論構(gòu)成主義對(duì)舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)的影響

摘? 要：西方的構(gòu)成主義藝術(shù)思潮對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)，舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)也受到了構(gòu)成主義的輻射。在構(gòu)成主義出現(xiàn)的同時(shí)代，以梅耶荷德為代表的藝術(shù)家對(duì)于舞臺(tái)燈光表現(xiàn)手段做出了一定的嘗試，其中不乏構(gòu)成主義的美學(xué)印記。隨著時(shí)代發(fā)展，阿庇亞、斯沃博達(dá)等人對(duì)美學(xué)與技術(shù)的革新也同構(gòu)成主義影響下的包豪斯等藝術(shù)流派的演變，互相影響，并逐漸形成抽象的、幾何的、富有空間變化的舞臺(tái)燈光表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成主義；舞臺(tái)燈光；梅耶荷德；設(shè)計(jì)；構(gòu)成

基金項(xiàng)目：本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助中央戲劇學(xué)院學(xué)生項(xiàng)目“構(gòu)成主義的舞臺(tái)燈光表現(xiàn)形式研究”（YNXS2304）研究成果。

在現(xiàn)代演出燈光設(shè)計(jì)中，光點(diǎn)、光束、光幕、光的運(yùn)動(dòng)等兼具表現(xiàn)主義與現(xiàn)代主義色彩的光效愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)在舞臺(tái)上。這種光線造型不僅逐漸應(yīng)用于戲劇舞臺(tái)（包括音樂(lè)劇、舞劇等）上，更是演變成為綜藝節(jié)目、晚會(huì)、文旅夜游、燈光秀等演出中不可或缺的組成部分。這種光效不僅僅用于表現(xiàn)時(shí)空環(huán)境，創(chuàng)造幻覺(jué)，隨著其抽象的表現(xiàn)形式越來(lái)越突出，這種光效的構(gòu)成方式越來(lái)越反映出現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)燈光創(chuàng)作的影響。構(gòu)成主義作為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”的“三駕馬車”之一，深刻影響了德國(guó)包豪斯和荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)，并輻射至當(dāng)代的設(shè)計(jì)行業(yè)。雖然目前并無(wú)直接證據(jù)證明構(gòu)成主義思潮影響了當(dāng)代的舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)，但可從舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程及作品中窺見構(gòu)成主義對(duì)它的影響。

一、與燈光理論發(fā)展同向而行

構(gòu)成主義思潮起源于二十世紀(jì)初的蘇聯(lián)，也稱為結(jié)構(gòu)主義，最早約是1912年出現(xiàn)在俄國(guó)，代表人物為塔特林等人。抽象藝術(shù)對(duì)其早期代表作品影響深遠(yuǎn)，主要集中在建筑、繪畫及平面設(shè)計(jì)作品中，包括羅琴科的工人俱樂(lè)部、以馬列維奇和康定斯基為代表的抽象表現(xiàn)風(fēng)格、利西茨基的平面設(shè)計(jì)作品、古斯塔夫·科魯茲的攝影拼貼海報(bào)。這種構(gòu)成主義風(fēng)格對(duì)舞臺(tái)布景和服飾方面的影響很大，一個(gè)具有代表性的例子為梅耶荷德導(dǎo)演、畫家柳博芙·波波娃（Lyubov Popova）所設(shè)計(jì)的戲劇《綠帽王》（1922）。布景由直線、平面、斜面、矩形和圓形構(gòu)成，整體呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔、富有動(dòng)感的機(jī)械化造型，這種抽象的、構(gòu)成主義的創(chuàng)作組合將觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)集中在裝置內(nèi)部，傳達(dá)出運(yùn)動(dòng)感和力量感。這是梅耶荷德第一次實(shí)踐了他的構(gòu)成主義和有機(jī)造型術(shù)原則的演出[1]。正是從構(gòu)成主義中，梅耶荷德找到了他反對(duì)傳統(tǒng)演出形式的方法，具體體現(xiàn)在風(fēng)格化、象征化的舞臺(tái)表現(xiàn)手段上。梅耶荷德最開始利用構(gòu)成主義時(shí)，致力于給演員表演創(chuàng)造最佳條件，并不要求觀眾直接接受舞美構(gòu)件本身。他有意識(shí)地把舞臺(tái)拆個(gè)精光，包括劇場(chǎng)的磚墻在內(nèi)[2]385。在燈光方面則體現(xiàn)為不加掩飾的照明，使燈具直接暴露在觀眾視線中[3]。

