《長江圖》中“美人”意象的母神原型和現(xiàn)代價(jià)值

摘? 要：母神原型作為人類深層心理的集體無意識(shí)影響深遠(yuǎn)，《長江圖》中安陸的性愛啟蒙及其與長江的自然互滲，體現(xiàn)出鮮明的女神崇拜色彩。并且安陸表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)男性想象中的救贖形象，而是以精神、情感和生命文化崇拜等方面相較于男性更突出的性別特質(zhì)，顯示出以獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造消解工具理性危機(jī)的男性中心文化的時(shí)代價(jià)值，體現(xiàn)出“美人”意象母神原型的當(dāng)代意義。

關(guān)鍵詞：長江圖；“美人”；意象；母神原型；生命文化

基金項(xiàng)目：本文系遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“新時(shí)代中國電影文化精神重拾的思考與研究”（L18BZW007）研究成果。

在導(dǎo)演楊超的長片中，女性一直是比男性更強(qiáng)的存在，男性對(duì)自身理想的拋棄，對(duì)世俗的歸依，反襯著女性形象。訪談中楊超認(rèn)為，中國女性在歷史中一直有一種巨大的壓抑和憤怒[1]。也許是這種感受，影片中女性往往更具勇氣，對(duì)內(nèi)心有著強(qiáng)烈的追尋，這在《長江圖》中表現(xiàn)得更為鮮明。同時(shí)，這種以女性為意義載體的表達(dá)呈現(xiàn)出模式化的傾向。是否存在這種表達(dá)模式上的依據(jù)？如果有，這種模式是受什么文化、社會(huì)心理影響產(chǎn)生的呢？遵循這個(gè)路徑，本文發(fā)現(xiàn)這種男性依附于女性，以女性傳遞思想的模式與傳統(tǒng)文人借“美人”意象抒發(fā)心志的方式不謀而合。此外，安陸沿江修行體現(xiàn)出的宗教、神性色彩，及其與長江命運(yùn)共振、自然一體的生命文化更與“美人”意象的母神原型契合。宗教式的情緒，超現(xiàn)實(shí)的生命色彩，顯露出史前母神時(shí)期遺留下的精神遺產(chǎn)，體現(xiàn)出鮮明的女神崇拜。

方克強(qiáng)教授認(rèn)為：“原型題旨一方面反映了人類文化心理的延續(xù)性，另一方面，在階段性上，又以原始心態(tài)的某種激活而補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)社會(huì)的缺憾與不足?！盵2]21世紀(jì)以來，隨著我國工業(yè)化的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得明顯成效，人的功利需求也不斷旺盛，并日益陷入物欲的周旋。面對(duì)世紀(jì)之交從80年代理想主義的社會(huì)氛圍到21世紀(jì)后物質(zhì)主義盛行的變化局面，導(dǎo)演希望展現(xiàn)“中國人在精神生活上的超越”[3]。因此，影片顯示出對(duì)現(xiàn)實(shí)缺憾的人文關(guān)懷，修行者的安陸在精神生活中的求索，及其具有的女神色彩所體現(xiàn)的前現(xiàn)代世界的神性，便具有了對(duì)當(dāng)代理性、功利性過甚的男性中心社會(huì)癥候的反叛意義，成為導(dǎo)演在心靈與情感匱乏社會(huì)下對(duì)精神價(jià)值緬懷的理想載體。方克強(qiáng)教授曾說：“要在文明發(fā)展的基石上，摒棄男性文化對(duì)人的生命的漠視與扭曲，重建女性文化的特質(zhì)與優(yōu)勢?！盵2]可見安陸的塑造，不僅豐富了女性形象在電影藝術(shù)的表達(dá)，還體現(xiàn)出“美人”意象的母神原型的當(dāng)代更新對(duì)社會(huì)建設(shè)的文化意義和時(shí)代價(jià)值。于此，文章從原型理論的角度出發(fā)，分析影片中安陸與“美人”意象中女神崇拜的關(guān)聯(lián)，及其作為母神原型在當(dāng)代顯現(xiàn)的成因和價(jià)值。

