張宗祥書學(xué)思想研究

一 張宗祥生平與書學(xué)貢獻

張宗祥（一八八二—一九六五），譜名思曾，后因景仰文天祥而更名宗祥，字閬聲，號冷僧，別署鐵如意館主，浙江海寧人。一八八二年四月三日生于浙江海寧硤石西倉基張家祖宅。其父張紹基為前清舉人但未出仕，擅詩詞文章，在鄉(xiāng)以私塾為業(yè)。其母沈氏出于書香門庭，外祖父沈韻樓為當?shù)貢?，舅父吳仲廷為清代貢生，曾任候補訓(xùn)導(dǎo)。張宗祥幼患足疾而無法走路，家人為此甚是憂慮，『如能長大，亦必坐廢；學(xué)醫(yī)、學(xué)畫或能自食其力』①。本此目的，加之張氏聰慧稟異、努力刻苦，學(xué)業(yè)上未曾荒廢。不幸之萬幸，張氏后經(jīng)村名醫(yī)曹綠村悉心治療，十一歲時終能跛行，十二歲后外出求學(xué)，師從姑夫費景韓。其間，與同鄉(xiāng)蔣百里相識，二人在『讀書競賽』般的借閱中結(jié)下深厚友誼。后來，張、蔣在各自領(lǐng)域取得了卓越成就，被稱為『海寧文武兩才子』。甲午戰(zhàn)事時，張氏深感晚清腐朽、痛心家國命運，作聯(lián)『劈開蛟室千重浪，捧出龍宮一顆珠』。一八九九年，張氏摘得海寧州試榜首，又得嘉興府試第一，是年高中秀才。一九○○年起，張氏起辦學(xué)救國心，次年設(shè)硤石開智學(xué)堂兼教國文、地理，詩人徐志摩曾在其下就讀。一九○一年，張氏獲府學(xué)年考一等，同年高中舉人，自此先后從教于桐鄉(xiāng)縣學(xué)堂、嘉興府中學(xué)堂、浙江高等學(xué)堂、浙江兩級師范學(xué)堂。一九○九年冬，浙江兩級師范學(xué)堂掀起『木瓜之役』，以張宗祥、魯迅為首的二十幾名教師抗議校內(nèi)封建文化，自由正義的思想已然深入其心，是年與魯迅結(jié)交。一九一○年，張氏赴京殿試獲一等，在京期間兼任清華學(xué)堂地理教師。

一九一四年，張宗祥經(jīng)汪伯唐推薦，赴京任教育部視學(xué)。自此起與魯迅同單位共事八年，兩人常討論文學(xué)、教育、藝術(shù)等。一九一九年，張宗祥任京師圖書館主任，拯救了大量珍貴孤本、殘籍，且在其考據(jù)、運轉(zhuǎn)和管理上作了系統(tǒng)規(guī)劃。其間查閱了海量文獻資料、觸及歷代書畫真跡，如其自述『所見唐人寫經(jīng)凡八千卷』②。

一九二二年，受浙江省長沈金鑒電邀，張宗祥返浙任教育廳廳長。任內(nèi)實施了整肅留學(xué)經(jīng)費、維護教育平等、補抄四庫全書、改制浙大、推行『三三制』等重大舉措。一九二四年末，改任甌海道道尹（即溫州、臺州、處州）。一九二五至一九二六年間，張氏在社會風氣、經(jīng)濟物價、教育掃盲等方面做出優(yōu)秀政績。一九二七年卸任后，張氏旅居上海，從事文獻輯校、書畫研究、詩詞著述等工作。一九三一年，應(yīng)平漢鐵路局委員長何競武之邀，張氏赴武漢任平漢鐵路局秘書，后調(diào)任南京鐵道部秘書。七七事變后，時局動蕩不堪，平漢鐵路局被迫辦結(jié)，張氏舉家西遷桂林。次年轉(zhuǎn)至重慶，赴交通部任編審委員。此情形下，其抄校一事仍未停歇。一九四○年夏，張氏于華嚴寺避空襲，遂與該寺方丈訂為方外交，后助刻《大無量壽經(jīng)》等以增其舊制?？箲?zhàn)勝利后，張氏回南京暫居，常與傅抱石、劉含章等人組織畫會，重拾雅興。中華人民共和國成立后，張宗祥返杭主持省圖書館工作，出任西泠印社社長、省歷史學(xué)會會長、省政協(xié)常委、上海市文管會主任等。在省第一屆人民代表大會上，張宗祥提議恢復(fù)西泠印社的印泥生產(chǎn)和經(jīng)銷活動。晚年的他常與潘天壽、沙孟海、韓登安等人雅集游藝，兼及籌措西泠印社等事宜。一九六三年十一月，《人民日報》刊載西泠印社建社六十周年的報道，張宗祥被譽為『百年西泠印社存亡繼絕的第一代中興功臣』③。一九六五年八月十六日，張宗祥病逝于浙江醫(yī)院，享年八十四歲。

張宗祥抄校古籍百萬字之事為人稱道，他的書法之才也令人嘆服—書學(xué)成果幾乎都在『業(yè)余』中締造，這種情況與當世的絕大多數(shù)書家迥然不同。張氏的書法活動以輯校、游學(xué)為主，難能可貴的是，他能將『抄書』與『書寫』狀態(tài)同一，即理性與感性相合，使得其字、其文兼具『新』『舊』之風。從學(xué)書經(jīng)歷上講，張氏受舊式教育，舅父吳氏、外祖父沈氏授其書法，特別是外祖父的教導(dǎo)對其觸動頗深，其言：『（沈韻樓）得力于顏歐，以歐作骨而外貌若諸城，見其書者無不以為法劉?！虎苌驎匦顑?nèi)化的『骨力堅挺』也是張宗祥一生的學(xué)書之本。張氏秉承外祖父教益而專攻《顏家廟碑》《多寶塔碑》，幼時即養(yǎng)成了每日早起練四五十個大楷顏字的習慣，持之以恒，自云『三十歲前亦師魯公，兼臨閣帖；三十之后方易宗北海』，而張氏直至二十二歲才開始『間學(xué)』行草書，『得舊拓《淳化閣帖》……間臨《爭座》《三謝》《大麻姑仙壇記》等帖』⑤，直至三十一歲才開始改換主攻對象，自評『（指「改寫李字」后）一改平原（顏楷）之習，略悟得唐人筆法』⑥，后又覺僅學(xué)唐人有『力薄』之弊，故『逐臨《龍門造像》《張猛龍碑》，兼習漢隸《史晨》《華山》』⑦，據(jù)弟子追憶，張氏七十歲后『每天早餐前，總是背臨一通《神龍?zhí)m亭》』⑧。從訪學(xué)交游上看，張宗祥為人爽利、義氣高昂、處事穩(wěn)重、思維縝密，結(jié)交了當時諸多的文學(xué)大儒、軍政名人和藝術(shù)名家。他與軍事理論家蔣百里是密友，是蔣氏的提議促成了其《書學(xué)源流論》一書問世。他與思想家、作家魯迅是同事，在京時二人共參文藝、交流學(xué)術(shù)，張氏?？本焾D書館古籍一事也得魯迅相助。他與國學(xué)大師馬一浮是同道，在杭時二人共研版本之學(xué)、同商文藝之事。他與沈曾植、康有為、沙孟海、陸維釗、沈尹默等人交情甚密。沈曾植賞其鑒賞眼力，戲稱『冷僧刁鉆古怪，竟如倦翁之對石庵』⑨。他曾與康有為共談『宋元版本』『南海書法』。靈隱寺中沙孟海題寫的『大雄寶殿』匾額也得益于其舉薦。陸維釗原以為王字俗媚，后受張氏指點而學(xué)《蘭亭》，書藝大進，嘆不能早遇先生。沈尹默是其知己，張氏感嘆：『海內(nèi)談書法，除老友尹默外，恐不多矣！』⑩籌備西泠印社期間，潘天壽的近體詩大受先生好評。張氏對黃賓虹十分敬重，著有《我對于黃賓虹先生畫的看法》一文，曾叮囑畫商其作的潤例絕不得高過黃氏。

為師、為政、為文、為藝、為醫(yī)，張宗祥先生都抱著盡心、精誠之志，可以想見其成功背后常人難以企及的魄力，如其言『人為群眾服務(wù)而來，不是為個人權(quán)利享受』，其精神力量已然浸潤其言行并深深感動著旁人。有人欲以五百酬金請章太炎先生寫壽序，章氏不受并轉(zhuǎn)薦張宗祥，且說：『除張（宗祥）外余子碌碌，不可請寫此文。』，浙江省政府接待日本來賓，張氏應(yīng)邀陪同。席間日方挑釁中國現(xiàn)在沒人會書法，先生聽罷此言，當即揮毫書就，氣勢如虹，日本人見狀啞口無言，不敢『應(yīng)戰(zhàn)』并連聲道歉，張氏以書法語言傳達了中國文化的風骨。

二 張宗祥的書史觀

二十世紀初，中國社會經(jīng)歷著翻天覆地的大變革。五四運動掀開的新文化思潮席卷了當時社會各界，某種程度也波及了書法領(lǐng)域。對此，張宗祥的立場既鮮明又開明，他既不『厚古』也不『薄今』，而是辯證看待這一『新舊交替』現(xiàn)象。其言：『（論時人）派別不明，源流不辨，見其字形類是之處，則從而斷之以謂學(xué)某家?！淮颂帯号蓜e』『源流』意指書史發(fā)展而來的書風派系，張氏講出了主觀臆斷、妄加評議的書壇亂象，認為古人作書之狀無法重現(xiàn)，故其字之『形類』絕不宜妄斷為『某某類型』。這側(cè)面反映了張氏宏觀整體的書史方法論：先以『源流』為主線，后提取書法史的主次分別。其代表作《書學(xué)源流論》便是這一努力的成果，而該書旨在『論中國書法源流』。

（一）『知源明流』的書脈論

源流的含義指事物本源及其支流，之于書法泛指『書脈』。劉熙載論『書脈』時說：『昔人言為書之體，須入其形，以若……狀之，取不齊也；然不齊之中，流通照應(yīng)，必有大齊者存』，其重申『故辨草者（即「以若狀之」者），尤以書脈為要焉』。草書所表現(xiàn)的形式可謂變動不居、氣象萬千，在劉熙載看來，能夠?qū)ⅰ罕娌荨恍螒B(tài)之『不齊者』化作體勢之『大齊者』的關(guān)鍵一步就是草書書脈的先行存在。深諳中醫(yī)之道的張先生所以強調(diào)『知源明流』，是為學(xué)書人能知曉『書脈』中的不變之『源』與可變之『流』，其云：『予之略舉漢晉至清諸家之書也，蓋欲使人略知其源而深明流之不同也?！弧涸戳鳌粚?yīng)了其《時異篇》的論述，具體展開為『漢晉至清諸家』所傳之『書脈』。其中，『存己面目』的個性使然與『風尚習慣』的時代所向是影響『書脈』的重要變因。倘若窮究其因何而變？張氏認為，書史所展現(xiàn)的『源』『流』變異，絕非僅是后人不能照搬前人，而是每位書者『仁者見仁，智者見智』的藝術(shù)心跡綻放的自然呈現(xiàn)。

因此，張氏關(guān)于『源流』的釋法較為廣義、寬泛，其『見仁見智』之想也有著鮮明的『文』『史』交匯意味。學(xué)者祝帥在研究張氏《書學(xué)源流論》時指出：『所謂「源流論」，就是把歷史發(fā)展的初期，即該書所指的古代書法看作「源」，而把歷史發(fā)展的后期，對該書而言就是唐代以后的書法看作「流」?！贿@里，『源』與『流』照應(yīng)著書法風格史的不同階段。我們認為所有的歷史都是前進的、發(fā)展的，而張氏『源流論』的設(shè)想與之呼應(yīng)。對此，其《溯源篇》給出了進一步解釋：『其（指「歷代書學(xué)變遷異同之處」）流雖不同，其源則尚可沿溯，譬如大河之水發(fā)源昆侖，及乎過積石而東，并洮合渭，河則尤是河，源則尤是源，而水色異矣?！灰岳龃蠛拥牧鹘?jīng)來比擬書學(xué)之源流。歷來的書風雖存在著變易，但也存續(xù)著不易。如何妥善接納這種『變易』與『不易』的轉(zhuǎn)化關(guān)系？張氏認為二者的關(guān)系就好似『河水色有異而已』，故『流』之『色異』是張氏書脈論的核心。具體而言，他以王羲之本人的書法為『源』，而以『王氏之學(xué)』傳人的書法為『流』。由是『流』獲得了某類學(xué)理上的相對穩(wěn)定和自由界限，即『源流』一旦定立，往后書風無論怎樣地『變』也僅僅是『色異』的現(xiàn)象，同時也奠定了張氏論書中『法』始終不異『源流』的原則。而該書脈邏輯可分三個層次：一是『羲之一人為大宗』；二是『最純粹者』與『中流』；三是『王系之外』。

