張文俊的筆墨境界

摘要：張文俊的國(guó)畫(huà)作品精湛地融合了傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代審美，展現(xiàn)了對(duì)筆墨和章法的深刻掌握。他的作品通過(guò)細(xì)膩的自然描繪和對(duì)時(shí)代精神的體悟，表達(dá)了對(duì)社會(huì)變革的敏感回應(yīng)，呈現(xiàn)出獨(dú)特而深遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：筆墨 章法 境界

作為第一代新金陵畫(huà)派最后一位畫(huà)家，張文俊秉持『藝術(shù)不是素材的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是通過(guò)藝人之思想、學(xué)養(yǎng)、天才與技法之藝術(shù)表現(xiàn)』①這一宗旨，他沿著革新、倡揚(yáng)國(guó)畫(huà)筆墨的道路前行，專注于國(guó)畫(huà)山水。透過(guò)他的創(chuàng)作生涯，可以看出在不同的歷史時(shí)期與社會(huì)形態(tài)中，畫(huà)家是如何平衡藝術(shù)訴求與社會(huì)審美意識(shí)，以展現(xiàn)山水畫(huà)的獨(dú)特境界的，故本文從行筆用墨、章法經(jīng)營(yíng)、氣韻境界三方面來(lái)探討，以求方家指正。

一 行筆用墨

張文俊倡導(dǎo)中國(guó)畫(huà)筆墨的情景交融，他的畫(huà)作中，筆與墨在水的滋潤(rùn)下，尤顯淋漓盡致。其筆墨線條不僅具有造型之用，還含寫(xiě)意之精神，蘊(yùn)中國(guó)文化之韻。他的線條不孤立，強(qiáng)調(diào)線與面之間的聯(lián)系，源自傳統(tǒng)而非獨(dú)立成道。他不因現(xiàn)代而棄傳統(tǒng)，也不視傳統(tǒng)為絕對(duì)，主張行筆用線與傳統(tǒng)筆墨應(yīng)有辯證關(guān)系，以體現(xiàn)當(dāng)下的社會(huì)情境。

在張文俊的筆墨觀中，傳統(tǒng)積極有為，須反映當(dāng)代社會(huì)審美與時(shí)代需求。他數(shù)十年如一日，揣摩傳統(tǒng)，研習(xí)筆墨，強(qiáng)調(diào)『一生以一線為主』。他認(rèn)為線條應(yīng)有變化，不能孤單或固定。他的創(chuàng)新在于以自然為師，改造自身的筆墨，而非用筆墨來(lái)套用自然。正如他的老師李可染所言：『我們要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷探索新的規(guī)律，深入生活，勇于實(shí)踐，是有所發(fā)現(xiàn)、大膽創(chuàng)新的前提。』②

一九六二年的《湖天漁樂(lè)》是張文俊的經(jīng)典之作，畫(huà)面展現(xiàn)了太湖農(nóng)村的漁樂(lè)生活。大面積的蘆葦隨風(fēng)搖曳，蘆葦中群鳥(niǎo)翩飛，左上部湖天之際點(diǎn)綴輕舟，生機(jī)勃勃。畫(huà)中，葦桿直立，葦葉隨風(fēng)擺動(dòng)，呈現(xiàn)一派自然之美。張文俊采用淡線淡墨，強(qiáng)調(diào)線條與面之間的虛實(shí)關(guān)系，細(xì)微中尋求變化，再通過(guò)葦葉的穿插、云氣的環(huán)繞，營(yíng)造了視覺(jué)上的舒適感，避免了單一物象的疲倦感。

在用墨方面，張文俊從李可染、黃賓虹等大師的技法中汲取靈感，并找到了自己的風(fēng)格。黃賓虹強(qiáng)調(diào)濃墨與破墨，其墨法有濃破淡、淡破濃之趣。而張文俊選擇淡積的手法，輕描淡寫(xiě)并尋求極高的透明感。李可染以淡墨積為云煙，黑中見(jiàn)白，白從黑來(lái)，形成逆光筆墨。張文俊在借鑒這一技法的基礎(chǔ)上，增加了自己的創(chuàng)新。他強(qiáng)調(diào)用線要長(zhǎng)短不一、濃淡不一，每一筆都精心經(jīng)營(yíng)，筆力渾厚，下筆緩慢而沉穩(wěn)。其作品看似隨意，實(shí)則是有序的。