一、“美人”意象的文化原型與性別面具

關(guān)于原型概念，榮格闡釋道：“原型是一種形象，它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此，它本質(zhì)上是一種神話形象。當(dāng)我們進(jìn)一步考察這些意象時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，它們?yōu)槲覀兊淖嫦鹊臒o數(shù)類型的經(jīng)驗(yàn)提供形式?！盵4]弗萊則進(jìn)一步指出原型是“在文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的意象”[5]，這些不同歷史時(shí)期藝術(shù)作品中的典型意象是受到傳統(tǒng)作用下的“置換變形”，是文學(xué)史中的程式化表達(dá)。在我國的文學(xué)傳統(tǒng)中，“美人”意象幾乎可以看作中國文人文學(xué)的原型[6]。如屈原筆下的宓妃，宋玉《高唐賦》中的巫山神女，曹植抒懷的洛神，《紅樓夢》中絳珠仙草轉(zhuǎn)世的林黛玉等，便是“美人”意象在文學(xué)史上規(guī)律性的“置換變形”。從歷史上一系列作品中的“美人”意象，可以發(fā)現(xiàn)這些女性在身份上常以神女的姿態(tài)存在或具有神性的光環(huán)，并常以美麗的樣貌進(jìn)行啟蒙和撫慰的行為。這源于“中國文化在進(jìn)入父系階段以后，并沒有全部否定母系階段的價(jià)值體系。如淵源于原始巫教的先秦道家及后來興起的道教，就明顯地體現(xiàn)了母系時(shí)代的文化精神。至于產(chǎn)生楚辭的荊楚文化也同樣表現(xiàn)出對(duì)母系時(shí)代女性精神的深深眷戀。”[7]因此，受屈原“香草美人”模式的影響，在之后文學(xué)史中形成固定表達(dá)的“美人”意象便體現(xiàn)出人類早期的神話思維和母系價(jià)值?？梢姟懊廊恕币庀蟮奈幕?，即母系社會(huì)中的大母神形象，以一種集體無意識(shí)的形式深刻影響了后世文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，在各個(gè)時(shí)期的作品中顯露出具有內(nèi)在聯(lián)系的普遍象征。

“美人”意象借助異性身份在文本中進(jìn)行自我意識(shí)的表達(dá)，“孫康宜將其命名為‘性別面具（gender mask）?！盵8]他認(rèn)為：“無論是‘男女君臣或是‘女扮男裝，這些一再重復(fù)地以‘模擬為其價(jià)值的文學(xué)模式，乃是傳統(tǒng)中國文化及歷史的特殊產(chǎn)物?！叨挤从沉爽F(xiàn)實(shí)生活中難以彌補(bǔ)的缺憾?！盵9]《聊齋》《紅樓夢》中均能看到作者在“性別面具”背后，通過“美人”意象實(shí)現(xiàn)內(nèi)心抒懷與文本的契合，借以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的不滿和憂慮。影片中安陸的塑造也體現(xiàn)出“性別面具”的表達(dá)。訪談中，楊超坦然承認(rèn)安陸是自己向往的人物，自己在現(xiàn)實(shí)生活中因?yàn)榍优扯共降氖虑椋岸荚诎碴懮砩系玫搅艘粋€(gè)反向的證明”[3]。因此，影片中安陸沿長江進(jìn)行精神求索的修行展現(xiàn)出了導(dǎo)演希冀的國人生活上的精神超越，作為男主的高淳則追尋了這一修行過程。這種表達(dá)模式在導(dǎo)演的《旅程》中同樣出現(xiàn)，郭萍本來是陳思緒的追隨者，但最后成為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體，反使陳思緒不得不追隨郭萍的意志。兩部影片中，女性都成為了比男性更強(qiáng)大的存在，這種表達(dá)背后便是通過性別轉(zhuǎn)換，在女性身上傳達(dá)男性作者的傾訴，使得女性成為影片思想內(nèi)蘊(yùn)的載體。

在文本中借助女性身份進(jìn)行“性別面具”的表達(dá)模式。葉舒憲教授通過對(duì)歷代美人幻夢文學(xué)的梳理，總結(jié)出“異女薦枕”和“隔水伊人”兩種基本模型[10]。安陸正體現(xiàn)出這兩種原型的結(jié)合，并顯露出與“美人”意象母神原型的關(guān)聯(lián)。其中，異女薦枕是指女性對(duì)男性投懷送抱，為其排憂解難，最早源于戰(zhàn)國時(shí)期宋玉的《高唐賦》，葉舒憲通過分析巴比倫神妓以肉體進(jìn)行啟蒙、教化的方式，指出宋玉的《高唐賦》中神女的“發(fā)蒙”是指“神女通過性愛而實(shí)現(xiàn)對(duì)襄王的精神啟迪”[10]。后世文本《聊齋志異》中狐妖對(duì)貧苦書生的愛慕，并給予無私幫助，便是這一形式的延續(xù)。從中可以看到男性書寫中的理想女性，依靠的便是身份上的超自然神性來解決或滿足男性的欲望，神性的身份設(shè)置明顯是人類潛意識(shí)中女神崇拜的表達(dá)。