⒈羲之一人為大宗

王羲之的書史地位毋庸置疑，而張氏更是對其推崇之至，何以如此？其實，晚清書壇在金石學(xué)、樸學(xué)等影響下，訪碑、游學(xué)、鑒藏等活動極大地推動了以豪邁為主基調(diào)的碑派審美，而帖派審美卻逐漸被人遺忘，以至于『書圣』王羲之也逐漸被邊緣化：『舉世噉名，稱右軍為書圣，其實右軍書碑無可見，僅執(zhí)《蘭亭》之一波一磔，盱衡贊嘆，非真知書者也。』葉昌熾力推北派書家鄭道昭為『書中之圣』，認為擅長書碑者才稱得上書道大義，可見彼時書壇審美的主流導(dǎo)向。換言之，因循碑學(xué)而新生的『北碑風格』開始否定其原先墨守的崇王宗旨。但若追問『風格』的來歷和特征，不難發(fā)現(xiàn)，其天然地存在局限性——『風格』的藝術(shù)屬性并非獨立。根據(jù)沃爾夫林對藝術(shù)風格的定性，其根本上從動于『個人風格』『民族風格』『時代風格』，相較而言，『源流論』天然有著書法史觀所賦予的獨立性。同時，張氏又將『羲之之法』與書法之『法』加以對比，指明其獨立的支點所在：『自羲之而下，皆用羲之之法而不逮者』，此『不逮者』道盡了王羲之『法』的精深功力與書藝特質(zhì)?？v覽王羲之時代之后的絕大部分書家，筆法水平就遠不及魏晉時人，更無法同羲、獻媲美，張氏此言雖有些絕對，但大體說出了實情。那么，張氏為何強調(diào)『法』之『不逮』？筆者以為，此舉的目的就在于劃定王羲之『法』（即『源』）與『王氏之學(xué)』（即『流』）的界限，這一界限確信了古典書學(xué)理念中『法』的純粹性，也確保了書法游藝品藻時『源流』的條理性。

由是觀之，張氏書脈論奉『羲之一人為大宗』有著兩方面考慮：一方面，張氏對《閣帖》加以梳理做出『自漢至晉無大變遷（尤指風格）』『獨巧拙之間有不同（尤指技藝）』的判斷，而王羲之集前人之學(xué)，兼為楷、行、草書體的總結(jié)者，故扶正王氏一家作書法『大宗』在藝術(shù)自覺和審美秩序的價值上得以成立；另一方面，維系書法技藝在傳播、教化過程中的總體水準。書法起于文案寫字的日常需求、達于『見字如面』的表意情景，假使『書無法度』，即會失去語言、文字間最基本的實用高效法則，而清代發(fā)揚的北碑書法又無從較好地傳達書卷味的語意。所以說，由王羲之領(lǐng)銜的魏晉風流之所以源遠流長，是因為其定立了極高的書法之『法』和深刻的藝術(shù)語義，歷代書者為此付出了大量精力和不懈努力，但依然收效甚微，張氏就此寫道：

『自蔡邕而至張芝、韋誕、鍾繇、衛(wèi)覬、衛(wèi)恒、衛(wèi)茂漪、王曠、王羲之、獻之、羊欣、王僧虔，學(xué)書之法皆親相授受，其間用筆縱橫者獨獻之耳，馀皆循規(guī)矩之中?！?/p>

以上漢晉諸家有著『親相授受』的師承培育——在如此優(yōu)厚的學(xué)書條件下，除了王獻之能『用筆縱橫』、另辟蹊徑外，其他的名家書手還是『規(guī)矩之中』、有所『不逮』?？梢韵胍?，彼時書法之『法』的高妙與難度。而此『法』的標準若是能被公認，在其看來，書法的高下之爭某種程度上即可依『法』論書。事實上，古時書法能由寫字活動上升到文人雅賞，其間『傳情達意』的人本情感起著輔佐之功，但『輔佐』終究不能徹底，書中的『此情此意』能否有長期的審美接受？可否有古今的審美共鳴？因而，亟需『大宗』意義上的『法』來支持書法語言的藝術(shù)化轉(zhuǎn)譯。所以，張宗祥推王羲之為大宗一事，絕非是風格喜好上的隨意言判，而是力挽書法之『法』不為風雅正變所稀釋的傳統(tǒng)書脈精神上的自律。由是，張氏堅定地相信『羲之之法』的意義在于『書法無異』，尤其是王羲之書的『神華不測』：『（王羲之）用筆結(jié)體亦未敢舍師承之學(xué)、獨出已意而為之，但刪削弊病患求工妙，是以韓昌黎目為姿媚，不知自蔡邕以至羲之書法無異?！弧簳o異』使王書之『技』『道』在傳承的意識形態(tài)上達成了高度一致，『王氏之學(xué)』后經(jīng)唐太宗的傳播推廣以及封建時代書家的薪火相傳，獲得了較為廣大的群眾文化根基，形成了綜合儒釋道審美的精神蘊藉。

⒉最純粹、中流

王羲之『書法無異』的立場下，傳習『王氏之學(xué)』即為書脈譜系內(nèi)的流傳。而張氏大致以『法』之工妙、工拙為參照，將學(xué)王書家分為兩類：一類是以張旭、虞世南、智永等為頭陣的『最純粹者』；另一類是以包世臣、張照、何紹基等為代表的『中流』。將張氏所謂『最純粹者』與韓方明《授筆要說》所提的傳授『八法』加以比較，發(fā)現(xiàn)其中的脈絡(luò)走向很接近?！喊朔ā辉陧n氏那里起自隸書藁行之『法』，后經(jīng)崔瑗、鍾繇、王羲之三家努力而得以成形，而后被視作筆法秘要而親相授受，直至張旭所處時期才開始小范圍推行。張氏就此的觀點更加明晰，指出隋唐時智永傳懷仁、虞世南傳李邕、張旭傳顏真卿的授筆途經(jīng)，宋元明三朝的楷模分別為蔡君謨、趙孟和董其昌，至清則以劉墉、陳元龍和王文治為典型，即其所謂『守王氏衣缽者』。關(guān)于韓氏『授筆』與張氏『衣缽』的論述，幾近圍繞著書家筆法師從的『源流』而發(fā)微，這就使筆法之『法』成了某種『過程』般的存在，從而『法』與『書脈』就跨越至同一層次并具有相應(yīng)的普適性，這與張懷瓘所說『傳授所用八體（法）該于萬字』同理。

于是，張氏論『最純粹』相當于指『法』的純粹與否，而這與張氏所處的時代有關(guān)。民國時期，書法正站在『藝術(shù)視覺』和『文化指向』雙向要求的局域，碑派所涵蓋的金石考據(jù)之學(xué)，無疑其知識、技能、概念等導(dǎo)向都更適合其時『學(xué)科化』的趨向。然就此事，陳振濂指出『書法學(xué)』學(xué)科不應(yīng)『格式化』，其言：『因為學(xué)科的固定與清晰是一個「完成」過程，一旦「完成」了，則「書法學(xué)」學(xué)科也可能被定型、被凝固?！弧簳}』也是如此，張氏所謂『中流』即采用包容、整合的策略，指『究其指歸，亦王系也』的帖派書家，取法上能兼顧碑帖，但其『法』的（骨力）稍顯不足或有余。例如，張氏認為擅長寫大字顏體的翁方綱師出虞世南；何紹基書學(xué)李邕、《張黑女碑》和顏真卿；包世臣書法出于武曌、《敬使君碑》一脈；金壽門之『法』取自鄭長猷、漢隸；惲壽平之書外柔內(nèi)剛而內(nèi)蓄褚顏骨力……從中可知，張氏對書家的筆道很是看重，這一點在其評蔡君謨、米芾時可窺端倪，其認為蔡君謨之『法』勝于米芾，因蔡字傳續(xù)得『最純粹』，而米字的『腕力』尚顯不足，其《米襄陽》詩就談道：『襄陽自稱「刷字」，深得筆鋒平鋪之旨，然傾側(cè)跳蕩，更過北海，蓋以救腕力之不足也。』此處『傾側(cè)』專指書寫時候有跳蕩感、輕浮感的運筆動作。張氏認為，學(xué)王獻之極易仿模其縱橫之勢而陷入其『傾側(cè)』的表象，也即師法獻之易偏頗，并得出『獻之究不及右軍』的結(jié)論。『腕力』沉穩(wěn)與否和寫出的字是否『傾側(cè)』相關(guān)，而『傾側(cè)』為『羲之之法』的骨鯁氣所不容。所以，張氏『王氏之學(xué)』的論據(jù)十分謹嚴。另外，我們一般認為的『集古字』『八面出峰』的米芾書法，實際并不被張氏認可，反映了張氏所認知的法脈傾向于骨力之『法』。

⒊王系之外

張宗祥將師法北碑的書家歸為『王系之外』，并列舉了『趙之謙─六朝造像』『張裕釗─《張猛龍碑》』『李文田─隋碑─六朝造像』三例，明確地區(qū)分了『王氏之學(xué)』與『王系之外』在取法來源上的不同，同時也就『法』的基底予以說明，如其論張裕釗學(xué)《猛龍》『用筆之法，可謂肖矣，分而論之，殊多合者，及其成字皆不類』，即說其學(xué)得《猛龍》筆法而又自出結(jié)勢，在他看來，張裕釗的《猛龍》碑法無疑是成功的，而真正的法脈也不應(yīng)妨礙書者個人風格的萌生。但師碑者能做到『學(xué)而不泥』是有難度的，張氏曾感嘆『《張猛龍》一碑，無能學(xué)者』，故而碑學(xué)一脈與帖學(xué)一脈在『法』的根本上有著截然不同的取向。根據(jù)『王氏之學(xué)』書脈體系所成的『法』，張氏指出其特殊之處在于『盡在修飾』：

『羲之一生用力盡在修飾，去古之拙以存其巧，去古之疏以存其密，以《戎路》《尚書宣示》《黃庭經(jīng)》三帖校之可以見也，安得以其姿媚而謂不合于古乎？《戎路》者，鍾書也，波磔尚有隸意，勢疾而不滯，純?nèi)巫匀唬患傩揎?。《尚書宣示》者，王臨鍾書也，不敢參以已意，唯法是守，故意滯而筆重?！饵S庭經(jīng)》者，王書也，神全氣清，既異《戎路》之古拙，復(fù)非《宣示》之滯重，然以為用筆之法非出于《宣示》《戎路》不可得也。是可證羲之之書同古人之法，而致力于修飾者也。』

這里的『修飾』概指學(xué)書臨池中的功夫和修為。張氏例舉了鍾繇原作、王羲之臨作、王羲之創(chuàng)作三者之中楷法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及其『師』『用』狀態(tài)下『法』的自由演繹，揭示王羲之『同古人之法』『致力于修飾』的自在本真，即王羲之『法』有著如同『既雕既琢，復(fù)歸于樸』的美學(xué)過程，其可以象征『古法』之精華。在其看來，此『法』自守的價值遠遠不止于通常藝術(shù)所謂的個人抒情，書者唯有承載此書脈后方能自覺地抒情，即學(xué)書者唯有先得其『法』而后才有論書、品藝的起始，故而張氏就宋人尚意持保留意見，認為宋人之『意』不入王系法脈，譬如其論『東坡之書學(xué)其爛漫則不足以名家，學(xué)其精神則與顏無別』，表明了蘇書的『爛漫』『精神』都不值得學(xué)的觀點，這就提示師法者要認清『取法』與『會意』的差別。綜上，張氏的書史觀論以『源流』定調(diào)，實則將王氏書脈重新推向了傳統(tǒng)之路。

