn)了自身主體性的建構(gòu)，突破了女性被男性視角予以“物化”的社會(huì)角色。

然而，對(duì)于瓦解女性的被物化地位之后，影片如何重構(gòu)社會(huì)關(guān)系這一問(wèn)題，學(xué)界目前存在分歧。王華杰認(rèn)為：“只不過(guò)，曾經(jīng)是男性消費(fèi)女性，而現(xiàn)在是女性消費(fèi)男性，且依然是集體消費(fèi)之下對(duì)流行的性別氣質(zhì)的再定義?！雹劾钍鎿P(yáng)認(rèn)為：“因此，一男三女的角色結(jié)構(gòu)，并非諸多觀眾所批判的‘三個(gè)女人圍著一個(gè)男人轉(zhuǎn)，相反，恰恰是老白的被動(dòng)和無(wú)為使他成為三個(gè)女人張揚(yáng)自我的幕布，也如幕布一般遮蓋了兩性在現(xiàn)實(shí)中的利益糾紛?！雹芄P者并不贊同上述觀點(diǎn)?！稅?ài)情神話》在圍繞突破物化的主題構(gòu)建女性角色的同時(shí)，無(wú)意逆向構(gòu)建物化男性的模式，因?yàn)楝F(xiàn)代性視域的物化在社會(huì)交往的基礎(chǔ)上發(fā)生，對(duì)物化的抵制需要根本上變革社會(huì)交往模式，而非僅僅顛倒凝視/被凝視的主客關(guān)系。參見(jiàn)霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的物化理念展開(kāi)人類學(xué)視角的社會(huì)闡釋，“個(gè)人只是把自己設(shè)定為一個(gè)物，一種統(tǒng)計(jì)因素，或是一種成敗。他的標(biāo)準(zhǔn)就是自我持存，即是否成功地適應(yīng)他職業(yè)的客觀性以及與之相應(yīng)的行為模式”。①局限于工具理性的思維范式，人們將用于征服自然的手段繼續(xù)應(yīng)用于人類社會(huì)的管治，人們遵循同一性原則將所有個(gè)體轉(zhuǎn)化為可量化并統(tǒng)一測(cè)量的對(duì)象，由此他人被視為一個(gè)理應(yīng)被征服和占有的物，而非一個(gè)和自身相互平等的主體。物化的社會(huì)交往模式在性別關(guān)系中通常表現(xiàn)為占有強(qiáng)勢(shì)地位的男性將女性視為自身的附屬品，女性的社會(huì)地位和技藝能力處于被蔑視的狀態(tài)，這正是《愛(ài)情神話》著力反對(duì)的關(guān)系模式。從根本上顛覆男女關(guān)系的物化視角，則需要將社會(huì)交往建基于主體間性的視域，這正是霍耐特闡述的承認(rèn)關(guān)系——“‘承認(rèn)，即為了他者的利益而相應(yīng)地限制某人自己的、以自我為中心的欲望?！雹?/p>