自此，構(gòu)成主義風(fēng)格的舞臺(tái)美術(shù)樣式常出現(xiàn)在同時(shí)期俄國(guó)的舞臺(tái)上。有人認(rèn)為，構(gòu)成主義實(shí)際上只有在戲劇領(lǐng)域才真正得以確立。作為一種注重實(shí)用主義、社會(huì)主義及功能主義的藝術(shù)，構(gòu)成主義者們關(guān)于未來(lái)世紀(jì)的機(jī)械化、電氣化的社會(huì)主義王國(guó)的幻想，在現(xiàn)實(shí)里一時(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但在舞臺(tái)上卻是很容易實(shí)現(xiàn)的?！拔枧_(tái)構(gòu)成主義仿佛物化了關(guān)于未來(lái)和技術(shù)的幻想，技術(shù)將會(huì)使國(guó)家擺脫貧困，走向機(jī)械化的、電氣化的、組織得非常好的社會(huì)主義王國(guó)?！盵2]387正是出于這樣的原因，構(gòu)成主義的舞臺(tái)設(shè)計(jì)在蘇維埃舞臺(tái)上盛極一時(shí)。構(gòu)成主義要素更富造型性的應(yīng)用，尤其體現(xiàn)在梅耶荷德、馬爾扎尼什維里、庫(kù)爾巴斯以及其他大師的實(shí)踐中，相關(guān)的構(gòu)成主義戲劇作品還有亞美尼劇院蕭伯納的《圣女約安娜》（1924）、革命劇院B.沃爾肯施泰因的《斯巴達(dá)克斯》（1923），等等。

十九世紀(jì)末白熾燈的發(fā)明及引入劇場(chǎng)，推動(dòng)了燈光理論與燈光運(yùn)用技藝研究的發(fā)展，使得應(yīng)用燈光的思想理念則與當(dāng)時(shí)的戲劇思潮更為緊密地聯(lián)系在一起。白熾燈的光強(qiáng)顯得幻覺(jué)式布景更為虛假，尤其演員靠近布景時(shí)，顯得格外不協(xié)調(diào)。同時(shí)代的以阿庇亞、戈登·克雷為代表的戲劇家們反對(duì)自然主義戲劇傳統(tǒng)和寫實(shí)布景，燈光在舞臺(tái)上被更為重要地利用起來(lái)，而不僅僅是簡(jiǎn)單地起到照亮的作用。在阿庇亞等人美學(xué)思想的追求下，舞臺(tái)空間的處理舍棄了平面繪畫布景而更趨立體，中性的臺(tái)階、斜坡、條屏和景片開始被用來(lái)組織空間，它們與光結(jié)合，產(chǎn)生雕塑般的光效并且注重光影和色彩的結(jié)合。這與遠(yuǎn)在蘇聯(lián)的構(gòu)成主義思潮的發(fā)展又保持了驚人的一致性，都表現(xiàn)出了抽象的、象征的、表現(xiàn)的色彩。

梅耶荷德的創(chuàng)作融合了阿庇亞關(guān)于燈光運(yùn)用的理論，并結(jié)合了構(gòu)成主義以及象征主義、表現(xiàn)主義、自然主義、立體主義等風(fēng)格，創(chuàng)作出了非寫實(shí)的演出。梅耶荷德在革命劇院1923年首演的表現(xiàn)主義戲劇《物質(zhì)人》中，采用了構(gòu)成主義的原則。構(gòu)成主義是表現(xiàn)主義戲劇最為流行的舞臺(tái)形式，因表現(xiàn)主義劇本的主人公常試圖擺脫工業(yè)的壓迫，而用構(gòu)成主義的手法最易表現(xiàn)工業(yè)的無(wú)限力量，展示人同機(jī)器的斗爭(zhēng)。“聚光燈的光束在舞臺(tái)上掠來(lái)掠去，從黑暗中照出舞臺(tái)這一塊或者那一塊地方……短暫的場(chǎng)面閃電般一個(gè)換一個(gè)。臺(tái)上出現(xiàn)一家交易所，股票行情的電光數(shù)目時(shí)亮?xí)r熄，身穿燕尾服頭戴大禮帽的人群，沉浸在交易所的瘋狂之中，呼叫幾句話，然后消失在黑暗中?！盵2]400在這段關(guān)于梅耶荷德利用燈光的敘述中，可以看到他有意識(shí)地使用燈光作為風(fēng)格化的表現(xiàn)手段，搭配服裝、表演等其他的舞臺(tái)語(yǔ)言，體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)戲劇主體內(nèi)核的表達(dá)。