（二）『時代之工』的書風論

張宗祥指出：『世之論者但當分別其工拙而已，不能執(zhí)時代而斷其優(yōu)劣也?！粫L尚應(yīng)時而變、因人而異，如以『時風』觀之，則書風也處在風云之際而無法捉摸；如以『工拙』觀之，則書風就相對有了定性評判的可能。張宗祥很喜歡他的兩方閑章『手抄六千卷樓』和『著書不如抄書』，印文內(nèi)容如聯(lián)系到他的治學(xué)，實可印證他那堅定而純?nèi)坏摹簩懽帧恍拍睿@便提醒并激勵書法藝術(shù)工作者要以『勤勞』去展現(xiàn)時代風貌，而不是憑『苦思』去追逐流行元素。

⒈風尚習慣

張宗祥認為，引起書風改變的主要因素是時代，其言：『最大之處則為時代，所謂時代者，風尚習慣是也?！粫L格的代際變化是因為時代的自身特點所致，其視為『唐之學(xué)晉，唐自成唐，晉自為晉，宋之宗唐，宋自為宋，唐自為唐，下及元明清，無不皆然』。時代之間雖說有著傳習，但每個時代都萌發(fā)各自所屬的風格。前述可知，張氏認為的書法風格其實是『源流』的派生現(xiàn)象，從嚴格來說，是書家群體自發(fā)學(xué)書下的選擇，而一旦被選擇就意味著有了某種定式或慣性，其認為：

『當風尚習慣既成之后，自非命世之杰出死力、下死功之力爭，而不能另辟世界，脫其蹊徑。洎乎另辟世界之后，又成風尚矣?！?/p>

顯然，張氏關(guān)注到『風尚』與『習慣』的轉(zhuǎn)化分界，試圖以『命世之杰』這類夾雜唯心意味的說辭來論證此界限。此處『力爭』一詞值得推敲，其目的有三：一是力爭積累深穩(wěn)的書法功底；二是力爭繼承傳統(tǒng)書脈的精神要義；三是力爭保留自我個性書風的特色。張氏所處的年代，『新』『舊』思想交流之勢本應(yīng)為書法注入『新風尚』、誕生『新習慣』，而『力爭』二字實則體現(xiàn)了張氏的隱憂，即書法除卻『實用』以后，古法缺位和書風老舊的問題日趨嚴重，故其提出『各極時代之工，不以相似為肖』的主張，即辯證看待各時代書法的風格異同，充分認同各時代書學(xué)的價值所在。在『不肖之肖』『時工之工』的主體精神感召下，書家方能在書風新變道路上應(yīng)時而動，革故鼎新，力爭上游。

⒉工書忌匠

『工書』是書者擺脫陳陳相因、顯揚個人風貌的前提，但因『工書』而染『匠氣』的書家不在少數(shù)。對此，張氏有『書家忌匠手，雖學(xué)前人必存自己面目』之說?！航呈帧活櫭剂x指書風方面的『俗氣』、技法方向的『匠氣』。如何規(guī)避『匠氣』和『俗氣』？潘天壽認為『匠氣，工而無韻』『俗氣，如村女涂脂』，似乎這般工刻的匠氣、濃飾的俗氣有著千絲萬縷的連結(jié)，『工書』是否會產(chǎn)生『匠手』？由王系法脈可知，張氏對『工書』的詮釋也順沿『致力于修飾』之理：只有先投入到『修飾』，而后才致力于『工書』。從其論書詩看，有關(guān)書法『修飾』的論釋大多就『善學(xué)』而言。比如，其詩《張南皮》：『忘卻平原專法蘇，筆如臥帚墨如豬。近來只有南皮老，韻秀神清善學(xué)書』，強調(diào)臨池不輟之下練就審美上的『韻秀神清』，而『善學(xué)書』的譬喻所表達的是，張文襄能以『精神在蘇』『氣韻自足』來化解學(xué)蘇『筆軟』『墨浮』的通病。再如，其《沈石田》詩有云：『亂頭粗服師山谷，卻與描書大不同。方信天工勝人力，不求工處自能工』，沈周因畫名世、書名不顯，他的書法并非當世一流，但張氏對其評價卻很高，其書雖師法黃山谷，但一改黃氏描書之『矯揉』。贊其『真力彌滿』『山林之氣』的同時也是詩句『不求工處自能工』的解說：此『不求工』非指『不工』而指不矯揉，即撇去了『濃飾』；而此『自能工』也并非指『天然』而指自然成，即放下了『工刻』。在他看來，沈氏的『工書』是天工與人力之合，而此時因『工書』而潛行的『濃飾』『工刻』也就淡化了。要而言之，張氏倡行由練就『工書』到成就風格的學(xué)書門徑，其云：

『學(xué)問、政治，須時時去其陳腐，發(fā)其精義，方能有益于世，有益于己。此我七十年來，處世持躬之旨也?！?/p>

『發(fā)其精義』道出了張氏的獨特思量。我們知道，『匠手』者一定具備『工書』的技能，『工書』者必定具有『匠手』的水平。二者在理性認識上仿佛『差不多』，但在感性認識上卻『南轅北轍』：『工書』者發(fā)其精義、重在其思，有藝術(shù)性；『匠手』者生其誠意、貴在其行，帶工藝性。何以『工書』，張氏論書詩雖點出了『功到自然成』的書法觀，但仍有些抽象、不夠具體，故據(jù)張氏講學(xué)，試歸納其工書觀下的兩類書風觀點：其一，順應(yīng)天趣、揚長避短。他認為，善書者不一定要面面俱到、諸體皆能，而是要善知書法個中的利弊。比如，世人最初對翁方綱書法的看法莫衷一是，有評其質(zhì)樸古茂的，也有認其毫無天趣的，但張氏看來『覃溪效法吳興之書，轉(zhuǎn)能登堂入室，則知覃溪未嘗不自知其短，而思補救之也』，翁氏學(xué)趙實是明智之舉。因為，趙孟的『以用筆為上，而結(jié)字亦須用工』之論也是其自身風格的寫照，即趙書兼具工整、秀麗之美，而這恰與翁方綱的書法本色相適。其二，法從有度、風貌獨創(chuàng)。張氏所認可的『工書』須合乎書學(xué)源流的變化規(guī)律。比如，他視金農(nóng)的新奇書風為『獨創(chuàng)』，不以之為怪，贊其『來源猶有可尋，蓋合隸及魏變化而成者』，而同樣『獨創(chuàng)』的鄭板橋書風卻被張氏通盤貶抑，因其『直以畫蘭寫竹之法施之于書』。其實，他揚金農(nóng)、抑板橋的做法富有深意，鄭板橋以畫入書只是『文人弄狡獪，足備一格而已』，即鄭書之『法』無論其如何地『工書』，皆因其完全『獨創(chuàng)』而無跡可循，終究無以登上書法之堂奧，在他看來鄭書甚至未曾『入流』。綜上，張宗祥對書法風格的闡述始終不離時代的母題，而且對『工書』的概念持謹慎而嚴格的界定。

（三）『各有統(tǒng)系』的書體論

張宗祥《書學(xué)源流論》部分章節(jié)專述楷、隸、篆、行、草的起源及經(jīng)由。其《原始篇》從筆法演變、文字普適等層面來解釋各字體的發(fā)軔，并詳述實際書寫與字書定型的關(guān)捩；其《篆隸篇·附章草》由審美與創(chuàng)造的角度來闡釋篆、隸、草之間的演化。

張氏論篆有云：『皆確守小篆之法，故篆之統(tǒng)系，當以小篆為大宗矣?！弧盒∽ā皇亲纸Y(jié)束訛變、篆體邁向定型的標志?！航y(tǒng)系』是其論述書體的基本理念：同『源流』相比，『統(tǒng)系』更注重字書發(fā)展中的局部效用，強調(diào)某書體在某一時期內(nèi)完成了重整，歸結(jié)出較為穩(wěn)定的字體式樣；而『源流』則更注重字書發(fā)展中的整體效果，強調(diào)各書體在某種框架下完成了演繹，形成了較為適用的寫字方法。許慎《說文·敘》載：『蓋文字者，經(jīng)藝之本，王政之始，前人可以垂后，今人可以識古』，古代文字、字體乃至書體皆圍繞『識古』『垂后』的功用而發(fā)生，張氏也有類似說法，其《原始篇》道：『字之起也，肇于八卦，然八卦皆橫行，未窮其變。沮誦、倉頡睹類蟲鳥之跡，依類象形，始制文字，自是以降，改易殊體，代有不同?！挥秩缯勛瓡葑儐栴}時，他重點強調(diào)『八卦』『符號』『文字』之間『承而實創(chuàng)』的演化邏輯，即將籀文、小篆等歸功于歷史上具體個人或集體的收集、規(guī)范和頒布。他認為，史籀在著書教學(xué)之際，必然會集合前人所著的文字而加以增刪、『陶熔』和定則，籀文與古文異體的現(xiàn)象是由于史籀的『承而實創(chuàng)』，而后來的李斯取史籀大篆改為小篆的做法也為『承而實創(chuàng)』。依『統(tǒng)系』而言，『承而實創(chuàng)』不失為一種實際易行的文字規(guī)整法。談隸書時，他進而解釋這一歸功的想法：

『夫倉、沮之前未必無象形之刻畫，然而不給于用則不足稱也。有篆之后歷有年所，戰(zhàn)國之時書不同文，其間必有變篆之繁、開隸之源者，特未匯為一編，亦且不給于用，是以書無傳焉。』

大而觀之，『不給于用』的直接原因是某些刻畫符號遺跡『不足稱』『無傳』，但張氏并未據(jù)此否認其發(fā)生過程中『變篆之繁、開隸之源者』的『量變』，而是重申字體『給于用』之機，重定『統(tǒng)系』規(guī)范的『質(zhì)變』。如其言創(chuàng)隸者：『程邈類集諸體，參以己意省，省改創(chuàng)造以成一體，則謂之隸始于程氏亦宜?！粍h繁就簡、實用美觀是書體發(fā)展的大方向，而『省改』實是為文書變異、書寫便利等而作的『改良』。楷書的由來也與此相近，張氏認為楷書生于隸書而非整理創(chuàng)造，點出『楷非創(chuàng)自乎隸，獨運筆之時法則異隸』的論點，即楷書起因于隸書書寫之『法』的異變，具體表現(xiàn)為漢末隸、楷相雜的過渡形態(tài)，這與隸楷結(jié)體相仿、創(chuàng)楷者史料不明等情況相符。

在草書發(fā)源問題上，張氏以史論結(jié)合的方法闡發(fā)了隸、楷、草三者之關(guān)聯(lián)，獨到而精辟：

『草之結(jié)體有大異于楷者，既出于楷，不應(yīng)不同如是，一也。草之盛雖在漢章帝時，然章帝之前未必無草，何以明之？自秦迄漢，篆衰而隸盛，人之用隸藁之類，必不能盡皆工整。草之類者，勢也，至章帝時書始有傳于后者。或者變隸為草，章帝始盡其巧也。然既其用筆皆挑，審與隸同，不與楷類，則知草出于隸，非出于楷，二也?！?/p>

其中，『草之類者，勢也』的說法遠有端緒，即藁書生勢。此『勢』經(jīng)秦漢時期廣大書寫者的提煉、知覺和欣賞，雖『不能盡皆工整』，但已凝結(jié)為漢晉書法審美自覺以前集體無意識里的寫字之『勢』，這一潛行美感后由歷代書家的演繹而顯現(xiàn)出『草法之美』。至此，草法與藁行有著較高的關(guān)聯(lián)，但就性質(zhì)上說草書不復(fù)『規(guī)范』也無從『定形』，故張氏在段末結(jié)尾時寫道：『草創(chuàng)之祖雖不可定，極草之法則張伯英、王逸少其人也?！蝗欢?，對于行書，張氏恰認為其有章可循，同時也指明『行書是介于楷書和草書之間的書體』的誤區(qū)所在，其言：『須知行書者解散楷書間省其筆，使之流動之書也，故其結(jié)體筆畫與楷相類，絕異于草，何得合一冶而鑄之？』他反對行體、草體雜糅的作字法，并就『作篆間隸，作隸間篆』設(shè)喻，生動形象地研討了各字體之間不宜摻雜的主張。行書是常用的書寫體，張氏很關(guān)切行書『標準』的構(gòu)建，他提議『天下所論行書，悉以唐碑為范圍，不涉行、草相間之帖』，以唐碑作為行書標的，雖有失狹隘但也為『統(tǒng)系』所涵容，相對規(guī)免了在較寬泛、隨意的日常實際中行書字體的訛異、雜合，其言：『篆、隸、楷、草、行五體之中，分類多矣，然皆各有統(tǒng)系可以類聚?！粡埵蠌娬{(diào)的『統(tǒng)系』『類聚』等旨在追求字體之『法』的純正，誠如『漢晉之間書學(xué)統(tǒng)系至純不雜，降及六朝至雜而不純』，顯然，他所崇的漢晉書學(xué)『統(tǒng)系』典范實質(zhì)與其『源流』思想同理。