從反對(duì)物化到走向以主體間性為基礎(chǔ)的相互承認(rèn)，構(gòu)成了解釋《愛(ài)情神話》的男女關(guān)系并未成為逆向物化的可行性視角。重新審視那場(chǎng)三位女性主導(dǎo)的飯局，老白在三位女性熱烈討論之后的發(fā)言，“一個(gè)女人這輩子沒(méi)造過(guò)反是不完整的”讓飯局的氣氛走向高潮。這正是一種對(duì)他者的主體性地位予以承認(rèn)的姿態(tài)，導(dǎo)演意在通過(guò)女性新價(jià)值觀的試驗(yàn)導(dǎo)向一種新的社會(huì)交往模式，老白和三位女性之間的交往過(guò)程是對(duì)新型社會(huì)交往模式的探索。首先，影片對(duì)老白在三位女性面前的被動(dòng)姿態(tài)的刻畫，并不是要將女性塑造為凌駕于男性之上的群體，而是表達(dá)老白需要克制占有女性并予以完全控制的欲望，改為將作為他者的三位女性視作和自己平等的主體，尊重她們各自的生活價(jià)值觀和愛(ài)好。老白持續(xù)處于被動(dòng)的姿態(tài)和弱勢(shì)的地位，恰恰展現(xiàn)了老白試圖用自己的價(jià)值理念對(duì)她們予以評(píng)判和掌控的失效，伴隨這個(gè)過(guò)程發(fā)生的是老白對(duì)自身干涉他者權(quán)限范圍的反思。其次，老白在社會(huì)交往中同樣沒(méi)有成為被物化的對(duì)象，蓓蓓、格洛瑞亞和李小姐對(duì)老白的廚藝均做了積極評(píng)價(jià)，即使是在婚姻或者情感關(guān)系終結(jié)之后依然和老白保持交往，愿意參與老白組織的飯局和觀影活動(dòng)，這是對(duì)老白的人格的基本認(rèn)可。格洛瑞亞和李小姐合力促成老白的畫展得以在外灘的高端畫廊舉辦，盡管這包含著情感因素在內(nèi)，這同樣意味著她們對(duì)老白的繪畫技藝和藝術(shù)品位的賞識(shí)，這是對(duì)老白專業(yè)能力的承認(rèn)。另一方面，老白并沒(méi)有在男女情感關(guān)系中陷入自我物化的境地，即使是他的朋友鞋匠和老烏均認(rèn)為老白沒(méi)法和格洛瑞亞或者李小姐相提并論，但是老白依然保持自信，通過(guò)展現(xiàn)藝術(shù)才華和承擔(dān)照顧小孩的責(zé)任這兩種方式向李小姐發(fā)起情感攻勢(shì)。同時(shí)，老白依然時(shí)刻關(guān)心兒子白鴿的生活狀況，沒(méi)有因?yàn)橹蒙碛谇楦行郎u而放棄履行對(duì)家庭的責(zé)任，而且繼續(xù)以高標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行畫展的場(chǎng)地選址，并沒(méi)有放棄在職業(yè)技能層次提升技藝。

簡(jiǎn)言之，《愛(ài)情神話》對(duì)于女性價(jià)值觀的試驗(yàn)最終落實(shí)在對(duì)社會(huì)交往關(guān)系新模式的探索，對(duì)被物化的女性形象的突破指向構(gòu)建主體間性的承認(rèn)形式，在發(fā)生在男女之間的社會(huì)交往關(guān)系實(shí)現(xiàn)對(duì)他者的獨(dú)立主體性和職業(yè)技藝的承認(rèn)，抑制占有和控制對(duì)方的欲望。

三、承認(rèn)關(guān)系的可行性和限度

《愛(ài)情神話》從開(kāi)展新女性價(jià)值觀的試驗(yàn)到對(duì)社會(huì)交往關(guān)系的反物化模式的探索，展現(xiàn)了影片對(duì)中產(chǎn)階層群體的情感困擾以及生存狀態(tài)的關(guān)注。作為對(duì)比，參看陳林俠對(duì)和同期上演的《雄獅少年》的點(diǎn)評(píng)，“在個(gè)人主義的刺激下，‘無(wú)所畏懼的孤膽英雄成為當(dāng)下中國(guó)大眾文化中的理想人格?！缎郦{少年》以酣暢淋漓的敘事和動(dòng)人雋永的情感贏得口碑，提供了另一種勵(lì)志故事，即低調(diào)務(wù)實(shí)地面對(duì)并不完美的現(xiàn)實(shí)人生”。①和《雄獅少年》在人物塑造有相近之處，《愛(ài)情神話》同樣逾越了當(dāng)前大眾文化常見(jiàn)的“孤膽英雄”式的主角模式，而是在日常情境中探討中產(chǎn)群體在社會(huì)交往范疇開(kāi)拓新模式的可行性。影片的價(jià)值觀試驗(yàn)并不僅僅局限在老白、老烏和三位女性等主要角色，而是通過(guò)日常情境所包含的家庭紐帶具有進(jìn)一步發(fā)生跨代際延伸的潛能，最終指向在更大范圍內(nèi)探討塑造共同體新生活的方式，即邵藝輝在訪談中的表達(dá)——“探討一種理想中自由、現(xiàn)代的兩性關(guān)系和生活方式”②。

