20世紀(jì)80年代以來(lái)香港電影中的移民表述與身份認(rèn)同

摘? 要：多元的移民流動(dòng)為香港這座城市注入了獨(dú)特的移民文化，而香港電影是移民表述的關(guān)鍵載體。1984年中英聯(lián)合聲明的確定造就了香港移民電影史上的高峰期，并由此呈現(xiàn)出關(guān)于身份認(rèn)同的單向度影像。隨著2003年CEPA協(xié)議的簽訂，影片里對(duì)內(nèi)地、香港和西方的描述被納入全球化的語(yǔ)境中，而身份建構(gòu)也更多地被表述為“和而不同”的多向度影像。

關(guān)鍵詞：香港電影；移民表述；身份認(rèn)同；單向度影像；多向度影像

隨著1949年中華人民共和國(guó)政權(quán)的成立，意識(shí)形態(tài)的差異使香港移民的身份認(rèn)同逐步成為社會(huì)議題。誠(chéng)如羅永生所言：“一九四九年中國(guó)大陸的政權(quán)轉(zhuǎn)易，并沒(méi)有使香港人的政治和文化身份明朗。相反，（香港）成為了冷戰(zhàn)前哨……問(wèn)題并不僅在于香港人的身份充滿(mǎn)問(wèn)題，而是‘香港這一文化及政治標(biāo)號(hào)，本身就成了問(wèn)題?！盵1]

作為一座“經(jīng)典的移民城市”與“漂泊離散者和家鄉(xiāng)之間的交匯處”[2]，香港因其地理位置、歷史流變、政治更替等原因，形成了獨(dú)特的移民文化氛圍。而香港電影也正是在這種復(fù)雜的移民流變性中孕育出了自身獨(dú)特的移民表述。如果說(shuō)70年代的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和繁榮使得香港人對(duì)于身份焦慮的問(wèn)題有所淡忘，那么1984年中英聯(lián)合聲明的表達(dá)則將“九七癥候”與移民的身份認(rèn)同捆綁在一起，并形成了獨(dú)特的單向度身份景觀(guān)。隨著1997年香港回歸成為現(xiàn)實(shí)以及2003年CEPA的簽訂，香港電影中的移民表述不只從陸港合拍中構(gòu)建了互動(dòng)的影像表達(dá)，更被納入全球化的格局中形成了多向度景觀(guān)。

一、“單向度”影像——與現(xiàn)實(shí)割裂的奇觀(guān)

馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》一書(shū)中提出，身處社會(huì)中的人具有兩個(gè)向度，即“單向度的人”和“多向度的人”，他們具體表現(xiàn)為肯定現(xiàn)實(shí)社會(huì)的向度與否定現(xiàn)實(shí)生活的向度。筆者將在本文中沿用這兩個(gè)概念并將之拓展到對(duì)香港電影的移民表述中。馬爾庫(kù)塞指出，單向度的人意指喪失否定、批判及超越能力的人，“這樣的人不僅不再有能力去追求，甚至也不再有能力去想象與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活”[3]。這一定義指出單向度概念的核心意義即對(duì)“現(xiàn)實(shí)生活”的順從，那么單向度的影像就意味著對(duì)影像現(xiàn)實(shí)的順從。20世紀(jì)70年代末期，國(guó)際形勢(shì)的動(dòng)蕩、香港經(jīng)濟(jì)的騰飛以及新生代青年導(dǎo)演的出現(xiàn)催生了“香港電影新浪潮”，青年導(dǎo)演“在文化表達(dá)上逐漸打破舊有的政治教條，重新探索香港在這些交錯(cuò)和重疊的政治及文化想象地圖上的位置，展現(xiàn)深埋在政治及文化的時(shí)空錯(cuò)置底下的那種香港人的焦慮”[1]。然而在這一時(shí)期的電影中，“香港的回歸常常是作為將來(lái)時(shí)態(tài)在起作用，而將來(lái)的香港往往又被賦予中國(guó)內(nèi)地主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，其結(jié)果必然表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)中的香港同將來(lái)的香港想象之間不可彌合的差異和矛盾”[4]71。影像現(xiàn)實(shí)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)的差異，導(dǎo)致香港電影中的移民想象與現(xiàn)實(shí)的割裂，恰恰以所謂“單向度”影像的方式暗示了對(duì)自身身份的危機(jī)和焦慮。