三 張宗祥的師法論

近代以后，尤其在民國時期，主張經(jīng)世濟用的舊學(xué)學(xué)風與倡導(dǎo)求真自由的新學(xué)學(xué)風針鋒相對并相與盛行。一股提倡實學(xué)、注重革新、精進奮發(fā)的文藝風也吹響了書學(xué)新風尚的號角。在此氛圍下，王氏帖學(xué)中的『唯美』氣息并不合彼時世風的大勢，而清代碑學(xué)中的『奇崛』元素卻契合當時人們的愿景，故而碑學(xué)精神的余緒——『實』，依然是彼時書者的理想追求。于此，張宗祥并未盲從風流，而是堅定地以『王書』一脈為根基，汲取金石學(xué)『積學(xué)』『積功』之旨而用以改良帖學(xué)之弊，其中涌現(xiàn)了不少有關(guān)師法的經(jīng)驗之談。

（一）『專精博取』的師古觀

張宗祥書學(xué)研究面廣、取材新穎。其《論書絕句》載詩一百零四首，涉及『上自右軍、貞白，下至并世諸賢』，這些書家雖層次不一，但各有千秋，張氏『隨憶隨作』較好地還原了論書詩的『本來面目』。他的師古真正做到了『專精博取』四字，講求『吃透一家，遍學(xué)百家，自成一家』的務(wù)實理路：精學(xué)前人法書，一旦選定一家，一臨便是數(shù)年。用現(xiàn)代的眼光揣度會覺得張氏泥古不化，實則不然，筆者以為『專精』『博取』是他師法的兩個維度，反映在他對碑帖、刀筆等的釋明上。

⒈碑帖結(jié)合

有學(xué)者研究民國書法對于晚清碑學(xué)的承變問題時指出：『從時間上來講，清末民初幾乎可視為一體；從取法上來講，碑學(xué)仍然成為民國許多書家的選擇；從書家身份來講，許多跨越清末民初的書法家在作為清末代表書家的同時，又是民國書法代表人物?！贿@些在張氏身上表現(xiàn)為：第一，他開拓眼界、意欲進取，認同碑派與篆隸書在技法上的一致性；第二，他跟進不夠、忽視深挖，在『王氏之學(xué)』創(chuàng)變命題上囹圄于晉唐『法』，陷于『取法』而略過『會意』。碑學(xué)、帖學(xué)之分立，狹義上講，緣于清代金石考據(jù)之學(xué)的興盛。帖學(xué)泛指以二王法度為旨歸的書學(xué)類型，主要為考訂法書、拓本等的流傳、內(nèi)容，兼及其筆跡、筆法；碑學(xué)則與之相對，其研究范圍是魏碑體楷書為代表的碑版摩崖書刻，重點是考據(jù)碑刻的文字、地域、年代等信息，崇尚豪邁大氣、剛健有力之風的書學(xué)類型。張氏的碑、帖學(xué)思想大抵也基于此，他著力將『王氏之學(xué)』為主的帖學(xué)也融入碑學(xué)審美，輔之以『源流』『統(tǒng)系』，這既是對清代碑學(xué)的延展，也是帖學(xué)在衰微之際能重新煥發(fā)的動力?！罕Y(jié)合』雖是老生常談，但與清代碑帖學(xué)不同，其是對清代以來成果的分辨與再思考，究竟如何使碑、帖相合？該問題至今仍在探索與解決中，而張氏對此曾提及：

『故碑、帖均有是處，均有弊處，惟在明眼人能擇之。崛起群靡之中，力挽狂瀾，此則倦翁之功不可沒耳。安吳行草最有力，其筆法實自《升仙太子碑》參悟，然絕口不及此碑，豈懼金針度人耶？抑因此碑為武曌所書而諱之也？』

他以中立態(tài)度看待碑帖利弊并強調(diào)一『擇』字：學(xué)書不應(yīng)固守一派，而應(yīng)有選擇地學(xué)習碑帖之菁華。如其贊安吳（包世臣）行草『最有力』，揭示其得益于《升仙太子碑》，實為映襯『自古書家珍秘笈，不將此意教人知』之論。須留意的是，《升仙太子碑》為唐代草書碑刻，此書筋骨飽滿、瀟灑自如，有章草遺意，故不屬狹義上的『碑學(xué)』。據(jù)此，張氏的碑學(xué)視野是廣義上的，沒有因襲清末『尊碑抑帖』『揚魏卑唐』的舊思想。自傅山提出『四寧四毋』以來，書者大多以之為訓(xùn)，但彼時書法之弊病——以張氏觀念看，其實是書者功底不夠、未能『工書』的必然趨勢，光靠『刻意』地寫『拙』、寫『丑』、寫『支離』、寫『直率』是不夠的，這些做法仍是對書法之『形』的裝飾，并不足以『回臨池既倒之狂瀾』。所以，書者所付出的努力只有放在實實在在的『工書』上面才能見效。欣賞張氏之書，沉厚、老辣、莊嚴之氣撲面而來，其既能做到『工書』又能表現(xiàn)意態(tài)，正如其《祝京兆》句『草書合法真嚴整，偽札支離愿盡刪』，在張氏眼里，祝枝山書『干凈利落』之美——『起訖分明』是絕佳的師古境界，一言以蔽之，師古時須謀求『合法真嚴整』，這就指向其『工夫論書』的學(xué)書觀念：『工夫』與『天然』相對，皆為古代書學(xué)審美體系的范疇?！汗し颉恢卦跁叩呐?，強調(diào)對『法』的學(xué)成、掌握；而『天然』重在書者的天賦，強調(diào)對『法』的養(yǎng)成、理解。若依純藝術(shù)的立場看，則『工夫』的境地達不到『天然』的境界。但是，『天然』與『工夫』相輔相成、互為表里，絕無『純天然』之書，也無『純工夫』之書。然『工夫』有法可依、有跡可循，『天然』卻沒有，其所致的后果是碑學(xué)至后期產(chǎn)生了執(zhí)著『天機』、過度苛求的想法，反而造成了書法『造型』的不良風氣。譬如傅山說，『俗字全用人力擺列，而天機自然之妙，竟以安頓失之』，這反襯出當時書者的兩大誤區(qū)：一部分書者過于依賴『人力』，強求法度；另一部分書者一任『天機』，希求契妙。縱覽張氏自幼時起的學(xué)書之路，以精臨打基礎(chǔ)，先學(xué)顏魯公、間臨王羲之，青年才改學(xué)李北海，后及北碑、漢隸，中年后方入碑帖互參、泛臨創(chuàng)作的階段，由『精』而『泛』的嚴苛路線，實質(zhì)是要求『法』的嚴整兼工，這也可解釋其大量的『抄?！徊]有使其書法跌入『由熟入俗』的泥沼，他在此間始終不求『形』的完美，但求『法』的精湛，以期臻于『天然』『工夫』之通會。為此，張氏批宋人書『專精尺牘而不能碑版』的情況：

『宋之興也，書皆宗唐。蘇之法顏，墨過而力不殆，韻過而拙不殆，姿態(tài)過而神氣不殆，然能得顏之衣缽者，東坡一人而已。且宋人之書弊在專精尺牘而不能碑版，以米海岳所見名跡之多，臨摹之深，使作真書碑版，乃如鄉(xiāng)老登廟堂與嘉賓相周旋，手足不知所措，此可見宋人平日所尚矣。能書碑者獨一東坡，《表忠觀》《醉翁亭》，字大幾半尺，而舂容閑雅，到底不懈?！?/p>

他雖然肯定了蘇軾得顏書真?zhèn)?，但也指出了宋人書法在力、拙、神氣等等『不殆』的缺陷。在他看來，宋『法』的最大問題是『筆力不殆』而無法書碑，易見張氏對大字榜書的注重。如何理解其所言的試使米芾書碑『手足不知所措』的窘境？黃賓虹曾盛贊米芾之子米友仁的筆道『米虎兒筆力扛鼎』，依次推想米芾書法不也是『筆力扛鼎』？依歷代論書的多數(shù)觀點，米芾筆力遠超其子且不遜于蘇軾，故張氏這里所說的『法』有著特殊之處：其不單指筆法之力道，更多指筆道之氣勁，即追求『法』本身的沉厚、醇厚，而練就此『厚』需書者的『積學(xué)』『積功』并進，持之以恒、不可偏廢，而『舂容閑雅，到底不懈』道出了他對該『法』的技能評判。

因此，張氏所求的是真正地碑帖結(jié)合，絕非碑、帖的雜合或湊合。民國時正值西學(xué)大興，特別在西洋美術(shù)『技法』的擾動下，書法界產(chǎn)生了部分夸張的、炫技的作字法，如康有為的『遲澀』、李瑞清的『顫掣』等等，這類佶屈聱牙、矯揉造作的書寫風氣實則有違傳統(tǒng)行筆的純粹、爽利，如此這般繁復(fù)又反復(fù)的『法』——使書作退居為裝飾品般的存在。對此，張氏作詩批康有為，『廣列碑名續(xù)《藝舟》，雜揉書體誤時流。平生學(xué)藝皆龐亂，似聽鄒生說九州』，他認為康有為書法在雜糅各體的同時，也將各書的『法』加以拼湊，即『一字之中，起筆為行，轉(zhuǎn)筆或變?yōu)樽?、隸』，并給以康書『一法不精』『一盤雜碎』的全盤否定，這在其百首論書詩里算是最為嚴苛、犀利的評語。張氏所說的碑帖之學(xué)絕不可雜，從他自身來看，取帖之形勢、存碑之氣質(zhì)，涇渭分明，絕未將碑、帖二者的技法『熔為一爐』，而是將二者的精神參通互現(xiàn)，力主碑、帖應(yīng)保持其內(nèi)在純正與外在優(yōu)勢，即碑派之『骨力』寓于帖派之『氣韻』，化質(zhì)為形，化靜為動，其言：

『樸之弊也野，法之失也拘。夫所謂野，非鄙陋之謂也，如《鄭長猷》《慈香》之類是已。其拙處如小兒學(xué)書，其勁處雖善書者不能及。譬若巖棲之士，游俠之徒，不知廟堂為何地，法律為何物，興之所到，意之所快，即掉臂攘袂游行其間。彼其為書，蓋不知世上復(fù)有何等書，此所謂野也。所謂拘者，非局促之謂也，如《孫秋生》《魏靈藏》之類是已。法之所在不可或失。譬如儒家者流，言行動止，一范乎禮，舍禮之外，不敢妄為，此所謂拘也。然野之弊，魏、齊已極，拘之弊，魏、齊猶未盡顯。且法之為物，愈求而愈密，此《鄭長猷》《慈香》之書后不多見，而法律嚴整之書遂演而為隋碑也?！?/p>

『樸』『法』兼?zhèn)涫菐煼ū睦硐胫?，而對?yīng)的『野』『拘』則為其弊失。張氏辯證地闡明『樸』和『野』『法』和『拘』這兩對審美范疇間的聯(lián)系，導(dǎo)出了『法』的二重含義：一是『法之所在、不可或失』，即法度只是為規(guī)范書寫而生的『規(guī)矩』，其中的書寫體驗既不能『逾矩』，也不能拘泥；二是『法之為物、愈求而密』，即『法』存續(xù)著『物化』的教條主義隱患，例說隋代以后古拙天趣的碑派書風不再，代之的則是『法律嚴整之書』。張氏此論，指明了『碑帖結(jié)合』的法度、量度，且為其藝術(shù)化創(chuàng)設(shè)做了理論鋪墊。碑帖結(jié)合的直接作用是彌補『王氏之法』在寫碑榜大字時的短板。與適用易寫、源遠流長的『帖』相較，『碑』的書寫歷史就相對短些。前述可知，張氏觀念中的『碑』屬于王系之外，有著較強的風格特色，故而二者結(jié)合需尋覓其『取長補短』的可能方法。梁啟超『遒健雄渾，峻峭方整，北派之所長也』『秀逸搖曳、含蓄瀟灑，南派之所長也』之說，總結(jié)了北碑、南帖的各自優(yōu)勢。而張宗祥也深諳其理，在北派雄渾、南派秀逸的審美基底上，著意探其『韻』與『力』之辨：『虞世南學(xué)王而得其拘，褚遂良學(xué)王而得其媚。拘者厚重有余，流麗不足，力勝韻也；媚者流麗有余，厚重不足，韻勝力也』，張氏認為虞、褚學(xué)王都未能很好地調(diào)和『韻』和『力』，即書法審美中『流麗』和『厚重』。兼善碑、帖之長，不僅要兼學(xué)其外形，而且要兼取其內(nèi)在。而『韻』和『力』是由書者在碑法、帖法的墨海中磨礪而出的古法結(jié)晶，絕非隨意疊加的流行風尚，其能在自然而然中擴充碑、帖學(xué)的書法意味，其中的『韻』和『力』只為結(jié)合所用、不為糅合所趨。