安陸以性愛的方式啟蒙高淳，同樣展現(xiàn)出神女與楚王一般的關(guān)系，安陸溫柔的愛意使得高淳逆江而上不斷探尋安陸的存在和詩歌的秘密，引導(dǎo)其發(fā)現(xiàn)過去那個(gè)理想的時(shí)代。當(dāng)他最后見到安陸，發(fā)現(xiàn)她與年輕時(shí)的自己一起讀詩，才意識(shí)到這本寫于20世紀(jì)80年代末充滿預(yù)言性、批判性的詩歌正是自己創(chuàng)作，而自己早已在不斷變化的生活中遠(yuǎn)離最初的精神追求。最終，當(dāng)高淳在楚瑪爾河見到安陸母親的墓，墓碑上刻著“安陸在你身邊”才領(lǐng)悟到安陸與長江不可分割的命運(yùn)，進(jìn)而理解了安陸的行為。

此外，影片中高淳與安陸第一次單獨(dú)幽會(huì)時(shí)，高淳說：“一定有很多人愛你。”安陸則回答：“我也愛很多人?！笨紤]到影片中安陸的生命走向以倒敘的方式講述，即此刻安陸已放棄對(duì)愛情的幻想，經(jīng)歷過世俗的掙扎，進(jìn)入漂泊修行中。因而她在影片開頭表現(xiàn)出對(duì)眾生神女般的關(guān)懷，她在小船上接客，但她的臉上看不出任何情緒，對(duì)待眾生平等，踐行著“愛很多人”的言語。體現(xiàn)出啟蒙并非針對(duì)高淳一人，而是對(duì)眾生關(guān)懷，流露出濃郁的宗教情懷，形成一位受難女神的形象。因此，影片開頭安陸便具有了神性姿態(tài)，一直處于高淳無法理解的維度，而高淳的開悟一開始便是被安陸的愛意啟迪發(fā)生。

二、隔江伊人：“美人”

與“水”文化原型的意義勾聯(lián)

長江作為影片的空間載體，對(duì)楊超來說其首先是在傳統(tǒng)文化脈絡(luò)里“存在的精神河流”[11]。重視長江在民族語境的身份，也許是影片充滿東方文化意味的原因。長江作為中華文化的源頭之一，在傳統(tǒng)的生產(chǎn)生活中積淀了許多原型意象，并形成了相對(duì)固定的文化內(nèi)涵。葉舒憲梳理美人文學(xué)的另一原型“隔江伊人”，便是“美人”與“水”的經(jīng)典范式?！对娊?jīng)》中《秦風(fēng)·蒹葭》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》等篇目均有女性與水的模式表達(dá)?！都t樓夢》中更是借賈寶玉之口說出了“女兒是水做的骨肉”。論及二者，有學(xué)者認(rèn)為水的原型意義“深深植根于史前宗教的大母神崇拜，女性意義就是推原性的意義”[12]。因此，水與女性在文學(xué)發(fā)展中的關(guān)聯(lián)表達(dá)同樣是集體無意識(shí)下女神崇拜的呈現(xiàn)。

影片中，長江貫穿了始終，與安陸形成了“隔江伊人”的表達(dá)，成為洞悉文本意義和作者藝術(shù)追求的關(guān)鍵。二者關(guān)聯(lián)主要體現(xiàn)在兩方面：第一是長江作為安陸的生命象征，二者自然一體的生命互滲體現(xiàn)出對(duì)女性生命文化的崇拜?！八^女性文化是指源于母系氏族社會(huì)，富有女性心理特征的文化”，受“萬物有靈論”的原始思維影響，人們普遍認(rèn)為人與萬物存在著神秘聯(lián)系，“由此產(chǎn)生了原始的圖騰崇拜和自然崇拜，便是一種生命文化和生命崇拜。它強(qiáng)調(diào)的是人與自然的和諧。同時(shí)，生命文化又是女性文化的潛在特質(zhì)。女性由于在人類自身延續(xù)的再生產(chǎn)中占據(jù)著自然優(yōu)勢，生命的直接創(chuàng)造與養(yǎng)育成了女性生存活動(dòng)的重要內(nèi)容，所以對(duì)生命的關(guān)注的天性與熱愛的本能成了女性基本的文化心態(tài)之一?！盵2]水因生命孕育的功能與女性自然形成了共同的象征性，由此體現(xiàn)出原始思維的神秘性。影片中安陸與水的生命聯(lián)系分為四段，分別以不同姿態(tài)對(duì)應(yīng)了長江不同航段的狀態(tài)和社會(huì)樣貌，二者的有機(jī)聯(lián)系展現(xiàn)出情緒上的共振和生命的息息相關(guān)。