（一）移民海外與香港景觀(guān)的缺席

1.移民海外

20世紀(jì)80年代以來(lái)的香港移民電影的移民表述往往通過(guò)移民海外的影像文本呈現(xiàn)出來(lái)，例如張婉婷導(dǎo)演的“移民三部曲”中的《非法移民》和《秋天的童話(huà)》都講述了香港華人移民美國(guó)紐約的故事，而《八兩金》中的主角更是作為長(zhǎng)期偷渡美國(guó)生存的存在。“移民三部曲”將移民海外作為顯性的影像文本，《家在香港》則將移民海外以隱性的影像文本進(jìn)行呈現(xiàn)。這部電影看似把鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)中的香港，講述了因“1997”將至，香港社會(huì)中的各色移民的沉悶與悲觀(guān)，然而影片中作為移民的解脫之道卻仍是前面《非法移民》中的偷渡移民海外，并由此構(gòu)成了移民海外的隱性的影像文本。

如果對(duì)上述這些移民的影像文本進(jìn)行深究則不難發(fā)現(xiàn)，此類(lèi)電影不僅僅將移民海外的解脫法門(mén)進(jìn)行呈現(xiàn)，更通過(guò)對(duì)海外移民痛楚的描繪來(lái)宣告此時(shí)香港人對(duì)于移民身份認(rèn)同的迷茫和困惑。比如《非法移民》中的張君秋，本是因?qū)γ绹?guó)的美好向往而不惜從香港偷渡海外，但迫于移民局的逮捕和遣送出境的困境，不得不以與華裔李雪紅假結(jié)婚以謀得生存與海外的身份合法性。在影片的結(jié)尾，就在張君秋和李雪紅日漸生情，身份的合法性和愛(ài)情即將雙豐收之時(shí)，李雪紅卻不幸離去。張君秋在夕陽(yáng)下為雪紅默哀，此時(shí)朋友對(duì)于黑市綠卡（沒(méi)有找到尸體的人所遺留的綠卡）的再次提及，并強(qiáng)調(diào)“以后你要用別人的名字來(lái)做人了”。這一情節(jié)意味著張君秋又要重新思索在西方、大陸和香港中皆無(wú)棲息之地，尋求自身身份認(rèn)同的難題。此時(shí)，影片的鏡頭漸漸拉遠(yuǎn)，夕陽(yáng)、背過(guò)身的張君秋和遠(yuǎn)方的都市形成剪影，營(yíng)造出繁華都市和落寞墓園的極具強(qiáng)烈的空間反差，暗示著張君秋這類(lèi)沒(méi)有美國(guó)綠卡、大陸身份和香港護(hù)照的移民對(duì)身份確認(rèn)的困惑和迷茫。

上述提及的關(guān)于移民海外的影像文本，都至少具備著某個(gè)確切的移民目標(biāo)（如美國(guó)）。而香港電影的移民影像中還存在著一類(lèi)近乎游蕩者的人，他們作為城市的邊緣人物無(wú)目的地游蕩，似乎自身的意義和身份已然迷失?！峨p城故事》中，就多次出現(xiàn)阿倫或者志偉在舊金山街頭游蕩的畫(huà)面。作為因父親避債被迫逃亡美國(guó)的志偉，自然對(duì)所居之地產(chǎn)生著動(dòng)搖和懷疑，而兩位童年摯友的相遇也因共同愛(ài)上了一個(gè)女孩而陷入僵局，可以說(shuō)影片中漫長(zhǎng)游弋正象征了自我和身份的猶疑。而在王家衛(wèi)的電影《春光乍泄》中，黎耀輝和何寶榮經(jīng)歷了分分合合，最終二人的分手結(jié)束于街頭的穿梭，在慢快門(mén)的旋轉(zhuǎn)下，五彩繽紛的霓虹街道和川流不息的車(chē)水馬龍延伸出迷離的質(zhì)感，持續(xù)的游走和逃離也暗示著身處異國(guó)街頭的海外移民的游蕩和身份的迷失。

2.香港景觀(guān)的缺席

受西方殖民文化和香港經(jīng)濟(jì)騰飛的影響，香港本土意識(shí)的催生為其移民文化注入了新的血液。在對(duì)移民海外的影像進(jìn)行反復(fù)表述中，香港電影呈現(xiàn)出一種對(duì)以西方為主的海外景觀(guān)的蔓延。這種蔓延作為一種海外或者區(qū)別于香港的他鄉(xiāng)的“在場(chǎng)”，必將導(dǎo)向移民身份認(rèn)同中香港景觀(guān)的持續(xù)的“缺席”，無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致香港影像中身份認(rèn)同的關(guān)鍵缺失，導(dǎo)致與現(xiàn)實(shí)割裂的想象中的“單向度景觀(guān)”。