⒉明辨刀筆

『刀筆之辨』是每位學(xué)書者在師古時必會考慮的問題。啟功先生提出的『透過刀鋒看筆鋒』，一石激起千層浪，直指書法學(xué)習的法門——如何『看』？此『看』涉及師法對象、碑版刻工、美學(xué)意趣等等有關(guān)于書法的認知，大致有兩類：第一類，感受古意地『看』，即以崇古之心觀之，并且率先在收藏、品鑒領(lǐng)域發(fā)酵。如康有為的『魏碑無不佳者』；第二類，分析古法地『看』，即以好古之志觀之，并且廣為近現(xiàn)代學(xué)者研討。如沙孟海所說，『今天我們看到歷代書法的直接資料與間接資料都比阮元、康有為看到的豐富得多，證明他們的話是有局限性的?！磺耙环N『看』力主存在論，將『刀、筆』全權(quán)置于『金石氣』審美價值的研究上；后一種『看』力主還原論，將『刀』『刀鋒』對應(yīng)于書刻過程的可能情形，將其所隱含的『筆鋒』一一對應(yīng)于書法的用筆、結(jié)體等。對于刀、筆之問，張宗祥《六朝人寫經(jīng)》詩評道：

『傳世之碑，刀多筆少也。刀筆不分而勸人寫碑，流弊不勝言，學(xué)者審之……碑之誤于刻，則可知帖之亦誤于刻。倘能從筆法研求，自無諸弊?！?/p>

張氏觀其大略、述其大要，指出碑版『刀多筆少』的實物特點。對于『實物』的觀察，書者如『刀筆不分』那便是無從著手?！赫`于刻』之說表明張氏不在意『刻』所存『刀意』『筆意』的成分，而是就事論事，就其刀刻本身研求筆法，他所關(guān)注的是將『刻』的認識落實到『法』的學(xué)習與探求——因為『上石始失筆意』——『刻』的過程即為以刀代筆的摹刻，若是一定要爭模仿得『像』或者『不像』，實際并無強有力的參考物。比如，張氏曾見過一件字體極像《靈飛經(jīng)》的書作，觀后嘆服『用筆健捷，則非后人所能夢見』，他認為筆墨的痕跡尚且如此微妙，『刻』的痕跡所呈的效果更是因人而異，其中的審美意蘊是任何形式都沒有意義去『還原』的，故其另辟蹊徑地表達了不必過分『還原』當事人寫字『筆鋒』的想法。既然不以『還原』為主要目的，那張氏所論的『健捷』內(nèi)涵或許是明辨刀筆的真正作用。白蕉指出『單學(xué)帖者，患不大；不學(xué)碑者，缺沉著、痛快之致』，而書刻實體的效果本身天然具有『大』『沉著』『痛快』的美感，『健捷』則是將這種感受、體驗熔鑄于書法線質(zhì)之『法』。張氏練書未曾窮究『刀筆』也未偏頗『碑帖』，其書雄俊爽利、清秀跌宕，可謂一股厚積薄發(fā)、清風徐來的書中清流。他所以要論『刀』『筆』的細枝末節(jié)，乃是擔心書者學(xué)偏：

『平心論之，帖之弊在輾轉(zhuǎn)摩刻，非寫帖者之弊也，倘有多見墨跡之人，自能辨之。此正與學(xué)北碑者，并其刀刻方棱之處亦皆仿之，其弊正復(fù)相同?！?/p>

他反對如『依樣畫葫蘆』般的刻板摹形，書者要專注于『刻』本身的質(zhì)感而不是描仿其形。張氏明示『筆之不可仿刀猶刀之不可仿筆』的觀點，刀為刀感、筆為筆感，刀感、筆感各有其質(zhì)，而『不可仿』賦予了其思想中『刀』『筆』在審美質(zhì)感上的獨立，同時也意味著其所說的明辨刀、筆之線，乃是為了結(jié)合碑、帖之質(zhì)，即『法』的純粹與獨立——必須建立在『線質(zhì)』清凈、分明的書法美之上。也就是說，刀、筆之質(zhì)絕不能混淆，故張氏對『棄筆師刀』等等做派一概否定，如其詩句『南北談碑混刀筆，可憐誤盡后來人』，『混刀筆』指碑、帖學(xué)派群起所致的書法美『含混』。事實上，碑、帖學(xué)終究是書學(xué)研究的價值存在，它不應(yīng)與其欣賞對象（『刀』『筆』）的『質(zhì)地』混為一談。因為，書法美的『質(zhì)地』有著天然的一面，這一面之所以稱而為美，是因為其蘊藏著『年遠剝蝕』『見字如面』等滄桑溫厚之感，而此感必由書法歷史人文的沉積醞釀而來，且無法以任何理論或?qū)嵺`去復(fù)現(xiàn)、仿摹。例如，張氏關(guān)于篆法筆形的『圓』有著一家之論，提出假說『當時書（漆書）筆畫有類蝸涎蟲蝕，雖年遠剝蝕者半，然漆既膠滯，豈能應(yīng)手通暢』，在以『漆』書寫、仿刻的過程中漸漸產(chǎn)生了篆籀之『圓』，即其『形』不是當時人有意為之，而是因『漆』的材質(zhì)應(yīng)用而潛在規(guī)約。人們在積厚流光、周而復(fù)始的書寫史詩中，篆之『圓法』不斷地被重演，以至『圓法』自身獲得了圓厚、圓融、圓熟等美學(xué)意味。在他看來，人們應(yīng)明了『刀』『筆』之古意而有選擇地師其古法，若不明所以一味模仿，便毫無益處。

（二）『守正創(chuàng)新』的創(chuàng)作觀

張宗祥論書法創(chuàng)作以『實』為綱，有三點特色：一為『實用』，以其開明的時代眼光為導(dǎo)引，體察各類書藝的俗弊所在，并給出救弊之法；二是『實踐』，以其迅捷的古法技能為要求，加強書者在臨摹環(huán)節(jié)與創(chuàng)作環(huán)節(jié)上的轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)書創(chuàng)中的體用結(jié)合、臨創(chuàng)互補、古為今用；三是『實在』，以其辯證的活學(xué)思想為指歸，重視『法』的純正和靈活，以『法』來貫通創(chuàng)作材質(zhì)的局限。這些特色秉承了『工書』觀念，而創(chuàng)作時僅需據(jù)此做調(diào)整，以適書家個性。其云『論作書之法，辟古今之奧，不為模棱影響之說』，張氏的精義之論為近現(xiàn)代書法創(chuàng)作理論的深化提供了便利。

⒈探源救弊

書法在『傳統(tǒng)傳承』與『創(chuàng)新發(fā)展』間的隔閡主要在于『源流』與『風格』所立的標桿不同：前者的『法』以崇王法脈為準繩，『古法』影響下的書風變遷大多是漸變的；后者的『法』以世俗風雅為導(dǎo)引，『今法』影響下的書風變遷大多是突變的。書法在脫離『日常書寫』后容易被時風、時尚所左右。為此，先生早在民國時期就隱約察覺到了『古法』的頹廢之勢，故其理論以學(xué)王為宗，大力確證『法』的正統(tǒng)地位，而該『法』規(guī)范下的『求工』『為巧』等學(xué)書方法，只有境界之分，而無損益之別：

『至巧之極而目為字之弊，實非通論。何也？字者，人造者也，人造則必由人力求其工，又何害其為巧乎？』

但今時不同往日，現(xiàn)當代書法活動已基本隔絕了『日常書寫』，如『廣西現(xiàn)象』似乎已聲明『設(shè)計』『制作』之風的大行其道，確切地說，這類『預(yù)設(shè)』有意無意地進入了書法創(chuàng)作的前意識。顯然，問題不是出在『字的美丑』上面，而是出在『寫的利害』上面，而張氏所論的『法』始終圍繞『書寫應(yīng)有的狀態(tài)』而展開。在他看來，自清中期以后，部分書家萌生了否定王氏正統(tǒng)的想法，實際是罔顧『書寫應(yīng)有的狀態(tài)』，故其贊惲南田『用筆之法，登善為多，而圓渾沉著則出自平原，故能獨成家法』『后人學(xué)之者，徒為形似之書，不作探源之舉，柔媚成風，遂失廬山真面』，張氏以師法對象來說明凡學(xué)必作『探源之舉』（即『取法乎上』），『形似之書』僅有字書的『形』、沒有書寫的『勢』，如此『寫字』徒有外在表面而無內(nèi)在涵養(yǎng)。而登善（褚遂良）、平原（顏真卿）是承續(xù)書脈的楷模，『意』『法』兼顧、『形』『勢』兼?zhèn)?。?yīng)該說，張氏所推崇的學(xué)書之道有著正統(tǒng)與扶正之功，就創(chuàng)作而言，乃是為了『探源』『救弊』。在這一點上，張氏以為『探源』相當于師法過程，而『救弊』類似于取法過程，同時二者牽涉『人工』與『天趣』的轉(zhuǎn)捩。正如張氏《董玄宰》詩所言：『然香光胸襟雖清曠，書學(xué)則僅至唐人，故凋疏之弊，在所難免?！徊⑻岢觥喝斯けM則天趣減』的美學(xué)之問，而該問也依然困擾著當代書法創(chuàng)作。之前提及『求工』『為巧』的學(xué)書行為乃是每位書者的必由之路，其『誠』的態(tài)度無可厚非，而『探源』也正為了學(xué)得純正的『法』。然而學(xué)力所許，學(xué)書者在『盡心力』的同時也意味著『人工盡』，比如，張氏論趙書『王家拙處已全刪，巧到吳興不可攀』，趙書『巧』到不可攀，顯然是過猶不及、褒中有貶的評第。所以說，『救弊』實是為了『補短』。古典書學(xué)的情懷，若依『池水皆墨』『退筆成?！坏膫髡f而加以推想，其人本精神之『拙』就格外引人思考。張氏論趙時所說的『王家拙處』——對中國書法有著極為重要的美學(xué)意義。因為，『拙』『弊』還有著互現(xiàn)、互文、互動的美學(xué)精神，如其評價鮮于氏以拙救弊、香光以韻救弊、劉諸城濃墨救弊，王太守縱橫救弊等等，這些『救法』不單僅為迎合『王系之學(xué)』的『法』，更重要的是『救弊』法中磨礪出、錘煉出書家精神上的『拙』，化『補短』為『補拙』，使書法創(chuàng)作活動能更多地從外在的技巧升華為內(nèi)在的道法。

⒉法承規(guī)模

張氏認為，王羲之書法之所以有如此成就，在于其『未敢舍師承之學(xué)、獨出己意而為之』，即『筆法承規(guī)?！弧Ｔ撛~出現(xiàn)在其致弟子譚建丞的《論書韻語》：

『我欲師晉人，晉帖鉤摹神已損；我欲師宋人，宋賢規(guī)范去晉遠?！已詫W(xué)書如練卒，須擇一家致精力，倘然基礎(chǔ)未能堅，烏合萬人難部勒。……《萬歲通天》渺不見，《蘭亭》尚有千本摹，歐褚顏虞各樹幟，若求筆法承規(guī)模。……入晉之室唐為堂，六朝名跡供參詳，用力能勻用筆快，貢君一語君莫忘。』