進(jìn)入三峽大壩前，安陸與長江下游各個(gè)空間的呼應(yīng)，展現(xiàn)了長江作為一個(gè)民族文化活體的存在，沿江的歷史、地理、宗教等自然、社會(huì)景觀又象征了人物不同的精神狀態(tài)。荻港萬壽塔、鄂州觀音閣、沿江的宗教建筑對(duì)應(yīng)著安陸這一階段對(duì)精神生活的執(zhí)著。銅陵和悅洲從早年的繁榮到因江潮淹沒而破敗，展現(xiàn)江邊社會(huì)風(fēng)貌變遷的同時(shí)，也對(duì)應(yīng)著安陸與高淳短暫相擁又分離的生活。臨近彭澤小孤山前，安陸對(duì)遠(yuǎn)處的廣德號(hào)大喊：“你能躲到哪兒去？這是我的長江。”影片中蕭瑟江面雖對(duì)應(yīng)了安陸的心境，但影片原有安排是捕捉“大風(fēng)大浪的長江，從而與安陸的心理狀態(tài)一致”[13]，這種預(yù)設(shè)顯然更能折射出安陸的內(nèi)心變化?？梢?，長江與安陸的生命關(guān)聯(lián)確系導(dǎo)演自覺的美學(xué)表達(dá)。

進(jìn)入大壩后，三峽沿途展現(xiàn)，跨江大橋以宏偉的姿態(tài)跨域了長江。在巫山，巨大的建筑轟鳴聲與打造宜居城市的廣告牌相呼應(yīng)，對(duì)城市的遠(yuǎn)景鏡頭與接下來水面上露出的一截電線桿的特寫鏡頭產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比，即電線桿將過去與現(xiàn)在連接在一起，暗示這里曾有人煙，如今卻已被水面覆蓋，自然地理已經(jīng)巨變。安陸不見蹤跡對(duì)應(yīng)了自然神性的破壞，因此在云陽、秭歸，一直處于消失狀態(tài)。第三次船只到了豐都，遠(yuǎn)離三峽的核心水域，擺脫了工業(yè)文明的輻射，安陸才開始重新以神靈般的姿態(tài)在山間，水上出現(xiàn)。最后一次是高淳回望長江，安陸在入?？诖嬖谟谌悍鹬g，段落中影片引用了紀(jì)錄片《話說長江》的片段，展現(xiàn)了20世紀(jì)80年代長江蜿蜒的河道雄渾、奔騰的姿態(tài)，兩岸人們以水為生，尚無繁華樓市聳立，卻充滿了強(qiáng)盛的生命表現(xiàn)，而安陸從長江源頭到入?？诘牧骼苏龑?duì)應(yīng)了記錄片段長江幾十年的日常生活，喻指了安陸與長江的生命同在。四個(gè)段落的對(duì)比，完整展示了長江作為安陸精神變化的象征存在，體現(xiàn)出具有女性特質(zhì)的生命文化。

第二，長江以地理上的分界和阻隔屬性介入影片并與安陸產(chǎn)生聯(lián)系，“作為距離意象的水，在和女性相接觸時(shí)，顯現(xiàn)出兩種作用力：其一，它使女性被困，造成了女性的悲，其二，它給女性以距離，賦予了女性之美?！盵14]影片中女性的悲在于安陸與長江體現(xiàn)出的女性生命文化崇拜與工業(yè)文明的相遇，作為工業(yè)文明象征的三峽大壩對(duì)長江的變化在于“改變了這條古老江河的最根本的神性，使得那些本來有可能在河流上不斷發(fā)生的美好的、神奇的事物再也不會(huì)發(fā)生了?！盵15]其中，悲劇的第一層阻隔是地理意味的，在長江下游安陸與高淳不斷被阻隔不見對(duì)方。當(dāng)遠(yuǎn)離三峽高淳發(fā)現(xiàn)安陸時(shí)，面對(duì)拋錨的船，長江的阻隔又再次將高淳與安陸困在江中和陸地，造成悲劇，