具體到影像作品中，《秋天的童話(huà)》一開(kāi)始就將視角微縮到家庭中，這一方面推動(dòng)著影片情節(jié)的快速前進(jìn)，如僅用李琪和母親的幾句對(duì)話(huà)交代了年輕女孩為尋男友而赴美讀書(shū)，另一方面更是刻意避開(kāi)了對(duì)香港具有特色的景觀(guān)的呈現(xiàn)，即刻便以船頭尺的幾張照片快速地將空間由香港小屋轉(zhuǎn)換至美國(guó)機(jī)場(chǎng)，由此香港的景觀(guān)更是成為一種被刻意隱藏的存在。

如果說(shuō)《秋天的童話(huà)》被歸于一種對(duì)香港景觀(guān)的小心遮掩，那么《非法移民》和《八兩金》中則構(gòu)成了一種對(duì)香港景觀(guān)的強(qiáng)制摧毀。在后面這兩部影片中，全然不曾出現(xiàn)對(duì)于香港景觀(guān)的絲毫呈現(xiàn)，隨著影片開(kāi)始，映入眼簾的便是美國(guó)的都市景觀(guān)。盡管《非法移民》與《秋天的童話(huà)》同樣以室內(nèi)的小空間作為定場(chǎng)鏡頭，但前者以機(jī)器的轟鳴、煙霧的彌漫、街道的車(chē)流及高樓大廈構(gòu)建了具有區(qū)分的城市景觀(guān)，隨后更以移民局的搜捕指向了美國(guó)這一城市坐標(biāo)。而《八兩金》則指向更為明確，雖然影片以更廣的空間作為開(kāi)場(chǎng)，但隨著主角與白人出租司機(jī)爭(zhēng)搶客源的滑稽片段結(jié)束，影片很快地對(duì)美國(guó)的地標(biāo)性建筑予以呈現(xiàn)：夜晚出租車(chē)緩緩駛過(guò)金門(mén)大橋，八兩金清點(diǎn)著以自由女神像和帝國(guó)大廈為模型的紀(jì)念品。

本土意識(shí)的覺(jué)醒賦予了港人對(duì)香港這座城市故土心懷，然而海外移民影像中港人的苦痛漂泊和故土景觀(guān)的缺席卻構(gòu)成了這類(lèi)影像的敘事母題。移民們不約而同地向往著海外，卻只能在海外苦痛地漂泊，想念著故土，但故土卻又隱匿地缺失。這潛在地暗示著港人對(duì)于自身身份認(rèn)同的錯(cuò)位與前途的迷惘，因此不得不通過(guò)與現(xiàn)實(shí)割裂的單向度影像來(lái)映射出對(duì)身份離散的潛在焦慮。

（二）刻板的大陸移民形象

在香港的移民歷史中，來(lái)自祖國(guó)母體的大陸移民無(wú)疑是移民人口的重要組成部分。20世紀(jì)80年代，經(jīng)濟(jì)的迅速騰飛使香港躍升為“亞洲四小龍”之一。經(jīng)濟(jì)地位的飛升催生了香港本土意識(shí)的萌發(fā)，并因“九七癥候”的焦慮引起了香港電影中移民形象的連鎖反應(yīng)。對(duì)于既熟悉又陌生的祖國(guó)母體的文化想象，逐步成為港人對(duì)自我身份和本土文化認(rèn)同的方向標(biāo)。香港作為區(qū)別于貧窮落后的大陸的繁榮經(jīng)濟(jì)體，在電影中往往通過(guò)建構(gòu)刻板的、暴力的、落后的和丑化的大陸移民形象來(lái)構(gòu)建香港自身關(guān)于身份認(rèn)同的主體性，由此構(gòu)建了與現(xiàn)實(shí)相悖的大陸移民的單向度影像。

1.極端暴力的“大圈仔”

“大圈仔”一詞泛指從大陸到港澳臺(tái)或者海外從事黑社會(huì)犯罪活動(dòng)的人和群體。而這一時(shí)期的香港電影通過(guò)對(duì)大圈仔形象的聚焦，并對(duì)人物的極端暴力進(jìn)行渲染，由此構(gòu)建了與現(xiàn)實(shí)割裂的大陸移民形象，暗示著“九七癥候”下主體的身份憂(yōu)慮。