他對晉唐古法有著深入的研究，所謂的『筆法承規(guī)模』主要指以『晉唐』為主、『六朝』為輔，而『須擇一家致精力』則是使學(xué)書者打下良好的基本功，否則便是『烏合萬人難部勒』，涉獵再怎么廣泛也是無益。『一家致精力』『筆法承規(guī)?！弧獜目尚卸葋碚f，與劉熙載『入他神者，化我為古也；入我神者，古化為我也』之論相較，可以說有了詳備而明確的可操作性。簡言之，化古、食古是書法創(chuàng)作的鋪陳，這樣以后才有臻于『古』『我』互進的潛能。之前論『補短』『補拙』互化，而此論就是該層次上的踐行方式。『拙』的書法美——稟承勤勞樸素的書學(xué)品格，書中藏『拙』在傳統(tǒng)意識中是極為難得的、極其高尚的境界。張氏《八十書懷》詩自云『書宗北海輕難拙』，張氏書法功力之深被譽為『北海再世』，而此處的自謙可見『拙』在其心目中的分量，即『拙』的精神意涵也已然與書法之『法』高度合一。為此，張氏多次向弟子姜東舒、金鑒才、宣大慶等人談?wù)搸煼康模瑥娬{(diào)對『法』所承書法精神的感悟和領(lǐng)會。就此，在其《顏平原》詩中可見端倪，他指出書者若能時常觀閱顏真卿《祭侄文》可醫(yī)治學(xué)顏體者『獷悍』『臃腫』之弊，自云『祭文遺墨千回讀，始信東坡是可兒』，張氏雖對蘇軾之『法』（尤指其執(zhí)筆法）有保留意見，認為其書不足學(xué)，但對其『意』卻很中肯，稱贊『肥到楊妃肉亦佳』，由此可見，『法』所承的最終需回歸氣息、神韻，與此同時『法』所現(xiàn)的也不再是未經(jīng)師法的野趣、任意，而是書法之『意』能在通篇書作中『合法』（即合乎法度）。正如其詩《高聾公》自注：『予見（高邕）臨《爭座》帖一通，極得筆意，暮年化北海傾側(cè)之習為整齊，實得力于隋碑，轉(zhuǎn)折分明，起訖斬截，故自合法?！桓哏邥ㄋ挥徐o穆氣，張氏以為得益于北海法、魯公意，且其『傾側(cè)』能夠恰到好處，不像李北海那樣——用之過多反而成了其書的缺憾。顯然，高氏承系隋碑規(guī)模，在『傾側(cè)』『整齊』間較好地完成了『法』的學(xué)用轉(zhuǎn)換，變古法為己用，在風格創(chuàng)變和氣質(zhì)養(yǎng)成上實現(xiàn)了『自合法』的創(chuàng)作要領(lǐng)。

⒊應(yīng)材合宜

在書法創(chuàng)作中，扎實地運用『法』和適當?shù)刈兺ā悍ā欢际菚弑匾那捌诠ぷ?。除此以外，?chuàng)作材料的選擇和適應(yīng)也是書者必須的創(chuàng)作素質(zhì)。張宗祥既講求用筆、用墨等創(chuàng)作技巧，也重視筆、墨、紙張等創(chuàng)作材料與所用『法』的相互適應(yīng)。他曾指出：

『至篆則筆墨皆異，漢人所寫碑頭已因工具不同之故，變其體勢。』

此言書寫工具與『體勢』的關(guān)系。隨材料不同而更改手法，這是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的顯著表現(xiàn)，但在張氏看來，書寫材料的不同只會改變書法『體勢』，從而引起風格上的變化，但不會改變『法』，即書者養(yǎng)成的書寫習慣。故此觀念中的『法』具有文化氣節(jié)加持，其審美秩序穩(wěn)定并且同『手法』無關(guān)。西方藝術(shù)原理中的藝術(shù)手法必定聯(lián)系到藝術(shù)思維，而傳統(tǒng)書法卻因書學(xué)源流而極大地阻隔了這類『思維』干涉。所以，文具的選定要講究『適手』『合心』，以尋得最大限度的『心手達情』——使得書法之『法』盡可能地退出『理想』而進入『意境』，換言之，『法』不依書寫材質(zhì)而變動，這就變相要求書家練就迅捷控筆、精微達情的書寫技能。對此，張氏點明了書寫工具的重要性：『須知毫者字之骨也；墨者字之血也。骨不堅則力弱，血不清則色滯，不茂則色枯?！凰浴汗恰弧貉粸橛?，闡釋了毫、墨在書寫過程中的效應(yīng)。張氏本人用墨較為考究，喜用濃墨且平日大多用研墨。民國時墨汁已普及，一些書家圖省力或為狂怪——竟然新舊混合、反復(fù)摻水地『弄墨』，張氏斥責如此之墨『水滲墨外』『晦滯不明』，號召『古人法』：

『古人用墨選取既佳，用時研畢盛之以盞皿，以筆中蘸令飽，提而出之，其意在使千毫齊挺而不撓，亦使墨飽而字之神采完滿也，此真萬世不易之良法矣?！?/p>

『千毫齊挺』『神采完滿』的書作呈現(xiàn)，首先取決于『墨』。歷來頂尖書家都十分重視用墨?！耗咦种弧貉坏囊庀?，直接關(guān)乎書法美感的精氣狀態(tài)，故蘇軾認為好墨應(yīng)『光清而不浮，湛湛如小兒目睛』，只有有了神采煥發(fā)的墨色澤，才能較為充分地顯現(xiàn)『法』所蘊含的古韻味。比如，張氏《論書韻語》中論『魏晉法度』：『用墨之濃若點漆，運筆之快如揮刀。乃知魏晉諸名帖，自上石后存皮毛?！蝗粝氘a(chǎn)生此『濃墨』『快筆』的效果，決計離不開優(yōu)質(zhì)墨的輔助。這一快速運筆狀態(tài)下的濃墨『點漆』般的翰墨氣息潔凈精微，就連現(xiàn)代印刷技術(shù)也難以完全復(fù)刻，傳拓技藝就只得『自上石后存皮毛』了。而且，此中所藏蓄的質(zhì)感精妙難言，只能是書家在其長期書寫中自行體悟出來的東西，故張宗祥經(jīng)常拒絕別人『好意』而自己磨墨，笑侃年輕人磨出來的墨有『火氣』。然而，『火氣』也象征著耗散之氣。凡觀張氏所作之書，皆給人以剛毅勁松而不失流動的感覺，故張氏喜自磨墨之事，一來是其勤快品行的反映，二來是『火氣』實不合其審美，也就是說，『墨』的發(fā)揮也在某種意思上契合了書者自身的『法』，這一獨特的念想在其品評中時常浮現(xiàn)。如評劉墉書『墨雖重而無毫外之墨』，『筆雖剛而有流動之致，看似凝重，實極巧妙』。『無毫外之墨』『流動』是劉氏表達凝練結(jié)晶般『書卷氣』的佳配，而這正是張氏講究良墨的初心。

在創(chuàng)作選材方面，張氏所處時代已趨于淡薄——書者開始『不講究』起來。但是，在東西方藝術(shù)交匯的大背景下，西學(xué)思維將一切工具材料都予以『手法』的理性色彩，必然使其創(chuàng)作本身朝著風格化方向激進。倘若該『手法』移入書法藝術(shù)將會帶來難以估量的人文價值缺損，或者說，一旦書法藝術(shù)以『風格』為指標、以標新立異為指向，那書法作為傳統(tǒng)文化核心的基石也將被侵蝕。在書法轉(zhuǎn)型的趨勢下，張氏依然自研濃墨并倡導(dǎo)必要的『講究』，這種『執(zhí)拗』極富深意和蘊藉，弟子宣大慶稱其書『圓筆似折釵，方筆如劍背，故濃墨用于先生的筆下更見精神』，一語中的，實至名歸。

『文房四寶』在古時候并不易得，人們對于任何文具都是倍加珍惜。當毛筆不再『實用』以后，原本的寫字文具也就逐漸成了現(xiàn)今的創(chuàng)作工具。張氏雖沒就此事給過明確的觀點，但他教導(dǎo)學(xué)書者要通曉書寫工具的質(zhì)性，從而充分發(fā)揮其功效，即以『工欲善其事，必先利其器』的態(tài)度來恢復(fù)『文房四寶』在功能水平上的效用。先生對硯臺沒有要求，對紙張也沒有特定要求，但求紙、墨相合，據(jù)弟子姜東舒回憶，張氏常說：『寫字要紙墨相稱，寫舊紙最好用舊墨，寫新紙最好用新墨，這樣寫出的字才能紙墨「不打架兒」……』這里，張氏強調(diào)書寫首先要知悉所用紙張、墨汁的特性，方能駕輕就熟。因材適『法』，使其色澤、質(zhì)感等等和諧，其《唐人寫經(jīng)》辨析過不同的紙質(zhì)：『白麻紙質(zhì)最粗，黃麻以黃蘗制過，云可辟蠹，紙較細致；綿紙極薄，但能用以印刷佛像及謄寫捐疏之類，寫經(jīng)者極少；惟黃麻以蠟制過者，紙雖脆而極光滑，乃有工整絕倫之書』『紙墨相稱』是工書者寫出『工整』『絕倫』之書的前提，張氏所崇的『古法』實是能適應(yīng)、運用各類不同材質(zhì)的通用之法。毛筆由文具轉(zhuǎn)工具的歷史不可逆，故張氏就此事的態(tài)度不是復(fù)古主義，而是強調(diào)書家要在創(chuàng)作工具材質(zhì)的求索和使用上始終不懈?。阂环矫嬉械姆攀?、融入時代，如用硯臺、用紙張等可按需所?。涣硪环矫嬉獔允貍鹘y(tǒng)、保持本色，如用墨、用筆上要有所選擇。追求個人風格是現(xiàn)代藝術(shù)氛圍下公認的創(chuàng)作法則，傳統(tǒng)主義者將其視之為『法』的退失，原因就在于現(xiàn)代藝術(shù)風格的多樣和變易——已經(jīng)極大地溢出了由二王筆法所演化開去的傳統(tǒng)法脈，以至于部分自我天真般的創(chuàng)意書風只能被貼上『無法』的標簽，或者其『無法』之法只能在西方美學(xué)背景下才勉強解讀。而如今，不再『實用』的書法要發(fā)展、要繁榮，就必在某種程度上遵從藝術(shù)風格發(fā)展的規(guī)律，如何『遵從』？清代碑學(xué)就做了初步嘗試，其在『變法』思維的帶動下，激發(fā)了制筆工藝的改良——長鋒羊毫。長鋒，儲墨較多；羊毫，細膩豐富，可以說，長鋒羊毫就是為書法藝術(shù)化創(chuàng)作而量身定制的利器，當然，放棄便利也是與實用性拉開距離。就長鋒羊毫可否廣泛用于學(xué)書也頗具爭議，如潘伯鷹就指出長鋒羊毫不易掌握而容易學(xué)偏，且其不合『尖、齊、圓、健四條件』。站在帖學(xué)角度看長鋒羊毫確有諸多不利，但就『碑帖結(jié)合』而言，長鋒羊毫的普遍使用和接受這一步功不可沒，如林散之就喜以長鋒羊毫、『磨墨欲濃，破水寫之則潤』的方法作書。對此，張宗祥的想法十分開明，他本人雖喜用硬毫、但也不拒軟毫，且很多作品都使用了長鋒羊毫，一任自然，即依『法』用筆，不強作點畫之形、不強求筆畫之勢。在這一點上，他十分欣賞和認同鄧石如的創(chuàng)作理念，其云：

『完白山人深知后世筆墨悉異古人，不愿矯揉造作，以后世工具強學(xué)古人書法，故篆書專仿漢碑頭，且筆鋒轉(zhuǎn)折盡皆顯露。此實深明古今作書工具不同之理，不能以其異古而議之也。』

至此，張氏所向往的書法創(chuàng)作旨在發(fā)揚『法』的意趣，不被創(chuàng)作材質(zhì)的外因局限。他經(jīng)常教導(dǎo)學(xué)生摸索各類毛筆的特點，認為硬毫、軟毫各有好處且都要熟練運用，主張初學(xué)者最好先以軟毫練書，待掌握之后改用硬毫。因為軟毫的掌控難度大于硬毫，由難而易，不僅易于熟悉毛筆『筆軟』的質(zhì)地，而且用慣軟毫再改用硬毫，易于書出剛?cè)嵯酀捻嵨?。從筆觸的調(diào)控變化到線質(zhì)的自然變化，呈現(xiàn)出書作的神采以及書者的氣質(zhì)。同時預(yù)示著創(chuàng)作工具運用得爐火純青，即『工書』技藝到達了一定境界。比如『拙』的藝境，張氏曾就筆毫『剛』『柔』給出過扼要判斷『柔毫易藏拙，剛毫難見好』。

