八木一夫陶瓷藝術(shù)中的傳承與創(chuàng)新

摘要：20世紀(jì)50年代日本現(xiàn)代陶藝的崛起是世界陶藝史的大事件。文章所論述的陶藝家八木一夫是日本現(xiàn)代陶藝的開創(chuàng)者、“走泥社”的代表性人物，他通過自身的反叛精神擺脫了傳統(tǒng)陶瓷器物實用性的束縛，運用陶瓷材料進(jìn)行自由創(chuàng)作和自我表達(dá)，開辟了陶瓷造型的新領(lǐng)域，他的藝術(shù)創(chuàng)作為后來的藝術(shù)家們提供了寶貴的借鑒和啟示。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝；八木一夫；傳承創(chuàng)新

一、八木一夫的創(chuàng)作背景

1918年，八木一夫出生于日本京都，是日本陶藝家八木一草的長子，亦是日本現(xiàn)代陶藝的開創(chuàng)者。八木一草在1919年與楠部彌弌共同創(chuàng)立了日本第一個陶藝家社團(tuán)，可以說八木一夫身上的創(chuàng)新和反叛精神承自他的父親?！疤账嚒币辉~在《日本陶瓷大字典》中的定義為“有明確藝術(shù)意圖的傳統(tǒng)陶瓷工藝和創(chuàng)作陶瓷工藝的制作（創(chuàng)作陶瓷工藝是指前衛(wèi)陶藝）”，而現(xiàn)代陶藝則是指在個性、藝術(shù)性、科技性及創(chuàng)新性等藝術(shù)精神指引下創(chuàng)作的陶瓷藝術(shù)。八木一夫同時還是陶藝?yán)碚摷液徒逃遥鴵?dān)任日本京都市立藝術(shù)大學(xué)以及多所學(xué)校的教師。

據(jù)八木一夫回憶，在他還是一名中學(xué)生的時候，日本陶瓷工藝家富本憲吉提出的“圖案必須出自原創(chuàng)”觀點對年幼的他產(chǎn)生了深刻的影響，但起初他選擇陶藝事業(yè)只是因為子承父業(yè)，并非經(jīng)過深思熟慮后做出的選擇。八木一夫曾在京都市立美術(shù)工藝學(xué)校（即現(xiàn)在的日本京都市立藝術(shù)大學(xué)）雕刻科學(xué)習(xí)，畢業(yè)于1937年，成為京都陶瓷研究所的學(xué)生。后進(jìn)入日本商工省陶瓷試驗工廠， 并與留法雕塑家沼田一亞結(jié)識，后者是八木一夫在現(xiàn)代藝術(shù)方面的啟蒙老師。

八木一夫?qū)μ沾傻谝淮萎a(chǎn)生感觸是在入伍后的軍營生活中，此時他才發(fā)現(xiàn)陶瓷與其生活如此息息相關(guān)，可以說，這是八木一夫陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。1946年，辭去教職的八木一夫加入以中島清為核心的“青年作陶家集團(tuán)”，專心制陶，但由于成員們的藝術(shù)觀念不同，該社團(tuán)在兩年后解散了。1948年，八木一夫與鈴木治、山田光、葉哲夫和松井美介共同組成“走泥社”，成為“走泥社”的主要人物，并將陶瓷推向哲學(xué)與純美術(shù)，試圖用陶瓷來作為自我表達(dá)的媒介。

20世紀(jì)50年代，因戰(zhàn)爭被迫停止的日本美術(shù)團(tuán)體都在陸續(xù)恢復(fù)。日本置身于二戰(zhàn)后的國際化浪潮，東西方文化交流不斷深入。在新思潮影響下，年輕人迫切地想要反對舊的藝術(shù)理念，并尋求造型上的創(chuàng)新，當(dāng)時的日本陶藝界已經(jīng)出現(xiàn)一些追求創(chuàng)新的陶藝小團(tuán)體，八木一夫的陶瓷藝術(shù)正是在這樣特殊的歷史時期形成的。