比較具有代表性的影片是《省港旗兵》，單就片名中的“旗兵”便可看出港人對(duì)“大圈仔”威脅性的恐懼與不安?！啊毂抵肝幕蟾锩鼤r(shí)叱咤風(fēng)云的紅衛(wèi)兵”[5]。在影片中，作為大陸移民的大東被設(shè)定為香港的十大通緝犯之一。影片通過(guò)對(duì)于搶劫和槍擊暴力的大肆渲染，凸顯了這一時(shí)期港人對(duì)于大陸的暴力恐懼。有趣的是，區(qū)別于單一地對(duì)大圈仔的暴力進(jìn)行呈現(xiàn)，影片中的大東還被戲劇性地捉弄，如大東在影片開(kāi)始要搶劫珠寶店時(shí)，發(fā)現(xiàn)珠寶店早已被人先行打劫；而隨后找到香港本土黑幫阿泰貸款時(shí)，也被阿泰利用來(lái)除掉警探肥狗，因而不得不亡命天涯，甚至最后也因阿泰的二次出賣(mài)，死于亂槍之下?？梢?jiàn)這一時(shí)期的香港電影，除了對(duì)大圈仔的野蠻和暴力進(jìn)行大肆渲染之外，還以港人對(duì)大陸移民戲劇化的壓制來(lái)平衡對(duì)于力量的展現(xiàn)，以構(gòu)建港人自身的主體性身份地位。

2.充滿(mǎn)誘惑和危險(xiǎn)的“北姑”

“北姑”一詞泛指從大陸南下到香港從事賣(mài)淫行業(yè)的女性，此時(shí)期的香港電影一方面將“北姑”形塑為可欲的對(duì)象，對(duì)女性的身體進(jìn)行瘋狂展示，如陳果導(dǎo)演的“妓女三部曲”（《榴蓮飄飄》《香港有個(gè)荷里活》和《三夫》），甚至在香港三級(jí)片中也有所顯現(xiàn)（如《特區(qū)愛(ài)奴》）；另一方面將北姑與危險(xiǎn)、侵入和威脅聯(lián)系在一起，塑造了如蛇蝎美人一般的北姑形象，如電影《恐怖雞》就直接以“The Intruder”即“闖入者”作為英文片名。影片中的大陸夫婦先是謀殺了一名有單程證的深圳北姑并成功取代死者的身份，又進(jìn)一步引誘并囚禁一名香港嫖客企圖奪取其香港身份。而在影片《香港有個(gè)荷里活》中，盡管沒(méi)有直接的死亡或者身份被替代，但幾乎所有的香港男性都被東東這位大陸的蛇蝎美人所操控，而面臨他們的也無(wú)一不是被劫或被砍手的悲慘后果?？梢?jiàn)，彌漫于這一時(shí)期香港電影中身份被取代的威脅，無(wú)疑是港人面臨“九七癥候”的極端投射，是一種與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位的移民想象。

3.貧窮、落后和愚昧的鄉(xiāng)下人“阿燦”

20世紀(jì)70年代末期，在大陸改革開(kāi)放政策的影響下，掀起了新一波香港移民熱潮。這些來(lái)自大陸的移民囿于封閉的大陸文化環(huán)境，與繁榮香港的開(kāi)放都市文化有著明顯的隔閡。這一現(xiàn)象也反映在了香港電影的移民表述上，此時(shí)的香港電影中的移民形象不再是像王天林導(dǎo)演的“南北三部曲”（《南北和》《南北一家親》和《南北喜相逢》）一樣，通過(guò)呈現(xiàn)語(yǔ)言不合（國(guó)語(yǔ)和粵語(yǔ)）但仍能冰釋前嫌并友好相處的鄰里，來(lái)構(gòu)建內(nèi)地和香港的血緣關(guān)系。

1974年的電影《大鄉(xiāng)里》初步描繪了貧窮、老土的鄉(xiāng)下人形象，甚至在喜劇的包裝下以鬧笑話(huà)的方式（坐出租車(chē)嫌貴理論）來(lái)對(duì)身為鄉(xiāng)下人的大陸移民進(jìn)行嘲弄。然而，當(dāng)仔細(xì)品讀電影中的阿炳夫婦，他們盡管貧窮但遇到乞丐仍愿意施舍，這無(wú)疑是都市人所欠缺的淳樸和善良的美德，此時(shí)的鄉(xiāng)下人形象更像是為香港的都市文化帶來(lái)了一陣淳樸民風(fēng)。而1979年香港電視劇《網(wǎng)中人》則成功形塑了“阿燦”這一落后的和貧窮的鄉(xiāng)下人形象。此后針對(duì)“阿燦”人物形象的IP開(kāi)發(fā)浩浩蕩蕩地席卷了香港電影界，并由此誕生了《阿燦正傳》《阿燦當(dāng)差》《阿燦有難》和《阿燦出千》。這些電影盡管有著與《大鄉(xiāng)里》同樣的喜劇裝飾，但我們不難發(fā)現(xiàn)這些系列中的阿燦無(wú)一不是被塑造成不學(xué)無(wú)術(shù)和貪得無(wú)厭的形象，即使是最出名的事跡（連吞三十個(gè)漢堡）也更像是滑稽取寵。如果說(shuō)先前的《大鄉(xiāng)里》中的阿炳夫婦形象只是表現(xiàn)了都市人和鄉(xiāng)下人的差異，那么當(dāng)阿燦的IP形象作為愚昧符號(hào)被持續(xù)化生產(chǎn)時(shí)，則無(wú)限放大了大陸移民的貧窮、落后和愚昧，以差異化和符號(hào)化的影像反映了港人對(duì)于現(xiàn)實(shí)身份認(rèn)同的錯(cuò)位。