（三）『筆貴有力』的用筆觀

所謂『技進乎道』，書法技法對書者而言是必備技能。學(xué)書者以此為基、腳踏實地，才能步入書法藝術(shù)的殿堂。張宗祥以不作玄談、簡練概括、直擊核心的態(tài)度向人們傳授自身的書寫經(jīng)驗以及理論觀點，這些做法已初具書法學(xué)科化教學(xué)的樣態(tài)，一改『吾國學(xué)者喜自秘以矜奇』的做派，這是書法傳播進入民國后的重大轉(zhuǎn)變。用筆是書法技法中的核心和樞紐，主要包含筆法和書勢兩方面。張氏就此做了不少有創(chuàng)見的論說，他將用筆置于書寫藝術(shù)發(fā)展的層面研究，以『筆力』為審美中心，闡述力、勢、鋒、毫等要素以及運筆、順逆、轉(zhuǎn)折等因素，其辨析為古法傳承的新向度理清了一些有益的思路。

⒈筆法：恣肆蒼勁

張氏云：『筆貴有力，力貴有勢?！涣?、勢一直是筆法所論的重中之重，而其較明顯地體現(xiàn)為線質(zhì)——如『折釵股』『屋漏痕』『錐畫沙』等，古人認為『折釵股欲其曲折圓而有力；屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙欲其無起止之跡』，折釵股、屋漏痕、錐畫沙對應(yīng)于『有力』『藏鋒』『無痕』的線質(zhì)美，而且這些線質(zhì)美感的顯現(xiàn)——各自克服了『曲折圓』『橫直勻』『有起止』這三種線條的自然形態(tài)，故書法的線質(zhì)美雖沒有特定的『標準』，但其『標準』在書法流轉(zhuǎn)中達成了某種筆法上的審美通感，而如何使這一共通的書法之美得以呈現(xiàn)，成為了歷代書家錘煉力（筆力）、勢（筆勢）的難點。而這正與張氏所認同的『筆法莊嚴』有關(guān)。如其評李文田書法『雖為能品非神品，筆法莊嚴未失規(guī)』，在他那里，李氏致力于六朝碑法，其結(jié)字又能法承隋碑而不陷囹圄，故其『筆法莊嚴未失規(guī)』且堪稱『能品』?！呵f嚴感』本身即象征著深沉的威嚴、宏大的氣度，而『中鋒用筆』說則是其莊重、肅穆之美在技法上的影子。張氏就『中鋒』提出以下論說：

『毫有逆用、順用、轉(zhuǎn)用、側(cè)用，或逆入順出，或順入逆出種種不同，然其鋒必居毫之中，方能無弊，何也，鋒者毫之將帥也，此中鋒之說也，世人乃就已成之字形中求之，碰壁宜矣。』

此說意在強調(diào)兩點：一是以『毫』『鋒』的動態(tài)變化來表示書寫過程中『鋒』的走向變化和『毫』的精細變化。如此一來，能更好地解釋中鋒狀態(tài)下出現(xiàn)零星的側(cè)鋒、破鋒、散鋒等情形。二是重在行筆之過程，而非筆形之結(jié)果。張氏所論中鋒的根基為中正行筆，即允許因快速行筆而產(chǎn)生『傾』『側(cè)』『倒』，不忌出現(xiàn)少量的偏側(cè)鋒。而且，『偏』『側(cè)』之于鋒毫是相互輔佐、缺一不可的關(guān)系，其言：『鋒必使居筆中，方能揮灑自如，不必使鋒居點畫之中。』心正、筆正、鋒正則是張氏的授筆要訣，他在指點學(xué)生的時候，常以法書內(nèi)的某段為例，指出哪些是中鋒、哪些是側(cè)鋒，而偶爾的『傾側(cè)』筆觸反而能增添逸趣。而此在其評吳昌碩筆法時最能反映：『最精琢印仿泥封，獵碣書成筆露鋒。用筆如刀刀似筆，清卿之外別開宗?！粡埵闲蕾p吳書的『露鋒』『筆如刀刀似筆』，我們知道，吳昌碩用筆特點是逆勢強勁、『郁而不暢』，其筆力絕非一般書家所能企及。吳氏的揮毫存在著大量中側(cè)并行的情況，但其書作的線質(zhì)終能旨歸中鋒，主要的原因在于其『筆力恣肆』。那么，如何在揮毫狀態(tài)下保持中鋒線質(zhì)？

首先，中鋒不等于『裹鋒』。張氏反對『裹鋒』狀態(tài)下的所謂『中鋒』，其言『作書之道，惟忌裹鋒』，『裹鋒』在他看來意味著筆鋒外層『毫』對中間『鋒』的紐結(jié)裹束，此時雖有中鋒筆形，但卻沒了『恣肆』。其實，需將毛筆各部位的筆毫功能予以分工，區(qū)分出行筆過程中二者的不同，即『鋒者，毫之端；毫者，鋒之本』，有鋒毫的細微差異才能有微妙的『恣肆』效果，正如張氏論包世臣時所說：『「必使萬毫齊力、筆紙平鋪」，此可謂辟千古暗室使大光明?！还手袖h用筆必須使『萬毫齊力』，即實際創(chuàng)作中等效于『頂鋒』?！喉斾h』是中鋒用筆發(fā)力的表現(xiàn)，書者將力氣貫注于『鋒』『毫』，使之齊力，而此時書出的線質(zhì)即便是表現(xiàn)為『鋪毫』，也會很豐富、很耐看。

其次，行筆時筆桿須『直』不宜『伏』。張氏倡導(dǎo)『五字執(zhí)筆法』執(zhí)筆，指點學(xué)書者作字時筆桿應(yīng)與紙面保持某種『直』。為何運筆時候須『直』？其中的訣竅在其評翁松禪作書短處時可見，『（翁松禪）方極恣肆蒼勁；然一生用筆，毫不能直，鋒不能挺，時有浮煙漲墨之病』，翁氏雖能『恣肆蒼勁』但卻『浮煙漲墨』，問題在其行筆時的毫不直、鋒不挺，『直』『挺』指中鋒行筆下外顯的形式美或力量感定格在紙面上的觀感，『浮煙漲墨』指『墨浮』（墨不入紙），故而執(zhí)筆、行筆的『直』是相對保證筆毫墨液下行流注的用鋒基本功。

最后，中鋒行筆的掌控水準可用『柔筆』加以驗證。碑學(xué)為清代書壇的中流砥柱，其在促發(fā)厚樸書風大興的同時，也產(chǎn)生了部分故作老成、蒼勁的『筆法』，如絞轉(zhuǎn)、顫筆、擎筆等等，這些自恃之風在碑學(xué)氛圍下得以夸張放大。而包世臣的『中實』說實是對碑派中鋒學(xué)說的總結(jié)，雖易理解也易誤解，因為此說過度強調(diào)了線條的剛硬，從而折損了線條的流美。對此，張氏曾提『柔筆』，如其詩《黃石齋》的注解：『（黃道周）最難能用柔筆，結(jié)體亦精，此真興滅繼絕，功不可沒者；（沈曾植）使筆剛多柔少。』他將黃道周書法和沈曾植書法做對比，前者『筆柔』而后者『筆剛』，各有千秋。當然，張氏飽覽古代書法真跡，心中自是『柔筆』最難，故黃道周行草書『柔筆』的瀟散流美——可謂極中鋒之力勢、通古今之法度的『千年絕學(xué)』。在張氏那里，傳統(tǒng)的中鋒用筆有了更加具體化的要求，即化靜為動、化形為勢，鋒毫既要『平鋪』又要『齊力』，而且追求『柔筆』下的自然、靈活的中鋒運筆，并抵制『矜持』『遲滯』般的矯揉用筆。毛筆，無論硬毫、軟毫都有『柔』的性狀，故張氏所說的『柔筆』是泛稱，與傳統(tǒng)所認的『惟筆軟則奇怪生焉』同理。古來高手都意欲在『柔筆』上下功夫，以柔克剛，創(chuàng)造出各類高難度的筆法意態(tài)。

⒉書勢：生動而勁

張氏認為，寫大幅作品時候的用筆須以中鋒為主、側(cè)鋒為輔，而此時的『側(cè)鋒』只是為了取妍。前述可知，其所謂的『側(cè)鋒』是指有傾側(cè)之勢的中鋒。自有清一代起，書壇就何為『側(cè)鋒』議論紛紛，后在碑學(xué)『中實論』『十美論』等影響下愈演愈烈——中鋒、側(cè)鋒漸漸成了『有形』的筆法式樣，這一風潮無形中異化了晉唐筆法以『勢』為中心的觀念，使『勢』為『形』所羈絆并逐漸地固化、定型。對此，張氏尤其關(guān)注書勢，其言：『順逆轉(zhuǎn)折，惟勢是視，同異之間，無關(guān)工拙?！恢该黜樐?、轉(zhuǎn)折等用筆動作都因『勢』而生。由『勢』出『形』而非從『形』轉(zhuǎn)『勢』，富有超乎『法』外的隨機性、偶然性，比方說，書者用了『順逆』之法不等于就有了『順逆』之勢，反之則不然。換言之，『勢』非書法『工拙』所得，故張氏反對以『法』去還原『勢』：

『明順逆之勢以求古人之書，不當執(zhí)順逆之勢，以為學(xué)書一定之法也?！?/p>

『明而不執(zhí)』是就古人取勢的正確態(tài)度，即知悉筆法所包含的動作要領(lǐng)，以『取勢』為旨而靈活運用。這與張氏評《李思訓(xùn)碑》時所論的『橫即逆起，余勢自勁』相通：『勢』與『勁』相輔相成，而『勁』也意指用筆使得上力且不執(zhí)著『法』。張氏『余勢自勁』的說法從側(cè)面闡發(fā)了書勢論中的『法』，即在于書者的情志勁氣與其書勢的當下呈現(xiàn)。然而，此觀點卻異于當世的大多數(shù)理論家，如楊守敬論側(cè)勢：『大抵六朝書法，皆以側(cè)鋒取勢……后人求藏鋒之說而不得，便創(chuàng)為中鋒以當之……試觀二王，有一筆不側(cè)鋒乎？』他認為，『二王』的側(cè)鋒之中有藏鋒，而藏鋒亦可理解為『蓄勢』，但若是寫大字且行筆時處處『蓄勢』，則其筆畫必會凝滯拖沓，而『勁氣』也無以生成。缺乏『勁氣』的筆勢，伴隨晉唐筆法的折損、官祿體的濫觴、碑派書風的庸俗化以及帖學(xué)的僵化等結(jié)癥而緩慢發(fā)生。僅從『形』來看，即是崇拜老成書風而產(chǎn)生的板滯之氣。為此，張氏論書勢最為注重筆道『轉(zhuǎn)折』的棱角分明、『昂揚向上』，如其論轉(zhuǎn)法剛?cè)釙r說：『（當轉(zhuǎn)之筆）所蓄之勢，純剛者平原，純?nèi)嵴吆幽?。剛者雄放以炫力，柔者紆徐以為妍?！凰赋?，『蓄勢』乃是為『轉(zhuǎn)』（當轉(zhuǎn)之筆）。所蓄之勢又分剛、柔，雖其形不可得，但其勢『反有一定』。張氏由『轉(zhuǎn)』法論『折』法，分為『連而不斷，三轉(zhuǎn)其筆』和『斷而不連』兩類，并對比了北海筆勢與六朝方筆的異同，說明『勢』在轉(zhuǎn)折處的蓄勁、在行筆時的發(fā)力。對于魏晉的『意在筆先』，張氏進而認為：『勢者，未成形之字也，故勢在字前?！弧簞荨皇恰阂狻挥蔁o形轉(zhuǎn)為『形』時較為核心的依托?！簞菰谧智啊弧簞荨恢苯优c書者當下的創(chuàng)作情感相關(guān)，故不應(yīng)武斷為運筆的速度，而是應(yīng)領(lǐng)會為書寫的韻律，表現(xiàn)為線質(zhì)的輕重、快慢、剛?cè)岬鹊?，其歸屬于筆調(diào)問題：能否涵養(yǎng)書家的精氣神？能否涵容書脈？