張文俊倡導(dǎo)以自然造化為基礎(chǔ)，發(fā)展并改造自身的筆墨。他的理念源自于對(duì)傳統(tǒng)文化的積累，強(qiáng)調(diào)『古人立法，本大自然』③，在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。這種堅(jiān)持傳統(tǒng)而不拘泥于傳統(tǒng)的理念，使他的作品既保留傳統(tǒng)風(fēng)格，又賦予其現(xiàn)代感。

二 章法經(jīng)營(yíng)

張文俊的章法經(jīng)營(yíng)兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格，『遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)』④。其布局基礎(chǔ)在于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，但亦融入當(dāng)代元素。從他的作品來(lái)看，章法布局源自五代、北宋，尤以范寬風(fēng)格為主。仔細(xì)研究，明代浙派山水構(gòu)圖的影子也隱約可見(jiàn)。浙派之首戴進(jìn)偏好以中景為畫(huà)眼，而張文俊的作品中，常采用這種構(gòu)圖方式，這或與他在國(guó)立藝專學(xué)習(xí)及浙派師友傳授有關(guān)。

鳥(niǎo)瞰式布局多用于宏大場(chǎng)景，如《梅山水庫(kù)》（一九五八）和《積肥》（一九五八）。張文俊采用俯視法，將觀者的視覺(jué)集中到中景之上。即使近處實(shí)景所占面積較小，但因濃墨處理而顯得尤為重要?！睹飞剿畮?kù)》和《積肥》場(chǎng)景宏大而不凌亂，人物眾多卻有序，展現(xiàn)了畫(huà)家的精湛技藝。

仰觀式構(gòu)圖主要用于大山大水，《資丘》（一九六四）和《山高水長(zhǎng)》（一九七八）即是如此。兩者都采用仰觀，但《資丘》寫(xiě)實(shí)，山體壓人，形成莊嚴(yán)肅穆的氛圍；《山高水長(zhǎng)》則去掉了碑文，畫(huà)上松樹(shù)和船，展現(xiàn)了頂天立地的氣勢(shì)，表達(dá)了畫(huà)家心目中祖國(guó)河山的偉大。

中景式構(gòu)圖常見(jiàn)于張文俊的作品，如《黃河之水天上來(lái)》（一九八八）和《江山旭日》（一九八九）?！饵S河之水天上來(lái)》展現(xiàn)壺口瀑布的壯麗，水流的奔騰與巖石的斑駁，剛?cè)嵯酀?jì)?！督叫袢铡穭t以人煙稀少的自然風(fēng)光為題材，淡紫灰色調(diào)，山頂輕染緋紅，顯得霧氣稀薄、生機(jī)勃勃，展現(xiàn)了自然的力量與美麗。

近景式構(gòu)圖在張文俊的作品中也頗受歡迎，采用大中見(jiàn)小或小中見(jiàn)大的手法，體現(xiàn)細(xì)節(jié)中的氣勢(shì)?！逗Ｉ仙髟隆罚ǘ稹鹚模┮郧鄭u海岸為背景，未直接描繪月色，而是刻畫(huà)海浪在微弱月光下的閃爍與涌動(dòng)。通過(guò)大中見(jiàn)小的構(gòu)圖，作品展現(xiàn)了寬廣而平和的自然風(fēng)貌，透過(guò)粗重的筆墨與斑斕的色彩，賦予畫(huà)面一種穩(wěn)固的生機(jī)。

《海上生明月》采用近景式構(gòu)圖，將青島濱海的月色與海浪相結(jié)合。作品中，海浪在微弱月光下閃爍，展現(xiàn)了自然的柔和與力量。畫(huà)家用大膽的筆觸和豐富的色彩，營(yíng)造了寬廣的意境。作品以大中見(jiàn)小的構(gòu)圖方式，將青島海邊的奇巖峻石與月光下的海浪涌動(dòng)表現(xiàn)得淋漓盡致，整個(gè)畫(huà)面富有深情與生機(jī)。在繪制月光主題的畫(huà)作中，此幅作品獨(dú)具匠心，不直接描繪月色，而是通過(guò)海浪的流動(dòng)和光線的微妙變化，展現(xiàn)自然的和諧與美麗。