4.被女性化規(guī)訓(xùn)的公安“表姐”

“表姐”的稱(chēng)呼源自香港社會(huì)流行以大陸文革樣板戲《紅燈記》中的“表叔”一詞（意指大陸），繼而“表姐”等延伸稱(chēng)呼也被用來(lái)指代“落后、落伍、缺乏應(yīng)有的禮儀和裝扮，以及喜歡行賄和打關(guān)系”[6]的大陸來(lái)港移民。與“阿燦”所塑造的作為奇觀(guān)的人物形象類(lèi)似，在張堅(jiān)庭導(dǎo)演的《表姐，你好嘢！》中，“表姐”鄭碩男被塑造為一名具有男性特質(zhì)的女公安。這不僅僅體現(xiàn)在人物名稱(chēng)“碩男”中所附帶的男性?xún)A向，同時(shí)影片中的鄭碩男頭戴粗框眼鏡，扎著兩條麻花辮，身著藍(lán)色工裝褲，張口閉口“國(guó)家”和“革命”的口號(hào)，儼然一副革命女戰(zhàn)士的形象。甚至影片還刻意引入了國(guó)民黨軍72師的排長(zhǎng)伍父的形象，并對(duì)兩人之間的信仰不同進(jìn)行呈現(xiàn)，由此塑造了與香港主流文化格格不入的具有男性特質(zhì)的“表姐”。

區(qū)別于《表姐，你好嘢！》的男性筆觸，“表姐”形象在系列中的后幾部中被逐漸女性化，例如在第二部《表姐，你好嘢！2》中，描繪了鄭碩男對(duì)阿雄暗生情愫并在愛(ài)情和職業(yè)中艱難抉擇，顯然是以女性的筆觸對(duì)“表姐”進(jìn)行了有意地涂改或者說(shuō)?？滤Q(chēng)的規(guī)訓(xùn)。而在第四部《表姐，你好嘢！4之情不自禁》中，“表姐”由最初的革命女戰(zhàn)士形象儼然變?yōu)闋C波浪卷發(fā)、穿時(shí)尚裙裝的婀娜多姿的“港姐”形象。最終，“表姐”如愿以?xún)敨@得了永久合法居民的身份，也恰恰印證了香港社會(huì)對(duì)“表姐”形象的女性化規(guī)訓(xùn)，以此滿(mǎn)足了香港作為男性化主體的身份建構(gòu)的需要。

5.身懷“特異功能”的大陸青年

“特異功能”作為此時(shí)香港電影中對(duì)大陸移民的顯在刻畫(huà)，區(qū)別于阿燦中鄉(xiāng)下人和都市人的對(duì)比，以一種近似荒誕的方式建構(gòu)了港人與內(nèi)地移民的本質(zhì)差異性。比較具有代表性的作品是《賭圣》系列（《賭圣》《賭圣2：街頭賭圣》《賭俠2：上海灘賭圣》等），在電影《賭圣》中，作為大陸青年的左頌星移民香港來(lái)投靠三叔，當(dāng)被發(fā)現(xiàn)具有特異功能時(shí)，兩叔侄也開(kāi)始卷入黑社會(huì)的爭(zhēng)斗中。

與“大圈仔”系列類(lèi)似的是，影片中左頌星也同樣被設(shè)定為可供香港人支配的角色?？v使阿星具有特異功能，但仍在三叔的教唆下卷入了黑社會(huì)的危險(xiǎn)中。像是特異功能這樣的荒誕元素愈加頻繁地出現(xiàn)在香港電影的移民表述中，這反映出了港人對(duì)內(nèi)地移民的不信任與控制欲。在港人的潛意識(shí)中，對(duì)于內(nèi)地移民的恐懼以不真實(shí)的“特異功能”來(lái)表征，而只有建構(gòu)相對(duì)單純的阿星形象，才能進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)港人對(duì)大陸移民的控制滿(mǎn)足。