另一個(gè)案例是《塔連爾金之死》（1922），梅耶荷德采用了新的照明手段：投光燈先是放在后臺(tái)，而后放在最高一層觀眾席的中央，這樣即可用燈光將正在表演的舞臺(tái)空間和其它處于黑暗狀態(tài)的舞臺(tái)空間分割開來(lái)。在農(nóng)民們向官方代表提出要求的一場(chǎng)戲中，最后那個(gè)官方代表是在投光燈的追光照射下跑下舞臺(tái)的，這是定點(diǎn)光和光的運(yùn)動(dòng)在舞臺(tái)上最早的出現(xiàn)[4]134。在劇目《森林》（1924）中，梅耶荷德使用了非常豐富的光位，而且還運(yùn)用了光影特技，打造出“出現(xiàn)在光圈里的一群黑色人影”[4]141。在《序曲》（1933）中燈光是交替使用的，有時(shí)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)和觀眾席的不同地點(diǎn)，其色彩和節(jié)奏都有變化[4]152。除了燈具外，他還利用了枝形臺(tái)燈、蠟燭、壁爐和煙卷發(fā)出的光線。在演出結(jié)尾，燈光熄滅，微弱的燭光成了主光源，此外有一束反光燈影劃破半暗的舞臺(tái)去照亮歌德的半身塑像[4]153。這樣的燈光設(shè)計(jì)使評(píng)論家稱贊：如同用燈光構(gòu)成了一支樂(lè)隊(duì)，具有感人的藝術(shù)效果。梅耶荷德本人也表示，他在處理舞臺(tái)燈光時(shí)，希望“創(chuàng)造光的樂(lè)譜”[5]59。梅耶荷德還將一架巨大的帶有250W燈泡的反光燈具擺設(shè)在劇中一位普通德國(guó)工人甘茨克房間的五斗櫥上，用來(lái)照射演員，以模擬死人的面色，但顯而易見，燈具如此擺放并不符合戲劇的規(guī)定情境，諸如此類的設(shè)計(jì)還有使用小鏡子反射窄小強(qiáng)烈的光束在人臉上，非常具有表現(xiàn)主義色彩[6]。梅耶荷德認(rèn)為，燈光具有巨大的藝術(shù)可能性，他嘗試照亮局部、創(chuàng)造半明半暗的效果以及燈光轉(zhuǎn)換，這也對(duì)當(dāng)時(shí)梅耶荷德劇院的燈光組長(zhǎng)F.C.彼得洛夫提出要求，即要去研究各種各樣的燈光手段，最終實(shí)現(xiàn)了暗轉(zhuǎn)、追光、切光等燈光技術(shù)[5]383。梅耶荷德借助構(gòu)成主義，沖破了傳統(tǒng)鏡框舞臺(tái)的束縛，在舞臺(tái)美術(shù)上體現(xiàn)為運(yùn)用舞臺(tái)裝置的新形式，在燈光上則表現(xiàn)為非幻覺(jué)式的燈光技術(shù)手段。

斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解十分廣闊，也在演出中采取過(guò)非幻覺(jué)式的構(gòu)成主義的燈光表現(xiàn)手法。比如，斯坦尼斯拉夫斯基在排演《欽差大臣》時(shí)，在戲末采取了兩個(gè)非生活自然的燈光手法，以便達(dá)到濃縮日常生活、突出喜劇含義的目的。扮演市長(zhǎng)的莫斯克文一只腳踩在腳燈上，陰沉詢問(wèn)觀眾：“你們?cè)谛φl(shuí)？”隨后觀眾廳燈光大亮，市長(zhǎng)念出獨(dú)白。接著燈光漸漸暗下來(lái)，黑暗籠罩觀眾大廳，在漆黑一片中，陰森森地響起憲兵的聲音，戲劇隨之結(jié)束了。這樣的燈光表現(xiàn)形式或可看出構(gòu)成主義所帶來(lái)的表現(xiàn)的、非日常的風(fēng)格形式。