《愛(ài)情神話》對(duì)于變動(dòng)社會(huì)交往模式的探索，是否具備從影片延伸到現(xiàn)實(shí)生活的可行性？暫時(shí)擱置這個(gè)問(wèn)題，先將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向影片受到負(fù)面批評(píng)的地方。電影在藝術(shù)層面受到的批評(píng)集中在兩段一夜情的情節(jié)，在影片的開(kāi)端，李小姐在觀看話劇之后主動(dòng)要求前往老白家過(guò)夜;另一段情節(jié)是第一場(chǎng)飯局之后，格洛瑞亞留宿老白家。負(fù)面評(píng)論主要見(jiàn)諸發(fā)表在豆瓣的短評(píng)，他們的立場(chǎng)普遍夾雜著性別對(duì)立的情緒，認(rèn)為擁有精致生活的李小姐和格洛瑞亞不可能愿意和老白這種不修邊幅的中年男性發(fā)生性愛(ài)，批評(píng)導(dǎo)演對(duì)一夜情的安排是對(duì)沉迷肉體和欲望的社會(huì)現(xiàn)象的無(wú)意識(shí)表征。這類觀點(diǎn)同樣見(jiàn)諸學(xué)者的影評(píng)，張生認(rèn)為，“……融合了赤裸裸的上床，撇情操，玩藝術(shù)的‘三角戀。雖然這個(gè)影片只是個(gè)多少有點(diǎn)廉價(jià)的都市情感片，因?yàn)楣适率巧驳?，人設(shè)是簡(jiǎn)單的，表演是夸張的”③。毛尖得出相反的結(jié)論，“《愛(ài)情神話》在今天的發(fā)生，依然是中國(guó)電影的狙擊戰(zhàn)。它將預(yù)防我們的電影變成黃片，因?yàn)樗谱吡伺P室”。④毛尖盡管提及了老白和格洛瑞亞的一夜情故事，依然認(rèn)為影片精確捕捉了中產(chǎn)階層的群體焦慮，床戲和吻戲都演變成為語(yǔ)言調(diào)情，以退縮的方式實(shí)現(xiàn)自我保護(hù)。毛尖對(duì)臥室情節(jié)的悖論性論斷實(shí)際正是影片在情節(jié)構(gòu)思上陷入不自洽的表現(xiàn)，《愛(ài)情神話》如果移除兩段一夜情的描寫，代之通過(guò)語(yǔ)言和神態(tài)呈現(xiàn)老白分別和李小姐、格洛瑞亞之間的曖昧情愫，反而更匹配影片的人物塑造和總體風(fēng)格。

再參考導(dǎo)演邵藝輝關(guān)于老白和三位女性之間的關(guān)系的陳述：“對(duì)于這三個(gè)女人來(lái)說(shuō)，老白真的沒(méi)有什么好稀罕的，一個(gè)中年男人而已，三位女性都那么美，她們?cè)谥虚g到后期的時(shí)候都意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就覺(jué)得完全沒(méi)有必要為一個(gè)男人破壞彼此的關(guān)系……我覺(jué)得對(duì)于李小姐和很多成熟女性來(lái)說(shuō)，找到認(rèn)同的女性朋友比得到一個(gè)普通的異性都要重要，因?yàn)槠胀ǖ漠愋蕴嗔恕！雹輰?dǎo)演在這段闡述中拔高三位女性的位置，貶低中年男性老白的魅力。然而事實(shí)上演員的表演恰恰展現(xiàn)了和導(dǎo)演觀點(diǎn)不一致的場(chǎng)面，例如格洛瑞亞制止老白對(duì)雙方情感做進(jìn)一步表示后，那一瞬間的失落表情正是影片的精華所在，表現(xiàn)了以放縱情感和盡情享樂(lè)作為信條的格洛瑞亞對(duì)真愛(ài)情感不可得的傷惋。李小姐用高跟鞋做比喻拒絕了老白的求愛(ài)后，帶女兒急速離開(kāi)老白的住宅，全程神情落寞。這意味著李小姐對(duì)老白的舍棄同樣包含了遺憾和不舍的情感。導(dǎo)演的意圖和影片的審美效果之間存在張力，不僅可以從電影文本具備獨(dú)立于導(dǎo)演意圖這個(gè)闡釋學(xué)的角度予以理解，事實(shí)上結(jié)合導(dǎo)演的創(chuàng)作目標(biāo)，即將影片作為價(jià)值觀試驗(yàn)的載體在社會(huì)交往維度探索構(gòu)建新的生活方式的潛能，那么她在影片放映之后的采訪中發(fā)表了割裂兩性關(guān)系的看法，實(shí)際上意味著價(jià)值觀試驗(yàn)在重構(gòu)愛(ài)情和婚戀模式的失敗。影片探索了男女角色在社會(huì)交往中確立建基主體間性的承認(rèn)關(guān)系，確立承認(rèn)關(guān)系的探索在影片所涵蓋的階段在總體上取得成功，然而這種交往僅僅涉及了朋友之間的交往范圍，老白、老烏和三位女性之間的和睦關(guān)系只能局限在朋友關(guān)系，然而當(dāng)老白和任意一位女性之間的關(guān)系面臨進(jìn)一步推進(jìn)的時(shí)候，承認(rèn)的關(guān)系模式將不得不面對(duì)諸多現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。從這個(gè)角度看，導(dǎo)演在上述發(fā)言中將女性之間的友情置于異性之間的情愛(ài)之上，恰恰預(yù)示了影片的價(jià)值觀試驗(yàn)推演至現(xiàn)實(shí)世界的結(jié)果。