二、多向度影像——面向現(xiàn)實(shí)

如果說(shuō)“單向度影像”意味著影像現(xiàn)實(shí)和真實(shí)現(xiàn)實(shí)之間的割裂，那么“多向度影像”則通過(guò)對(duì)影像現(xiàn)實(shí)的否定、批判和超越，以影像傳達(dá)了真實(shí)現(xiàn)實(shí)的回響。隨著“九七回歸”成為現(xiàn)實(shí)和2003年CEPA協(xié)議的簽訂，大批香港影人進(jìn)軍北上，與祖國(guó)大陸形成了良性回路。這再次體現(xiàn)了香港作為移民城市的流動(dòng)特性，這種氛圍被陳可辛稱(chēng)為“非常典型的香港精神”與“移民城市的特點(diǎn)”，也即“解決問(wèn)題，或者說(shuō)，適應(yīng)現(xiàn)狀”[7]。反映到香港電影上，這一時(shí)期中的移民影像日益跨越影像現(xiàn)實(shí)和真實(shí)現(xiàn)實(shí)之間的距離，以客觀(guān)和冷靜的視角聚焦于香港社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)實(shí)，即多向度的影像。

（一）北上移民——回歸祖國(guó)母體

“香港的移民經(jīng)驗(yàn)在某個(gè)層面被視為‘借來(lái)的時(shí)空?！谶@個(gè)時(shí)空當(dāng)中，方位的因果失去了應(yīng)有的意義，結(jié)局和開(kāi)端的先后也很難被準(zhǔn)確地定位，最終呈現(xiàn)出去留無(wú)意的時(shí)空構(gòu)造。”[8]這恰恰暗示了香港移民文化的離散和混雜，它缺乏一種強(qiáng)有力的社會(huì)文化將其凝聚成社會(huì)共識(shí)。1997年亞洲金融危機(jī)和世紀(jì)末氣息更是沖擊著回歸的香港，使得低迷和離散的氣氛充斥著香港社會(huì)。好在隨著回歸后大批港人的北上，為香港社會(huì)尋求穩(wěn)定的文化認(rèn)同提供契機(jī)。如學(xué)者王德威所說(shuō)：“香港與母國(guó)的牽連從未間斷，島上異國(guó)政經(jīng)文化的影響隨處可見(jiàn)，華族傳統(tǒng)的色彩卻依然不絕如縷……香港在租借的時(shí)空里兀自發(fā)展為璀璨的東方之珠?！盵9]因此，香港電影中的移民表述往往表現(xiàn)為對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的中華傳統(tǒng)文化進(jìn)行想象與向往。

比如電影《麥兜響當(dāng)當(dāng)》講述了麥兜隨媽媽北上在武當(dāng)山學(xué)武的故事，影片不僅潛在地影射了現(xiàn)實(shí)港人大量北上的社會(huì)境況，同時(shí)借學(xué)武的經(jīng)歷將中華文化元素予以展現(xiàn)，太乙道觀(guān)、武術(shù)和熊貓弟弟等中華文化元素的呈現(xiàn)無(wú)疑為香港文化追根溯源提供了強(qiáng)有力的中華根脈。

在談及如何實(shí)現(xiàn)真實(shí)的香港與大陸的身份表述時(shí)，“如何講述殖民史及其移民問(wèn)題并不是可有可無(wú)，而是關(guān)乎香港身份認(rèn)同的關(guān)鍵”[4]72-73。如果說(shuō)《麥兜響當(dāng)當(dāng)》對(duì)中華文化元素的呈現(xiàn)只是為香港文化的尋根提供了一個(gè)參照，那么香港電影中對(duì)殖民史的追溯則更意味著對(duì)自身身份認(rèn)同的正視。如《十月圍城》通過(guò)講述來(lái)自各地的內(nèi)地民眾在香港誓死保衛(wèi)孫中山的故事，把自身的歷史嵌入祖國(guó)母體之中，這也就為自身的文化認(rèn)同構(gòu)建了尋根性。而對(duì)于民族色彩強(qiáng)烈的《葉問(wèn)2》而言，影片形塑了葉問(wèn)這一中華文化的傳統(tǒng)英雄形象，通過(guò)陸港兩大武學(xué)門(mén)派對(duì)英國(guó)殖民主義的聯(lián)合反抗，表達(dá)了對(duì)中華文化的強(qiáng)烈認(rèn)同。值得注意的是，區(qū)別于先前香港電影中刻板、負(fù)面的人物形象。影片中的葉問(wèn)中正謙和，強(qiáng)大而內(nèi)斂，此形象無(wú)疑是港人對(duì)內(nèi)地移民想象的新突破和新發(fā)展，可見(jiàn)香港電影立足中華文化以建構(gòu)身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)向。