二、與其他藝術(shù)流派同頻共振

構(gòu)成主義觀念的表現(xiàn)形式也同時(shí)出現(xiàn)在德國(guó)魏瑪?shù)陌浪乖O(shè)計(jì)學(xué)院[7]。德國(guó)包豪斯學(xué)派受到構(gòu)成主義的影響，在戲劇方面具體體現(xiàn)在以?shī)W斯卡·施萊默為中心的包豪斯劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)中。在施萊默對(duì)舞臺(tái)燈光的理論與實(shí)踐中，首先，他的用光呈現(xiàn)一種表現(xiàn)主義式的追求。施萊默表示：“我們?nèi)斡蔁艄獗旧淼墓δ軄?lái)呈現(xiàn)它為何物……不如讓我們睜開雙眼，敞開心扉，去感受色與光的純粹力量?！盵8]他避免使用光來(lái)表現(xiàn)日月星辰、晝夜黃昏的自然景象，而是向觀眾揭示光的現(xiàn)象學(xué)力量，即在包豪斯舞臺(tái)上，光以其本來(lái)的樣子發(fā)揮作用[9]。其次，施萊默善于使用反光材料使光線直射入人眼，來(lái)打造舞臺(tái)空間的造型感。這種“放射光”不管在舞臺(tái)上，還是在生活中，都是不常見的?！督饘傥璧浮贰恫Ａ璧浮贰犊臻g舞蹈》《形式舞蹈》《姿態(tài)舞蹈》及《三元芭蕾》等作品，都展示了他對(duì)此種光效的呈現(xiàn)和控制。

一些抽象主義畫家也做過(guò)構(gòu)成主義舞美方面的嘗試：如康定斯基研究色彩及其他設(shè)計(jì)元素使人產(chǎn)生的心理反應(yīng)，設(shè)計(jì)了《展覽會(huì)中的圖畫》（1928）；蒙德里安以幾何形體來(lái)構(gòu)成舞臺(tái)主體，設(shè)計(jì)了《短暫的生命即永生》。但是對(duì)于他們是否有過(guò)舞臺(tái)燈光方面的探索，還有待進(jìn)一步發(fā)掘。

在此之后，對(duì)舞臺(tái)燈光藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響的代表人物是捷克舞臺(tái)美術(shù)家斯沃博達(dá)。海倫娜·阿爾貝托娃[10]271（Helena Albertová）、約翰·貝爾[11]（John Bell）和胡妙勝等學(xué)者均認(rèn)為他的設(shè)計(jì)也受到了構(gòu)成主義的影響。他的早期設(shè)計(jì)，如《皇冠新娘》（The Crown Bride）、《恩培多克利碎片》（Fragments from Empedocles）和《狐貍陷阱》（The Fox Trap）都創(chuàng)造性地使用了更前衛(wèi)的戲劇表現(xiàn)手段，如構(gòu)成主義和表現(xiàn)主義[10]271。由于技術(shù)的發(fā)展，自斯沃博達(dá)開始，燈光逐漸成為了重要的舞臺(tái)表現(xiàn)手段，舞臺(tái)上開始出現(xiàn)由光的變化而產(chǎn)生的抽象空間[13]。《海鷗》（1960）、《特里斯坦與伊索爾德》（1967）、《西西里的晚鐘》（1969）中都采用了由自制的高強(qiáng)度低壓燈具所產(chǎn)生的光幕、光墻和光柱。這種富有幾何特點(diǎn)、注重空間的運(yùn)動(dòng)的燈光更符合構(gòu)成主義對(duì)體積感的摒棄，光幕造成了林中陽(yáng)光傾瀉而下的效果，以及光墻光柱對(duì)空間的分割也展示了燈光的功能性。斯沃博達(dá)還創(chuàng)新性地將布景、燈光與投影技術(shù)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出“活動(dòng)與光的戲劇”[12]。