張文俊善于運(yùn)用粗重的筆墨與色彩的交織，為作品賦予穩(wěn)固且生機(jī)勃勃的感覺(jué)。他巧妙地結(jié)合了自然與人工的元素，通過(guò)自由且富有韻律的線條，體現(xiàn)了他對(duì)自然的獨(dú)特見(jiàn)解與藝術(shù)情感?！逗Ｉ仙髟隆返膭?chuàng)作過(guò)程充分展示了畫(huà)家在傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代審美之間的巧妙平衡。這可視為張文俊在山水畫(huà)領(lǐng)域的創(chuàng)新與突破：他通過(guò)獨(dú)特的筆墨與構(gòu)圖方式，賦予作品豐富的情感與深度

在探索張文俊的藝術(shù)技巧之余，我們也不應(yīng)忽視其作品所反映的社會(huì)文化背景。張文俊的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)技法的繼承和發(fā)揚(yáng)，更是對(duì)其所處時(shí)代文化背景的深刻反映和批判。生活在一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速變革的時(shí)期，張文俊深刻體會(huì)到傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化進(jìn)程中的沖突與融合。他的作品在繼承傳統(tǒng)筆墨技法的同時(shí)，也大膽引入現(xiàn)代元素，反映了對(duì)社會(huì)變革的積極響應(yīng)。例如，他在作品中的筆墨運(yùn)用和構(gòu)圖選擇，往往帶有明顯的時(shí)代標(biāo)志，如工業(yè)化背景下的自然景觀描繪，不僅僅是美學(xué)上的追求，更是對(duì)環(huán)境變遷的關(guān)注和思考。

張文俊的藝術(shù)實(shí)踐也印證著他對(duì)時(shí)代精神的深刻理解。他認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，體現(xiàn)時(shí)代的特色。在他的山水畫(huà)中，?？梢砸?jiàn)到對(duì)傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代解讀，這不僅顯示了他對(duì)傳統(tǒng)文化的敬重，也表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代生活理念的接納和推崇。通過(guò)在畫(huà)作中融入現(xiàn)代社會(huì)的元素，張文俊試圖探索一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使得他的作品既有深厚的文化底蘊(yùn)，又不失現(xiàn)代感，從而更好地與觀眾進(jìn)行文化交流和情感共鳴。張文俊的這種深刻的社會(huì)感知和文化洞察力，也深深地影響了他對(duì)山水畫(huà)藝術(shù)境界的追求。

三 氣韻境界

張文俊的行筆用墨與章法經(jīng)營(yíng)，源于他對(duì)日常生活的深厚情感。在他的作品中，既不孤芳自賞，亦不閉門造車。他對(duì)大自然的熱愛(ài)和對(duì)人民艱苦卓絕的國(guó)家建設(shè)的贊美，化作筆端的力量。畫(huà)家以質(zhì)樸之心和高尚之責(zé)任感，表達(dá)自己心中所感所想。他的豐厚創(chuàng)作成果表明，藝術(shù)家應(yīng)洞悉生活，捕捉其美，并不斷探索創(chuàng)新，追求卓越。

張文俊描繪山川物象，既沉醉于自然的壯麗，又專注于每一細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)呈現(xiàn)。無(wú)論是山峰的輪廓、河流的曲折，還是樹(shù)林的繁茂，他都用精細(xì)的筆觸勾勒出自然的獨(dú)特魅力。每一筆都力求精益求精，不僅再現(xiàn)了山水的宏偉景觀，還體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)自然萬(wàn)物的敬畏與熱愛(ài)。這樣的細(xì)致與深情，使得他的作品兼具氣勢(shì)與細(xì)膩，成為中國(guó)山水畫(huà)的經(jīng)典之作。他的溪水勾勒避免陳規(guī)舊套，在洞察細(xì)節(jié)后抓住了物象的精髓，展現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格。對(duì)于溪澗、波濤與江河，張文俊致力于揭示其在特定環(huán)境下的典型形象。這種細(xì)致的探索，源于他深入生活實(shí)踐，洞悉萬(wàn)物真諦。他的作品呈現(xiàn)的自然風(fēng)貌，揭示了大自然的細(xì)膩與華麗。