研究日本的前衛(wèi)陶藝，離不開八木一夫陶藝創(chuàng)作的變遷和形成。他的陶藝作品將現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，引導(dǎo)創(chuàng)作者反思自身所追求的陶瓷藝術(shù)究竟是什么。了解過去才能更好地面對未來，因此對八木一夫陶瓷藝術(shù)的研究是非常有必要的。

二、八木一夫陶藝創(chuàng)作的傳承性

對古代陶瓷的學(xué)習(xí)和再發(fā)現(xiàn)，一直貫穿于近現(xiàn)代陶藝的發(fā)展之中。特別是19世紀(jì)后，歐美國家對東亞藝術(shù)興起了收藏?zé)岢保@一現(xiàn)象也反過來對亞洲國家產(chǎn)生了巨大的影響，讓亞洲國家民眾意識到傳統(tǒng)的重要性，尤其是日本人開始重視起自身文化的傳統(tǒng)。八木一夫深受日本傳統(tǒng)陶藝的熏陶，器皿創(chuàng)作一直是他創(chuàng)作中的一個重要主題，但不同于日本“民藝之父”柳宗悅所提倡的“最美的器物是匠人無意識制作的手工使用器皿”，八木一夫認(rèn)為“陶瓷制品要沖破過去制陶觀念的囚牢，陶藝要像繪畫和雕塑一樣去創(chuàng)造，要忠于自己的內(nèi)心”，在他看來，陶瓷要具有純美術(shù)性質(zhì)。八木一夫曾通過一個茶碗來論證陶藝應(yīng)當(dāng)隨著時代變遷而改變，但他并沒有全盤摒棄傳統(tǒng)陶瓷的價值，而是認(rèn)為陶瓷與人們的生活有著無法割裂的關(guān)系，繼而將陶瓷材料這一媒介放在現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行思考。

“新生事物與古典傳統(tǒng)的結(jié)合，是我的目標(biāo)，在作品上如何將畢加索、伯克利的現(xiàn)代繪畫與日本轆轤味道相結(jié)合是我的工作?！卑四疽环騽?chuàng)作的作品主要分為兩大類：一類是以器皿為主，另一類則是以雕塑為主。他的器皿創(chuàng)作也受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，畢加索的陶藝制作思想傳入日本后，其在器皿上進(jìn)行繪畫的方式，使得八木一夫等一眾青年陶藝家產(chǎn)生共鳴。畢加索在進(jìn)行陶瓷創(chuàng)作時，只在陶瓷盤子上進(jìn)行繪畫，他認(rèn)為泥土和畫布并無不同，都是他表達(dá)內(nèi)心情感的載體，只是在形成工藝上有所不同。這種新穎的創(chuàng)作方式改變了陶瓷器皿的實用功能，繼而轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝拦δ堋?/p>

八木一夫的創(chuàng)作還受到野口勇和辻晉堂這兩位日本陶藝家影響，兩者的藝術(shù)風(fēng)格都是自然樸拙，從八木一夫的早期作品能明顯看出汲取了辻晉堂的風(fēng)格。而野口勇對于八木一夫來說，是比畢加索等西方藝術(shù)家更能直觀地融合東西方藝術(shù)進(jìn)行陶藝創(chuàng)作的范本，他用陶瓷材料進(jìn)行的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作在陶藝圈激起了巨大波瀾，給予一眾新生陶藝家巨大啟發(fā)。受野口勇的啟發(fā)后，八木一夫更加注重對古陶瓷的理解和感悟，但野口勇仍是一個用陶瓷材料進(jìn)行雕塑創(chuàng)作的雕塑家，而八木一夫則是從陶瓷的核心出發(fā)，將陶瓷材料推進(jìn)“邊界”，從而創(chuàng)造出更新的東西。