值得注意的是，日本學(xué)者朝倉(cāng)直巳在對(duì)康定斯基等構(gòu)成主義影響下的藝術(shù)家及包豪斯學(xué)院的課程設(shè)置的借鑒中提出了“三大構(gòu)成”的設(shè)計(jì)體系，這對(duì)中國(guó)的設(shè)計(jì)類學(xué)科起到了非常深遠(yuǎn)的影響。二十世紀(jì)初中國(guó)學(xué)者開始將“立體構(gòu)成”等設(shè)計(jì)學(xué)方法引入到舞臺(tái)燈光的設(shè)計(jì)手段中去，如《舞臺(tái)燈光的空間構(gòu)成》分析了舞臺(tái)燈光的表現(xiàn)元素——光強(qiáng)、光位、光色、光質(zhì)、光影、光位、光束及光的運(yùn)動(dòng)等，這幫助年輕設(shè)計(jì)師更好地將燈光作為一種設(shè)計(jì)工具運(yùn)用在演出中[14]。不過(guò)，國(guó)內(nèi)對(duì)于舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)方法的研究大多是建立在以朝倉(cāng)直巳為代表的學(xué)者構(gòu)建的構(gòu)成設(shè)計(jì)體系的基礎(chǔ)上，將構(gòu)成的基本要素（點(diǎn)、線、面、體、色彩等）與美學(xué)原理（發(fā)射、平衡、均衡、對(duì)稱、對(duì)比等）引申到舞臺(tái)燈光的領(lǐng)域來(lái)。雖可溯源至俄國(guó)構(gòu)成主義，但其理論和形式手法已產(chǎn)生較大差異。

三、結(jié)語(yǔ)

在構(gòu)成主義思潮在藝術(shù)史上出現(xiàn)的短短二十多年間，舞臺(tái)的用光照明配置相對(duì)原始，尚不能與現(xiàn)在的燈光一樣極富表現(xiàn)力與變化，但從同時(shí)代的導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)家以及演出中，可以發(fā)現(xiàn)其中符合構(gòu)成主義藝術(shù)特點(diǎn)的燈光形式。燈光不只作為照亮舞臺(tái)和演員的手段，或作為表現(xiàn)自然真實(shí)的工具，更富存在感，這一點(diǎn)既體現(xiàn)在舞臺(tái)上暴露與表演產(chǎn)生關(guān)系的燈具上，又體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的、運(yùn)動(dòng)的、反射的這種打破自然幻覺(jué)的光效運(yùn)用上。光開始作為一種風(fēng)格化、非日常的藝術(shù)表現(xiàn)手段出現(xiàn)在演出之中。不過(guò)，我們很難說(shuō)清構(gòu)成主義究竟對(duì)燈光起到何種影響，這也許是同時(shí)代藝術(shù)家有意采用以指導(dǎo)燈光手法的藝術(shù)風(fēng)格之一，像任何被歸為同一流派的藝術(shù)作品一樣，其中存在共性，也存在個(gè)人的實(shí)驗(yàn)性表達(dá)。

另外，構(gòu)成主義是很注重實(shí)體的，它是實(shí)用主義的，而燈光，又是不存在實(shí)體的，觀眾對(duì)燈光的感知取決于介質(zhì)。構(gòu)成主義之所以出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)，就是因?yàn)槟贻p的蘇維埃剛剛成立，追求社會(huì)主義、迷戀機(jī)械、暢想一個(gè)全新未來(lái)，所以追求政治的、實(shí)用性的、功能性的構(gòu)成主義的理念才會(huì)出現(xiàn)。而戲劇就是微縮的現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成主義的工具得以應(yīng)用于此。但構(gòu)成主義在戲劇中的應(yīng)用不一定代表了它在燈光中的應(yīng)用，作為試圖將藝術(shù)應(yīng)用于實(shí)際生活的藝術(shù)流派，它與燈光虛擬存在的本質(zhì)存在一定的沖突。

在燈光藝術(shù)開始真正得到發(fā)展的二十世紀(jì)，現(xiàn)代主義也得到發(fā)展，迎來(lái)了屬于設(shè)計(jì)的時(shí)代。各藝術(shù)流派百花齊放，未來(lái)主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義、包豪斯等大放異彩，影響深遠(yuǎn)。歷史的發(fā)展從來(lái)不是孤立的，在舞臺(tái)燈光得到急速發(fā)展的同時(shí)期，其他設(shè)計(jì)門類必然也對(duì)其產(chǎn)生或直接可見或潛移默化的影響。構(gòu)成主義作為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義的分支，其對(duì)于結(jié)構(gòu)、幾何、空間、功能等的重要觀念推動(dòng)了各種設(shè)計(jì)理念及舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展，尤其是舞臺(tái)燈光。

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作者簡(jiǎn)介：肖霄，中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系博士研究生，山西傳媒學(xué)院助教。研究方向：舞臺(tái)美術(shù)研究。