從表面上看，具有開(kāi)放性特征的影片結(jié)尾是對(duì)試驗(yàn)結(jié)果的進(jìn)一步呈現(xiàn)，李小姐向老白表達(dá)恢復(fù)感情交往的意愿，影片以這個(gè)包含了不確定性的情節(jié)作為價(jià)值觀試驗(yàn)的終局，似乎為試驗(yàn)結(jié)果保留了多樣性的可能。然而，影片的開(kāi)篇正是老白和李小姐的一夜情，前半部分則講述老白對(duì)李小姐的追求，那么在影片結(jié)尾的情節(jié)恰恰回到了影片的開(kāi)端，在某種程度上暗示了盡管新的女性價(jià)值觀盡管有力沖擊了老白的情感結(jié)構(gòu)，然而他最終還是回到影片最初階段的鐘情對(duì)象。盡管影片表現(xiàn)了老白對(duì)三位女性的價(jià)值取向和行動(dòng)喜好的承認(rèn)和尊重，但是老白最傾向選擇作為伴侶的依然是李小姐，影片的價(jià)值觀試驗(yàn)最后在家庭倫理的范疇依然導(dǎo)向最保守和最安全的選擇。從老白的立場(chǎng)看，相比于蓓蓓曾經(jīng)背叛婚姻，格洛瑞亞處于婚姻狀況下而且喜好夜場(chǎng)，已經(jīng)離異的李小姐盡管有其他追求者但據(jù)瑪雅的說(shuō)法進(jìn)展均不如老白，那么李小姐恰恰是最符合傳統(tǒng)男性價(jià)值觀念的再婚人選，而影片的價(jià)值觀試驗(yàn)恰恰是要跳出這種物化女性的框架。事實(shí)上老白即使是和李小姐進(jìn)一步發(fā)展關(guān)系，這個(gè)相對(duì)保守的選擇同樣在現(xiàn)實(shí)中面對(duì)重重困難。影片的多個(gè)情節(jié)暗示了后續(xù)將出現(xiàn)的問(wèn)題，例如圍繞洋房產(chǎn)權(quán)的問(wèn)題，老白受到母親施壓要將房產(chǎn)權(quán)在再婚前轉(zhuǎn)讓給白鴿，一直對(duì)兒子事情過(guò)分上心的蓓蓓可能也會(huì)參與其中，李小姐的母親同樣非常關(guān)心婚姻中的財(cái)產(chǎn)得失，由此引發(fā)的信任和財(cái)產(chǎn)分割問(wèn)題將不可避免地對(duì)老白和李小姐的交往前景產(chǎn)生嚴(yán)重影響。換言之，影片自身的情節(jié)已經(jīng)終結(jié)了潛在的情感關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展的可能性。