在山水畫(huà)領(lǐng)域，張文俊的創(chuàng)作主要分為兩種審美境界取向。一類作品以簡(jiǎn)約且旋律悠揚(yáng)的格調(diào)為特色，宛若流動(dòng)的音樂(lè)，傳遞出深刻的情感。一九六二年的《水鄉(xiāng)行》和《春耕圖》，將勞動(dòng)情景進(jìn)行了詩(shī)性加工，賦予這些易陷入平庸的題材一種詩(shī)意與中國(guó)美學(xué)的高度。

張文俊不僅承襲古代畫(huà)法，也融入現(xiàn)代實(shí)景繪制，主張創(chuàng)新中繼承，確立了創(chuàng)新與繼承的辨證法。他善于操控線條韻律，將線條自由融入畫(huà)境，其筆墨已超出現(xiàn)實(shí)的精確，轉(zhuǎn)而追求質(zhì)樸與細(xì)膩的平衡，順應(yīng)意境與情感的表達(dá)，達(dá)到『以心作畫(huà)』的境界。正如唐代王維《山水論》所言，『觀者先看氣象，后辨清濁，定賓主之朝揖，列群峰之威儀』⑤。

另一類作品則展現(xiàn)龐大且壯美的視覺(jué)沖擊，運(yùn)筆堅(jiān)定，充滿厚重感，似一幕宏偉的交響樂(lè)。《岱宗瑞雪》（一九七八年）是張文俊走遍靈山峻嶺、深度揣摩后的杰作。畫(huà)中呈現(xiàn)泰山覆蓋白雪之景，巍峨挺立，銀裝素裹，營(yíng)造了宏大的氣勢(shì)。《夔門天下雄》（一九九九）通過(guò)勾勒、點(diǎn)染、皴法與色彩的多元技法，呈現(xiàn)出重巒疊嶂的壯麗景象，長(zhǎng)江宛若飄帶般穿行其中?！度照障銧t生紫煙》（二○○○）以精妙的勾染技法，描繪了峻拔直入云霄的山體，通過(guò)細(xì)密的筆觸展現(xiàn)其挺拔雄健。

在對(duì)山體結(jié)構(gòu)的筆墨處理上，張文俊融宋代風(fēng)格，著重表現(xiàn)內(nèi)在精神而非淺層模擬，為當(dāng)代畫(huà)家繼承傳統(tǒng)提供深刻啟示?！赫刈匀恢?，成造化之功?！虎迯埼目〉淖髌?，無(wú)論是崇山峻嶺還是流轉(zhuǎn)的云水，都展現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)大自然的真摯情感與熱烈情懷，觸動(dòng)人心，令人心曠神怡。

注釋：

①潘天壽《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，二○二一年版，第五頁(yè)。

②王琢編《李可染畫(huà)語(yǔ)——日月山畫(huà)譚》，上海人民美術(shù)出版社，一九九七年版，第三六頁(yè)。

③黃賓虹《黃賓虹談藝錄》，上海書(shū)畫(huà)出版社，二○一六年版，第二八頁(yè)。

④盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)（第一冊(cè)）》，上海書(shū)畫(huà)出版社，一九九三年版，第八頁(yè)。

⑤俞劍華編著《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，二○○○年版，第五九六頁(yè)。

⑥何志明、潘運(yùn)告編著《唐五代畫(huà)論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，一九九七年版，第一一七頁(yè)。

（本文作者董裕乾系常州紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院黨總支書(shū)記、代院長(zhǎng)，澳門城市大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士；孫蔣濤系澳門城市大學(xué)藝術(shù)教育研究中心主任、教授、博士生導(dǎo)師）

（責(zé)編 楊公拓）