另一重體現(xiàn)于工業(yè)文明帶來經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)的巨大改變后對(duì)人精神世界的阻隔。高淳忘卻自己于理想時(shí)代創(chuàng)作的詩歌，陷入生活的麻木與逐利。而安陸對(duì)精神生活追問的沿江流浪，精神上的阻隔注定了二者雖偶有相遇但不可能在一起。女性的美在于阻隔使高淳無法直接找尋安陸，使得影片只能通過解碼的方式展現(xiàn)安陸的生活，層層的迷霧讓安陸保持了藝術(shù)上的神秘美感，即安陸與長江的神性關(guān)聯(lián)?？梢?，長江既成為理解影片內(nèi)涵的載體，還參與了影片的情節(jié)建構(gòu)和敘事表達(dá)，而安陸作為長江的河神，二者的自然一體成為對(duì)女性生命文化的確認(rèn)。

三、“美人”意象的價(jià)值探索和現(xiàn)代價(jià)值

關(guān)于藝術(shù)作品的“崇母”色彩，紐曼曾言：“大母神原型是人類深層心理中的重要作用力量?！盵16]當(dāng)作者與男性中心文化的價(jià)值常規(guī)和社會(huì)意識(shí)發(fā)生沖突時(shí)，“極少數(shù)創(chuàng)造性強(qiáng)烈的個(gè)人往往不會(huì)放棄原始的母性原型世界，不會(huì)同現(xiàn)實(shí)環(huán)境相妥協(xié)”[17]。同時(shí)，在男性中心社會(huì)的長期發(fā)展中，藝術(shù)文本中的女性形象也體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)政治倫理和道德倫理的順從。因此，傳統(tǒng)“美人”意象在文學(xué)史的發(fā)展中大體呈現(xiàn)出兩種類型，一種是對(duì)主流價(jià)值觀念的順從，塑造符合社會(huì)的價(jià)值規(guī)范。如曹植《洛神賦》中的洛神便是禮儀端莊，如同深閨少女般遵守著道德禮教，已無任何性愛色彩描述。李白《尋陽上崔相渙其三》一詩中更是對(duì)神女與楚王的風(fēng)流韻事進(jìn)行貶斥?！霸谕硖疲娙搜壑猩衽蜗髣t逐步趨于生活化，雖為女神卻要屈尊恪守各種封建禮教的繁文褥節(jié)，對(duì)公婆唯命是從逆來順受。”[18]可見，宋玉《高唐賦》中神女作為精神啟蒙者的地位，已漸次成為傳統(tǒng)社會(huì)倫理道德和等級(jí)秩序的附庸，從神性到男尊女卑的地位轉(zhuǎn)變，日益淪為一個(gè)符合社會(huì)倫理價(jià)值規(guī)范的符號(hào)。

另一種則是借助母神原型的神性色彩表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的逆反。如明清之世，《牡丹亭》《聊齋志異》等作品中的女神、女鬼、狐妖，對(duì)書生大膽的追求，體現(xiàn)出沖破禮教的色彩。“而不管是神仙、鬼狐，都是巫山神女的‘置換變形（Displacement），她們?nèi)匀怀幸u了女神的基本特征，即‘非人和‘超人?！盵19]《紅樓夢》中絳珠仙草轉(zhuǎn)世的林黛玉，及近似女性人格的賈寶玉和眾多女性都表現(xiàn)出優(yōu)于男性的才能，體現(xiàn)了作家對(duì)男性文化的不滿?？梢?，這些作者借助“美人”意象背后神話思維的母神崇拜傾訴著對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的不滿，通過對(duì)女性的肯定，表現(xiàn)出對(duì)父權(quán)秩序的反叛。