繼續(xù)對(duì)一夜情情節(jié)是否合理的討論，李小姐在觀看話劇之后情緒失控，格洛瑞亞則陷入丈夫被綁架和聚餐期間快樂(lè)對(duì)談相互撕裂的情感之中，兩人均希冀通過(guò)一夜情重新體驗(yàn)剝離現(xiàn)實(shí)的欲望滿足。這兩段情節(jié)正是從日常生活的價(jià)值觀和行為模式中逸出的“事件”，援引藍(lán)江對(duì)事件思想脈絡(luò)的總結(jié)，“盡管德勒茲、巴迪歐、齊澤克等人對(duì)事件有著不同的界定，但是他們的目的是一樣的，他們都不甘心在一個(gè)看似秩序井然、條理規(guī)范的社會(huì)中如此輪回下去”①。這兩段一夜情的情節(jié)展現(xiàn)了影片探索徹底打破當(dāng)前社會(huì)規(guī)范的雄心，而非延續(xù)最近30年來(lái)文藝作品的身體書寫的消費(fèi)主義套路，即朱國(guó)華的歸納“它貫徹著資本的邏輯，成了消費(fèi)的對(duì)象”②。但是，影片所展開(kāi)的情境依然是上海中產(chǎn)群體的日常生活。作為事件存在的兩段一夜情所展現(xiàn)的對(duì)于重構(gòu)兩性關(guān)系和重新定義女性價(jià)值觀的啟示性價(jià)值，并不能在當(dāng)下即可導(dǎo)向社會(huì)規(guī)范的重建。因此，影片展現(xiàn)了兩性之間在遵循承認(rèn)模式開(kāi)拓社會(huì)交往的新模式，這種交往模式主要局限在友情層面，表現(xiàn)為影片后半段老白、老烏和三位女性之間的坦誠(chéng)交流和共同為老白舉辦畫展的事業(yè)出力。但是，當(dāng)老白無(wú)論和任何一位女性做進(jìn)一步交往并建立新的家庭倫理關(guān)系的時(shí)候，將不得不面對(duì)日常生活中的觀念沖突和經(jīng)濟(jì)分配問(wèn)題，一夜情的故事終歸是處于例外狀態(tài)下的“事件”，因此影片最終只能選擇在李小姐和老白打算重新恢復(fù)情侶關(guān)系的情節(jié)中結(jié)局，影片沒(méi)法在日常情境中演繹另一種和當(dāng)代社會(huì)規(guī)范截然不同的發(fā)展走向。

龔金平正是從這個(gè)角度批評(píng)影片對(duì)于現(xiàn)實(shí)的啟示性價(jià)值不足，“影片中的人物，除了老白完成了辦畫展的心愿，李小姐似乎對(duì)情感選擇若有所思之外，其余人物在歷經(jīng)各種巧遇與交心，哪怕遭遇了老烏的意外死亡之后，對(duì)人生的態(tài)度，對(duì)情感的立場(chǎng)，并沒(méi)有發(fā)生重大改變”③。然而，盡管影片對(duì)于在社會(huì)交往中確立承認(rèn)模式的探索并沒(méi)有在構(gòu)筑婚姻和情感關(guān)系上取得成功，其有效性主要集中在友誼關(guān)系上。友誼關(guān)系主要體現(xiàn)在同輩間的交往，同時(shí)社會(huì)交往的關(guān)系還包含跨代交往，這同樣在影片塑造的日常情境中得到體現(xiàn)。