八木一夫通過個人創(chuàng)作的《金環(huán)蝕》《草花紋小瓶》等作品逐步在日本陶藝圈嶄露頭角。其作品《金環(huán)蝕》（圖1）在1948年獲得了“京都市場獎”，這件作品是在細(xì)長的花瓶上施以白色化妝土，再進(jìn)行線刻，所刻的向日葵風(fēng)格抽象簡約，并不是對客觀事物的寫實。該系列作品重視表面的質(zhì)感以及線條的美感，此時八木一夫創(chuàng)作的作品還局限于對傳統(tǒng)器物進(jìn)行變形和裝飾。這樣的創(chuàng)作方式是受伯克利繪畫的啟發(fā)，并結(jié)合了朝鮮“三島手”線刻技法?！叭龒u手”是朝鮮15世紀(jì)最具特色的陶瓷品類之一，其坯體通常呈灰色或黑灰色，后在白色化妝土的基礎(chǔ)上裝飾青釉及白釉，再以氧化焰、中性焰進(jìn)行燒制，最后呈現(xiàn)出淡茶色或淡黃色。受儒學(xué)思想影響，“三島手”的陶器表面裝飾給人以端莊大氣的感覺。自古以來，繪畫與陶瓷之間就有著很深的淵源，因此從某些層面來說，八木一夫始終是一個傳統(tǒng)的陶藝家。

八木一夫的創(chuàng)作立足于對日本以及中國、朝鮮陶瓷發(fā)展的深刻理解和宏觀把握之上。八木一夫的父親八木一草最擅長的便是中國樣式的陶藝創(chuàng)作，這對八木一夫在古代陶藝方面的了解產(chǎn)生了一定的影響。八木一夫的作品常以日本傳統(tǒng)圖形及紋理為靈感，例如扇形、螺紋等。他認(rèn)為古代陶瓷中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的生命力，要用更加直觀的方式去表達(dá)內(nèi)在的情感。他的創(chuàng)作與西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合也并非生搬硬套，而是將傳統(tǒng)陶瓷放置在現(xiàn)代語境下做出的新定義。

八木一夫在創(chuàng)作中認(rèn)真研究造型因素對陶藝作品的影響，在原有的器皿基礎(chǔ)上融入了西方的造型抽象表現(xiàn)主義。這得益于他早期學(xué)習(xí)雕塑造型的經(jīng)歷以及對現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注，不斷利用陶瓷媒介創(chuàng)作出具有個人風(fēng)格的藝術(shù)作品。

三、八木一夫陶藝創(chuàng)作的創(chuàng)新性

（一）造型的創(chuàng)新

八木一夫于1954年創(chuàng)作的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》（圖2），名字取自卡夫卡小說《變形記》中的主角，暗喻要如薩姆薩一夜之間由人類變?yōu)槔ハx般去轉(zhuǎn)變個人陶藝作品的藝術(shù)風(fēng)格，他自稱為“歐樸吉燒”。“歐樸吉”一詞最早使用在立體主義的拼貼畫之中，八木一夫創(chuàng)造“歐樸吉燒”，標(biāo)志著一個關(guān)于陶藝的全新概念誕生了。

在這件作品出現(xiàn)之前，日本大多數(shù)陶瓷的造型都是器皿，想起陶瓷，人們的第一反應(yīng)便是容器。而《薩姆薩先生的散步》在創(chuàng)作時摒棄了陶瓷的實用性，它是在一個環(huán)形扁片上鑲嵌形狀各異的小圓管，用這些管狀物支撐這個環(huán)形主體，看起來仿佛是一個不斷向前滾動的蟲體。八木一夫在這件作品上施以桐木灰釉，燒制后所呈現(xiàn)的釉色自然樸拙，作品表面的顏色是黃釉分布著黑斑，并且不完全使用轆轤這一制陶工具，而是更自由地選擇制陶工具和技巧。對自己創(chuàng)作工具的支配，是藝術(shù)家們創(chuàng)作心態(tài)解放的基礎(chǔ)。在傳統(tǒng)制陶工藝中，轆轤是必不可少的工具，它可以使制作出的作品對稱工整。八木一夫通過這件作品將陶瓷從器皿中解放出來，使陶瓷藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾脑煨退囆g(shù)，后來被稱作“先鋒派陶藝”，創(chuàng)造出了以陶瓷為媒介的、觀念純粹的作品，具有很強(qiáng)的現(xiàn)代意味。