這兩種表達(dá)在現(xiàn)代影視作品中同樣存在，首先是以一種性別秩序失衡、具有地母情懷的面貌滿足男性對(duì)母性力量想象的描寫。《天云山傳奇》中面對(duì)羅群被迫害，馮晴嵐主動(dòng)放棄考察隊(duì)工作做了一名小學(xué)教師，如救贖者體現(xiàn)出地母般頑強(qiáng)的生命力，最終犧牲自我，而羅群的平反使得馮晴嵐成為一名“完美”妻子，對(duì)待羅群不離不棄，奉獻(xiàn)生命，“完美”背后可見一種在男性視角建構(gòu)下的“美好”形象。產(chǎn)生這種形象的背后隱藏著對(duì)母神力量的崇拜，并將女性與一些高尚的價(jià)值相聯(lián)系，但卻在無意識(shí)中夾雜了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性規(guī)訓(xùn)的傳統(tǒng)倫理價(jià)值，即價(jià)值實(shí)現(xiàn)是基于對(duì)男性愿望的滿足?！捌淝∏∠袷窃谀感?、雌性、人性、佛性的溫情面紗下，堂皇地重建不平等的性別秩序、性別意識(shí)?！盵20]《牧馬人》中許靈均自幼喪母，李秀芝陪他度過生活上的困境，像是填補(bǔ)母愛的缺失?！秷D雅的婚事》中圖雅在丈夫受傷后，獨(dú)自撐起草原的艱難生活，甚至再婚條件是共同撫養(yǎng)前夫，溫柔的地母形象背后是對(duì)丈夫不計(jì)代價(jià)的付出。影片對(duì)女性頌揚(yáng)的背后，很難看到女性自身獨(dú)立的意志。與傳統(tǒng)文本中神女、狐女幫助書生在模式上的相仿，仿佛是女性規(guī)范的倫理道德觀念的現(xiàn)代翻版。

而《長江圖》中，安陸一方面借助女神崇拜的深層心理形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的對(duì)抗，展現(xiàn)了工業(yè)文明對(duì)人精神價(jià)值的遮蔽。楊超曾言：“希望表現(xiàn)的是中國一整代知識(shí)青年、文藝青年的命運(yùn)和情懷……上世紀(jì)80、90年代那種純粹的、醉于藝術(shù)的氛圍最終向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)?！盵21]20世紀(jì)80年代理想的逝去，對(duì)應(yīng)21世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)的高速飛起，工業(yè)文明的現(xiàn)代化及人的原子化和心靈的孤獨(dú)感，影片中武勝正是這一青年代表，面對(duì)高淳詢問女性如果不理他該如何，他表示有一百多個(gè)好友，換一個(gè)就是。缺乏穩(wěn)定的情感聯(lián)系和現(xiàn)實(shí)接觸，人與人的關(guān)系便成了如同物質(zhì)的機(jī)器需求。而高淳的現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，代表了對(duì)世俗成功的認(rèn)可，對(duì)物質(zhì)穩(wěn)定的渴望?？梢娫诂F(xiàn)代化的進(jìn)程中人對(duì)于神圣性的精神價(jià)值的追求被遮蔽。而安陸在追問過程中對(duì)私人愛欲的放棄，對(duì)僧人的反駁，則充滿著對(duì)體制化生活的反叛，她對(duì)精神生活的追問具有了對(duì)抗時(shí)代問題的價(jià)值。另一方面，影片中女性的價(jià)值不是圍繞文本中的男性生活，相反高淳在航程中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)安陸的追尋，事實(shí)上女性的蹤跡主導(dǎo)了整個(gè)事件的產(chǎn)生和價(jià)值表達(dá)。

可見，《長江圖》中安陸沒有成為傳統(tǒng)宗法制度下的男性想象，而是被塑造為具有獨(dú)立意志和神性色彩的女性形象，她以性愛背后啟蒙式的宗教色彩和女性文化中因孕育功能與萬物互滲形成的生命文化為底色，建構(gòu)出不被男性意識(shí)形態(tài)遮蔽的女性形象，高揚(yáng)了女性的精神價(jià)值。雖然影片顯露的女神崇拜色彩，使安陸的形象更像前現(xiàn)代女神的符號(hào)，而非具體生活空間中的現(xiàn)代女性，有符號(hào)化的傾向。但相對(duì)于男性代表的理性世界發(fā)展至今產(chǎn)生的人的麻木、空虛、無意義等一系列社會(huì)問題，女性文化中對(duì)生命的尊崇和關(guān)注，以及在情感和精神方面相較于男性更突出的性別特質(zhì)，無疑對(duì)當(dāng)下社會(huì)具有啟迪意義。對(duì)影片中具有神性色彩的女性形象進(jìn)行分析，可以窺見母神原型所遺留的文化價(jià)值，發(fā)現(xiàn)其具有以獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造消解工具理性危機(jī)的男性中心文化和對(duì)精神生活匱乏的社會(huì)危機(jī)以文化建設(shè)的重要意義，體現(xiàn)出“美人”意象的母神原型的現(xiàn)代價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：肖文旭，遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)理論。