影片重點(diǎn)刻畫的代際關(guān)系是老白、蓓蓓和白鴿、洋洋兩代人，老白和蓓蓓最初對(duì)于兒子的生活和情感施加了過(guò)多干預(yù)。老白以自己的喜好為白鴿挑選廉價(jià)衣物，尤其對(duì)于白鴿的美容和化妝的愛(ài)好不屑一顧，蓓蓓深入干涉白鴿的情感問(wèn)題，極力反對(duì)白鴿和來(lái)自北方的女朋友洋洋交往。老白和蓓蓓對(duì)兒子的多加干預(yù)受到自身所處時(shí)代環(huán)境的潛意識(shí)影響，例如老白的母親不僅屢次介入老白和蓓蓓的關(guān)系，擅自將老白家里用了一半的用品送給蓓蓓，而且她不斷干預(yù)老白的情感生活意在促成他和蓓蓓復(fù)婚。影片同時(shí)也通過(guò)刻畫李小姐和母親之間的爭(zhēng)執(zhí)展現(xiàn)了兩代人之間的深刻分歧，這表明代際矛盾具有普遍性。長(zhǎng)輩熱衷于將子女視為私有物，并沒(méi)有將子女看作需要給予尊重和承認(rèn)的平等主體。隨著老白和三位女性在相處中日益遵循承認(rèn)模式，在主體間性的社會(huì)交往框架下抑制干涉和控制他人的欲望，這種相處模式也潛移默化地促進(jìn)跨代關(guān)系模式的改變。老白本來(lái)非常反感兒子鉆研美容的癖好，可是當(dāng)目睹了李小姐、格洛瑞亞和白鴿圍繞護(hù)膚用品進(jìn)行深入交流的場(chǎng)景，逐步認(rèn)可兒子的價(jià)值取向和生活愛(ài)好，在影片最后跟隨其他人使用白鴿推薦的護(hù)手霜。白鴿和洋洋重新恢復(fù)情侶關(guān)系，通過(guò)影片的后半段蓓蓓和白鴿之間的相處可以看出，蓓蓓也不再試圖強(qiáng)迫白鴿在情感問(wèn)題上順從自己。

這是影片在探索將新價(jià)值觀引入生活世界的過(guò)程中的意外收獲，盡管新女性價(jià)值觀所促成的承認(rèn)關(guān)系在中年人同輩中僅僅在友誼范疇具有實(shí)用效果，無(wú)力構(gòu)建另外一種具有現(xiàn)實(shí)性的婚姻和情愛(ài)關(guān)系，但是卻通過(guò)重構(gòu)中年人的情感結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念，從而促成代際的和解。

結(jié)語(yǔ)

最后將《愛(ài)情神話》置于當(dāng)代電影創(chuàng)作中進(jìn)行再定位。參見(jiàn)張倩玉對(duì)第六代電影的仿紀(jì)錄片題材的分析，“作為電影形式技巧之一的仿紀(jì)錄片，一方面通過(guò)對(duì)所謂現(xiàn)實(shí)的‘引用強(qiáng)調(diào)真實(shí);另一方面通過(guò)模糊主客觀界限，將強(qiáng)烈的作者主觀情感和思想觀念直接引入劇情片中，用紀(jì)實(shí)美學(xué)達(dá)成了獨(dú)特的抒情”。①相比于近年的電影作品將導(dǎo)演的強(qiáng)烈情感置于記錄敘事的進(jìn)程，通過(guò)對(duì)危急時(shí)刻的處理激發(fā)對(duì)政治倫理的思考，與之相反，《愛(ài)情神話》遵循現(xiàn)象學(xué)—現(xiàn)實(shí)主義的理念，將重構(gòu)生活倫理的嘗試放在一個(gè)缺乏例外時(shí)刻的日常情境，將具有沖擊力的新女性價(jià)值觀置于社會(huì)交往關(guān)系中探究更新社會(huì)規(guī)范的可能性和限度，導(dǎo)演在一定程度上主動(dòng)將自身的情感價(jià)值置于價(jià)值觀試驗(yàn)的進(jìn)程之外，且并不會(huì)回避價(jià)值觀試驗(yàn)過(guò)程中所遇到的幾乎不可逾越的現(xiàn)實(shí)困境。

《愛(ài)情神話》的價(jià)值一方面體現(xiàn)在通過(guò)價(jià)值觀試驗(yàn)在社會(huì)交往關(guān)系中推動(dòng)承認(rèn)模式的確立，促成主體對(duì)他者的價(jià)值立場(chǎng)、行動(dòng)風(fēng)格和技藝能力的承認(rèn)，從而走出將他者予以占有和控制的物化取向，這種新的交往模式在友情關(guān)系和代際關(guān)系中均得到積極的結(jié)果;另一方面則并不諱言承認(rèn)模式在婚姻和情愛(ài)關(guān)系的范疇面臨道德底線和現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的雙重難題，這也是有待大眾進(jìn)一步思考的當(dāng)代議題。

①? [法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京：中國(guó)電影出版社，1987年版，第360頁(yè)。