（二）大陸白領(lǐng)移民形象正面化、客觀(guān)化和立體化

隨著2001年中國(guó)加入世界貿(mào)易組織，中國(guó)內(nèi)地經(jīng)濟(jì)逐步迎來(lái)全球化的發(fā)展，而2003年CEPA協(xié)議簽訂后，來(lái)港的大陸移民逐步由勞工轉(zhuǎn)向白領(lǐng)，陸港合拍片也逐漸在香港電影市場(chǎng)中占據(jù)重要的地位。如果說(shuō)回歸前香港電影中的大陸移民形象或多或少與非正當(dāng)職業(yè)相勾連，那么在此之后，出于對(duì)宏觀(guān)態(tài)勢(shì)和政策的考量，此時(shí)期香港電影中的“陸港兩地移民形象則持續(xù)正面化和職業(yè)化……這類(lèi)新移民形象在合拍初期曾為迎合內(nèi)地市場(chǎng)而全面美化，被塑造為‘天使化他者”[10]。比較典型的作品是《寶貝計(jì)劃》，影片中作為大陸移民的保育員淑芬（高圓圓飾演）氣質(zhì)甜美而心地善良，可以說(shuō)是一種幾乎完美無(wú)瑕的正面“天使”形象。

如果說(shuō)“天使化他者”意味著基于政策和市場(chǎng)的考慮而對(duì)人物形象的正面化和扁平化塑造，那么隨著陸港兩地聯(lián)系的深入，大陸移民形象也逐漸由全面美化的平面形象轉(zhuǎn)向與現(xiàn)實(shí)境況相符合的復(fù)雜立體的人物形象。在香港電影中的具體反映則是大陸白領(lǐng)移民形象逐步走向客觀(guān)化和立體化，如《單身男女1，2》中在香港金融銀行做數(shù)據(jù)分析員的大陸女孩程子欣，不僅年輕美麗且職業(yè)專(zhuān)精；而電影《三人行》中的腦外科醫(yī)生佟倩，不僅醫(yī)術(shù)高明甚至為了病人的生命不惜與警察對(duì)峙等。這些白領(lǐng)的大陸移民在擁有體面的職業(yè)和精湛的技藝的同時(shí)，在人物性格的塑造上也更為客觀(guān)和立體，可以說(shuō)此一時(shí)期大陸的白領(lǐng)新移民才被視作為與現(xiàn)實(shí)相稱(chēng)的人物形象。

（三）白人族裔的隱匿和少數(shù)族裔移民的顯影

對(duì)于香港來(lái)說(shuō)，作為多元混雜和開(kāi)放流動(dòng)的移民城市，如何通過(guò)影像對(duì)不同的移民族裔進(jìn)行身份表達(dá)是自身能否建構(gòu)真實(shí)的身份認(rèn)同的關(guān)鍵。在香港電影的傳統(tǒng)中，“白人往往被視為一種西方的象征性‘在場(chǎng)，而其他種族則往往會(huì)以一種顯著的‘缺席來(lái)定義”[11]。

如果說(shuō)回歸前香港電影中的白人族裔的“在場(chǎng)”是作為一種西方殖民化的隱喻象征，那么當(dāng)香港回歸祖國(guó)母體后，電影中的白人族裔也適配現(xiàn)實(shí)境況，迎來(lái)了由“在場(chǎng)”向隱匿的轉(zhuǎn)變。例如回歸前的香港電影《大茶園》，西方白人族裔被表現(xiàn)為執(zhí)掌權(quán)力的“洋阿Sir”，而影片中飾演“洋阿Sir”的河國(guó)榮也經(jīng)常在香港電影中飾演英國(guó)高官和警隊(duì)高層人員，這顯然是一種作為權(quán)力的“在場(chǎng)”。而隨著九七回歸，香港電影中的白人族裔也逐步走向隱匿和透明，如《單身男女》中的英文老師，更多的只是作為一種都市職場(chǎng)環(huán)境的補(bǔ)充，而消解了前回歸時(shí)期的殖民主義韻味。