八木一夫還受到西方抽象表現(xiàn)主義和行動畫派的影響，創(chuàng)作了許多不施釉料的素瓷，希望通過這樣的方式來展現(xiàn)泥土獨特的“物性”，如《碑·妃》《壁體》都體現(xiàn)了他所吸收到的養(yǎng)分。其中，《碑·妃》表面所帶有的折痕便是吸收自20世紀(jì)美國行動畫派。八木一夫的雕塑作品中經(jīng)常帶有尖銳嘲弄的藝術(shù)語言，通過這樣的語言坦率地表達(dá)出自己的內(nèi)心情感，這是他保持真實自我的方式。其在藝術(shù)語言上經(jīng)常選用抽象手法，這是他讓“意識和無意識”“姿態(tài)和無姿態(tài)”在個人的陶藝作品中進(jìn)行“交叉”的方式，正如他的作品《信了大花瓶》，既有很典型的古代器皿影子，又能看出其現(xiàn)代視野的介入。

（二）材料的創(chuàng)新

在這之后，黑陶成為八木一夫重要的創(chuàng)作材料之一，他創(chuàng)作的《環(huán)境的頂部和底部》《穴中穴》《基本要素中的基本要素》等作品都是以黑陶為材料，用簡練清晰的手法進(jìn)行創(chuàng)作。黑陶材料不會因為高溫?zé)贫a(chǎn)生太多變化，且不施釉料，避免因窯火引發(fā)的意外，最大限度地保持了創(chuàng)作完成時的狀態(tài)。八木一夫認(rèn)為他在1964年展出的作品《盲龜》（圖3）是其個人藝術(shù)生涯的里程碑，這件作品亦是以黑陶為材料，整體為方塊狀，但磨去棱角，它所帶有的肌理是黑陶自身的效果，讓陶器的本質(zhì)直接展現(xiàn)在觀者面前。

在陶瓷媒介中，黑陶和黑釉所傳達(dá)出的質(zhì)感是有顯著不同的，黑釉更多體現(xiàn)的是一種裝飾效果，而黑陶則是由內(nèi)而外傳遞出一種質(zhì)樸靜穆的狀態(tài)，這是八木一夫耐心熏制而成的，其所燒制的黑陶近乎通體漆黑，八木一夫擅長利用泥土表面自然的肌理效果。與雕刻、繪畫等門類不同，陶瓷既可以細(xì)膩光滑，亦能夠粗獷奔放，泥土自身所帶有的質(zhì)感更為生動。有時根據(jù)需要，八木一夫也會在黑陶中加入朱砂、金彩和鉛，試圖通過其他材料的加入對作品意境進(jìn)行升華。

八木一夫在多種嘗試后認(rèn)為黏土最能表達(dá)其藝術(shù)觀念，但他仍堅持在其他材料上進(jìn)行嘗試，如青銅、玻璃和木頭等。在他60歲的個人作品展上，通過每隔5年展出5件作品的展覽方式，能夠清晰地看出其陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的變化和成熟，能夠看到他對藝術(shù)永無止境的追求，就如他自己所言，其陶瓷藝術(shù)作品一直“站在起點”。但是，不論運用何種材料，他的創(chuàng)作理念并沒有發(fā)生過轉(zhuǎn)變，而是在媒介和表達(dá)方式上產(chǎn)生不同。

四、結(jié)語

通過欣賞八木一夫的陶藝作品，我們能夠深入了解他的創(chuàng)作思想、工藝技巧及其作品所傳達(dá)的文化內(nèi)涵，感受到他在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中不斷前進(jìn)。其創(chuàng)作沒有脫離過陶瓷材料，盡管他的一生反叛、倔強(qiáng)，被認(rèn)為是“陶藝界的叛逆兒”，但他不曾否認(rèn)過傳統(tǒng)陶藝的價值。他所反抗的是故步自封的固式審美思維，他表面上挖掘的是陶瓷材料的更多可能性，更深層次的是，他通過陶瓷材料結(jié)合自身個性進(jìn)行創(chuàng)作思維的解放，立足于傳統(tǒng)的制瓷工藝和觀念，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間找到了自我定位，他的陶瓷藝術(shù)至今仍影響著全世界陶藝的發(fā)展和變革。

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作者簡介：

徐瑾（1999—），女，漢族，福建泉州人。福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：綜合藝術(shù)研究。