②? [德]阿萊達(dá)·阿斯曼：《個(gè)體記憶、社會(huì)記憶、集體記憶與文化記憶》，《文化研究》2020年第3期。

①? 吳冠軍：《愛(ài)、死亡與后人類：“后電影時(shí)代”重鑄電影哲學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2019年版，第114—115頁(yè)。

②? 同上，第118頁(yè)。

承認(rèn)關(guān)系的建構(gòu)及其限度——論《愛(ài)情神話》對(duì)生活倫理的重構(gòu)

①? 秦喜清：《〈愛(ài)情神話〉：后女性主義時(shí)代的一枝帶刺玫瑰》，《當(dāng)代電影》2022年第2期。

②? 葛怡婷.：《〈愛(ài)情神話〉導(dǎo)演邵藝輝：我沒(méi)有義務(wù)展示一個(gè)真實(shí)的上?！?，《第一財(cái)經(jīng)》， 網(wǎng)頁(yè)網(wǎng)址：https：//www.yicai.com/news/101273294.html，文獻(xiàn)發(fā)布日期：2021年12月29日，文獻(xiàn)訪問(wèn)日期：2023年6月28日。

③? 王華杰、趙新彤：《〈愛(ài)情神話〉：主流文化內(nèi)部典型環(huán)境與典型人物的再生產(chǎn)》，《電影新作》2022年第2期。

④? 李舒揚(yáng)：《〈愛(ài)情神話〉中的“神話”與“日常生活”》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2023年第1期。

①? [德]馬克斯·霍克海默，[德]西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年版，第22頁(yè)。

②? [德]阿克塞爾·霍耐特：《我們中的我：承認(rèn)理論研究》，張曦等譯，南京：譯林出版社，2021年版，第18頁(yè)。

承認(rèn)關(guān)系的建構(gòu)及其限度——論《愛(ài)情神話》對(duì)生活倫理的重構(gòu)

①? 陳林俠：《〈雄獅少年〉：另一種勵(lì)志故事》，《電影藝術(shù)》2022年第1期。

②? 葛怡婷：《〈愛(ài)情神話〉導(dǎo)演邵藝輝：我沒(méi)有義務(wù)展示一個(gè)真實(shí)的上?！?，《第一財(cái)經(jīng)》，網(wǎng)頁(yè)網(wǎng)址： https：//www.yicai.com/news/101273294.html，文獻(xiàn)發(fā)布日期：2021年12月29日，文獻(xiàn)訪問(wèn)日期：2023年6月28日。

③? 張生：《〈愛(ài)情神話〉的“上海咪道”與“上海迷思”》，微信公眾號(hào)“法國(guó)理論”，文獻(xiàn)發(fā)布日期：2022年1月3日，文獻(xiàn)訪問(wèn)日期：2023年6月28日。

④? 毛尖：《從此，沒(méi)有鐵證如山的愛(ài)情》，微信工作號(hào)“文匯筆會(huì)”，文獻(xiàn)發(fā)布日期：2022年1月6日，文獻(xiàn)訪問(wèn)日期：2023年6月28日。

⑤? 肖揚(yáng)：《講腔調(diào)的“愛(ài)情” 求反差的“神話”》，《北京青年報(bào)》2021年12月29日A12版。

承認(rèn)關(guān)系的建構(gòu)及其限度——論《愛(ài)情神話》對(duì)生活倫理的重構(gòu)

①? 藍(lán)江：《面向未來(lái)的事件——當(dāng)代思想家視野下的事件哲學(xué)轉(zhuǎn)向》，《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第2期。

②? 朱國(guó)華：《身體表征的現(xiàn)代中國(guó)發(fā)明：以劉海粟“模特兒事件”為核心》，《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第2期。

③? 龔金平：《〈愛(ài)情神話〉：中年人的愛(ài)情，煙熏火燎又矜持優(yōu)雅》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2022年第3期。

①? 張倩玉：《抒情與紀(jì)實(shí)：第六代電影中的仿紀(jì)錄片影像》，《藝術(shù)探索》2022年第2期。

作者簡(jiǎn)介：丁文俊，中山大學(xué)中文系副研究員，主要研究方向?yàn)槲乃嚿鐣?huì)學(xué)。