早在英國(guó)殖民時(shí)期香港社會(huì)就迎來(lái)了作為少數(shù)族裔的移民群體（以印度人為主的南亞族裔），而如今少數(shù)族裔已成為香港人口的重要組成部分。根據(jù)香港統(tǒng)計(jì)處2016年的人口中期統(tǒng)計(jì)顯示，香港非華裔人士數(shù)目由2006年的342，198人顯著上升了70.8%，達(dá)到了584，383人，占全港人口8%。香港社會(huì)中少數(shù)族裔人數(shù)的與日俱增也引起了港人導(dǎo)演對(duì)這類(lèi)移民群體的關(guān)注。香港影片在形塑少數(shù)族裔移民形象時(shí)也逐漸減少了隱形化和透明化的表述，開(kāi)始以真實(shí)的筆觸呈現(xiàn)少數(shù)族裔在香港社會(huì)中的存在境況。

例如《可愛(ài)的你》和《我們的6E班》分別通過(guò)講述香港貧民窟幼兒園和中學(xué)的故事來(lái)反映香港當(dāng)下社會(huì)中少數(shù)族裔的生存處境及社會(huì)融合的問(wèn)題。其中，前者取材于香港的貧民窟元朗區(qū)的真實(shí)事件，講述了校長(zhǎng)呂慧紅放棄與丈夫環(huán)球旅行的計(jì)劃，為一家僅有五個(gè)小孩的幼兒園嘔心瀝血、并令幼兒園煥發(fā)新生的故事。影片以幼兒園和呂校長(zhǎng)串聯(lián)起五個(gè)不同的少數(shù)族裔家庭，他們居住在偏遠(yuǎn)破舊的郊區(qū)，棚屋里擁擠雜亂、族群混居。他們中既有面臨拆遷危機(jī)的殘障人士家庭，又有不得不靠拾荒為生的新移民家庭。而就元田村的村民的態(tài)度來(lái)看，他們對(duì)這些少數(shù)族裔也并不友好，少數(shù)族裔幾近處于被隔離的邊緣狀態(tài)。

在全球化浪潮下，少數(shù)族籍移工群體日益成為香港社會(huì)人口流動(dòng)的重要組成部分。在香港，少數(shù)族裔移工數(shù)量約有32萬(wàn)，超過(guò)少數(shù)族裔人口總數(shù)的一半，其中絕大多數(shù)為菲律賓籍和印尼籍女性家庭傭工。因此，面對(duì)香港社會(huì)的現(xiàn)實(shí)境況，2019年香港金像獎(jiǎng)獲得多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)提名的影片《淪落人》正是將鏡頭聚焦于少數(shù)族裔移工中的菲傭。盡管電影中的Evelyn與港人梁昌榮逐步培養(yǎng)出來(lái)知己一般的惺惺相惜，但Evelyn的其他菲傭姐妹仍受到雇主們的不公平待遇，甚至就連主人公Evelyn也是放棄了當(dāng)攝影師的夢(mèng)想，背井離鄉(xiāng)成為香港社會(huì)中邊緣的菲傭?？梢?jiàn)，香港電影中的少數(shù)族裔移民形象盡管逐步由隱形走向顯影，但在香港的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中仍是一種邊緣化的存在。

三、結(jié)語(yǔ)

區(qū)別于中國(guó)內(nèi)地一脈相承的社會(huì)認(rèn)同，香港電影只是被動(dòng)地體認(rèn)自身離散的文化身份?！八荒茉趥鹘y(tǒng)、地域和歷史的關(guān)系中尋找各種碎片，拼湊出自己的身份?！盵12]受西方殖民主義的余韻和“九七癥候”的影響，80年代以來(lái)的移民表述往往表征為移民海外或與現(xiàn)實(shí)割裂的大陸移民的刻板想象，這恰恰反映了香港移民文化自古以來(lái)的被動(dòng)和流散。而隨著九七回歸和全球政經(jīng)形勢(shì)的變化，香港一方面跳脫出了前回歸時(shí)期殖民主義的束縛，另一方面開(kāi)始正視自身與祖國(guó)母體的根脈關(guān)聯(lián)，在移民影像上也經(jīng)歷了由“單向度”向“多向度”的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，移民問(wèn)題也并不是香港社會(huì)所獨(dú)有，當(dāng)香港被納入全球化移民的語(yǔ)境中，香港電影的移民表達(dá)顯然面臨著被同質(zhì)化的威脅。而對(duì)少數(shù)族裔的影像顯影則恰恰暗示了香港在賡續(xù)祖國(guó)血脈后對(duì)自身現(xiàn)實(shí)的身份關(guān)注，而這種移民表述必將成為重要一脈貫穿于香港電影的始終，是全球化格局下的和而不同。

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作者簡(jiǎn)介：饒林鴻，上海大學(xué)戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：電影學(xué)。