張氏論用筆，宏觀上著重力、勢之『法』的表現(xiàn)；微觀上著重鋒、毫之『勢』的表達。其論『毫佐鋒』『鋒佐毫』時說：

『（毫之用）蓋用筆之時，當使毫佐鋒，故有時鋒著紙而毫未著紙……（鋒之功）以鋒佐毫者，如隸之橫，鋒必略偏于上，此蓋佐毫使生動而勁也?！?/p>

『毫』指靠外的筆毫、『鋒』指靠內(nèi)的筆毫。運筆時，『毫』『鋒』的基本位置要維持住，有兩種情況：一為『毫佐鋒』，落筆時用『鋒』發(fā)力大于『毫』；『鋒佐毫』使筆時用『毫』發(fā)力大于『鋒』。張氏重在控制『毫』『鋒』而展現(xiàn)細膩入微的『勢』，在筆筆扎實、力貫筆端的同時，『毫鋒相佐』也獲得了秩序之美，故很少會發(fā)生『信筆』。他主張的懸腕執(zhí)筆則是為得『法』『勢』兼善，其云：『晉時尚無椅桌，無論大小字必須懸腕以書，故決難遲慢。』晉人懸腕使筆、作書極快，張氏看來猶如『旋風使筆石為開』，故其結(jié)果為『凌空取勢』的揮毫古法，此古法中的『擫』『拓』『提』『按』等動作自然地一氣呵成、熔鑄一體，可謂『幾微要妙，臨時從宜』，其中的種種『筆法』皆巧妙地化作了書勢，故晉人書難復(fù)作，而所傳書跡又無法復(fù)現(xiàn)當時人的技藝。故而，張氏關(guān)于『勢』技法的定性，只能以『縱』『收』來估量，例如，其評《仲尼夢奠帖》『字大如核桃，筆皆縱而不收，此是腕高于手之證；用擫筆處亦崛強古質(zhì)，字體結(jié)構(gòu)左右不平衡，此亦是懸腕之證』，從『皆縱而不收』『左右不平衡』推測出『腕高于手』的懸腕式，還指出書寫姿勢也隨時代變遷，如晉人席地而書、唐人恃桌而書、宋人枕肘枕腕而書……趨于便捷省力后，筆畫結(jié)勢也會大為更變。而魏晉古法『腕高于手』實則為『力在筆尖』，易于入木三分、力貫紙背，同時『勢』也凝聚在鋒毫之上，既生動活潑又勁道有力。魏晉古法之『勢』雖好，但也不可一概而論，張氏認為『足用』是其中的關(guān)鍵：

『今一切環(huán)境皆與古人不同，自當另謀他道。譬如，坐作小楷力在于指，然小楷每字方圓二三分極矣，不必全力聚于筆鋒，蓋指之指挕筆鋒運于二三分之間，其力亦足用也。』

同時舉例證明：執(zhí)筆要在『用力』和『省力』間找到合適的點，即無論何種用筆都要以使得上『勁』為準、因『勢』制宜。如其所述的『坐作小楷』使力足用、『勢』合字形即可，故而浪費『勁氣』（如小字懸腕、『站書』小楷、『坐書』懸腕等等）的作書方式，他是不提倡的。張氏認為宋人的『左手墊右手下作書』不佳，只是『略可救執(zhí)筆過低之弊』而已。綜上可知張氏的用筆技法為懸腕以使『勁氣』、執(zhí)筆不可過低，從而使『勢』自然地合乎『法』。

四 張宗祥的賞評法

書品當隨時代，傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)和時代精神的蓄養(yǎng)生生不息地流淌于書法長河。處于新舊文化之際的書法賞評也應(yīng)與時俱進、繼往開來，張氏也不例外——他的論書品評理念，一方面以『法』『工書』為主旨，推動傳統(tǒng)技藝走向現(xiàn)代理論，使得中西文化交流互補；另一方面以『學(xué)』『氣滿』為導(dǎo)引，促進書寫實踐與傳統(tǒng)理論結(jié)合，使得藝術(shù)風格更多地關(guān)照人文素養(yǎng)。張氏書學(xué)歷程與其教育教學(xué)密不可分，其保留了對于傳統(tǒng)書學(xué)本體的思考，且不為格調(diào)、派系等舊觀念束縛。為深入張氏書學(xué)賞評的核心思想，試就其歸結(jié)為三類：一為『學(xué)問』與『胸次』的轉(zhuǎn)換關(guān)系；二為『人品自人品，藝術(shù)自藝術(shù)』的提出依據(jù)；三為『氣滿』的立意理路。

（一）注重學(xué)問、胸次

學(xué)問與修養(yǎng)是古典書家的基本素質(zhì)。古人論學(xué)養(yǎng)，一半是『學(xué)』的過程，即張氏所說的『學(xué)問』；另一半是『養(yǎng)』的過程，即張氏所說的『胸次』。他在《書學(xué)源流論》《人異篇》中對此有專論。他認為，前賢將書法升華成了藝術(shù)，但從根本上說還是一門以書法人文歷史為載體的學(xué)問。書法所現(xiàn)的內(nèi)容是漢字，意味著其文化內(nèi)涵率先以文字閱讀形態(tài)而被人們識讀和體認，其間『藝』『文』兼具，因而其字書形式無以符號化，其『法』也自然地與所謂的藝術(shù)技法保有距離，這就在源頭上抑制了『裝飾』這一大多數(shù)藝術(shù)的惰性，從而趨向于『修飾』（如前所論王系法脈的『修飾』）。所以，書法藝術(shù)表現(xiàn)的需求與語言傳情達意的尋求在潛移默化中偶合，這是藝術(shù)屬性和語言屬性的連結(jié)，故而『工書』者不太會無端地淪為書匠，也可以說，書法藝術(shù)自帶著表意言志的功能。

由此，確立書法在世界藝術(shù)史的地位成了這一時期書論家的普遍追求，而張氏以『學(xué)養(yǎng)』為核心來協(xié)調(diào)傳統(tǒng)書法與學(xué)科建構(gòu)的關(guān)系，明確書法轉(zhuǎn)型后的賞評主體——學(xué)問（『與胸襟并重者』）與胸次（『人之胸襟』）。此二者在近現(xiàn)代藝術(shù)道路上被逐漸剝離，而張氏的賞評觀論則意在重拾。他指出，書法歷經(jīng)了吉金甲骨、篆籀、小篆、隸變乃至楷行草，已經(jīng)形成了完備而豐富的字書體系，而轉(zhuǎn)型所要做的即是法度與意趣的雙向合一，而這在其評『皆如其人』時可見：

『唐字學(xué)晉，然歐陽法剛，諤諤有之風；世南厚重，有穆穆之象；褚謹飭守法，不敢為非禮之舉；顏沉著雄猛，有不可撓之志；北海發(fā)揚蹈厲，前無艱險，皆如其人』。

張氏認為，歐陽詢、虞世南、褚遂良、顏真卿、李北海五家皆學(xué)晉人，他們雖師法相同但風格不同，做到了食古而化、學(xué)古出新同時又不失法脈，原因是『學(xué)問』『胸次』使其書法之功夫、力度、筆墨等溢于言表的東西得到了文化觀照，不會因『法』而架空傳統(tǒng)與自我。但『皆如其人』這類觀念過于龐雜，如劉熙載所謂『凡論書氣，以士氣為上；若婦氣，兵氣、村氣、市氣、匠氣……』，可見個性的豐富多樣、『百花齊放』，而劉氏以『士氣』為上，將之作為賞論的中心。反觀張氏，其所評的唐代書家也發(fā)揚了『文士之氣』，而這在其看來主要取決于書家的『天分』『人力』：

『胸襟者，天分也；學(xué)問者，人力也。天分高而人力不至，其失野；人力至而天分不高，其失陋?！?/p>

『胸襟』『學(xué)問』與『天分』『人力』有著很深的關(guān)聯(lián)，二者權(quán)衡才能得出『失野』『失陋』的審美觀論。張氏『野』『陋』之說，意在協(xié)調(diào)書者『天分』與『人力』間的平衡，倡導(dǎo)『人力』勝『天分』的文士精神。同時，『天分』『人力』與古代書論所說的『天然』『工夫』相仿，張氏認為『雖然天分不可必，而人力可以自致。果能孜孜求之，不及顏回亦成曾子』，即由『人力』而致『學(xué)問』可使學(xué)書者涵養(yǎng)胸襟、調(diào)息性情，誠如其言：『性情既變化，字自隨之而變矣?！还湃藢τ趯W(xué)養(yǎng)所崇的是主體意志，而當今學(xué)科體系所導(dǎo)的是格物致知，故而書法由學(xué)養(yǎng)到藝術(shù)的轉(zhuǎn)捩過程中，張氏沒有回避藝術(shù)界日趨理性和抽象的事實，而是提倡治學(xué)的篤定、專注的習慣。他有句名言：『凡人要治學(xué)，做事，必當先有傻勁，有傻勁，然后可不計厲害，不顧得失，干出一點事業(yè)，成就一點學(xué)問?！淮颂幍摹荷祫拧挥髦稿浂簧?、忘懷得失的意志力，孜孜不倦、持之以恒，以此來提高對書學(xué)傳統(tǒng)的品鑒能力，同時也折射出『骨力』『勁氣』為主的書法美，這在古典書學(xué)中也向來是文士風骨的詮釋。

（二）主張『人品自人品，藝術(shù)自藝術(shù)』

『藝品』和『人品』自古以來就是書法賞評論道的聚焦點。古有云『書則一字已見其心』，似乎它有著連結(jié)『藝品』和『人品』的作用力，故傳統(tǒng)書評『因人廢書』的做法屢見不鮮，這一慣例在道統(tǒng)意義上有其合理的一面，但其是否合情？前述可知，傳統(tǒng)書學(xué)的首要目標就是提升人的『學(xué)問』『胸次』，而近代以來的書法在藝術(shù)化態(tài)勢下，其技藝水平越來越受到人們的重視，更有甚者為了藝術(shù)之『完美』而苛求技法、不容失筆。而此事之于古典時期卻不是這樣，正如趙壹所說的『凡人各殊氣血，異筋骨；心有疏密，手有巧拙』，在古人眼中，寫字之美丑、技藝之高低過了某條水平線就沒必要再分伯仲了，即古人不提倡在書法的技藝上『下苦功』。因為，『藝品』并不足以反映『人品』，反之則不然。面對古今書學(xué)賞評立心的巨大反差，張氏提出了『人品自人品，藝術(shù)自藝術(shù)』：

『世人喜以書法論人品，偶有一二合者，即舉以為公案，若顏字之剛勁，趙字之嫵媚。其實此論最不足信。……人品自人品，藝術(shù)自藝術(shù)，幸無并為一談也?！?/p>

張氏本著公允、理性的想法，提議將『人品』『藝術(shù)』分別立論。『人品』與『藝術(shù)』的分置打破了『知人論書』的品論陳式，這無疑是一次書法賞評觀念上的革新，也宣示著書學(xué)品評逐漸拉開了藝術(shù)批評學(xué)的序幕。民國時期，書家群體漸漸地步入了職業(yè)化的軌道，『風格論書』不期而至地成了書作的附庸、書家的標簽。在復(fù)古與現(xiàn)實的岔路口，『藝術(shù)』與『人品』也不得不進行著由『風格』主導(dǎo)的美學(xué)判斷。換言之，彼時『書如其人』的立論只留有些許筆跡心理學(xué)方面的研究價值，尤其在大尺幅書作的強大視覺沖擊力面前，書作『風格』的『一目了然』——顯然占據(jù)了藝術(shù)學(xué)評論的上風。所以說，『藝品』與『人品』相繼由舊式的品藻轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的批評，二者陷入了既相關(guān)又不相關(guān)的雙重處境。而此時，書寫者和觀賞者的不同境遇、文化潮流和價值取向的不同態(tài)勢……使得書法藝術(shù)批判的可能維度陡然激增，故單一的『知人論書』在客觀上已行不通。為此，張宗祥洞見了這一新的書學(xué)賞評大潮，在人品、書品分論的同時也將書法之『法』切實地延伸到書藝鑒賞活動中。針對彼時書壇臆斷、從眾、武斷等評論亂象，他提出了『鑒賞四忌』：

『一忌成見；二忌附和；三忌妄議；四忌薄今。』

書法批評不能僅憑主觀，一幅優(yōu)秀的書法作品無法僅由個人興趣、思維定式、從眾心理、既往慣例等定奪?！杭沙梢姟灰豁棻砻鲬?yīng)當『當詳究其（書作）利弊，不當專就宗派異同為取舍』；『忌附和』一項指出所有書作都應(yīng)詳閱、詳審，因為其『未必工拙皆同』『未必一字無取』；『忌妄議』一項表明辨別『派別』『源流』而后再進行批評；『忌薄今』一項指出『并世之人皆不法』的誤區(qū)。張氏化繁為簡、通俗易懂，并沒直接把何為『人品』、何為『藝術(shù)』的批評標準示人，而是間接以『鑒賞四忌』來排除『錯誤』的批評法，此做法極大地保留了傳統(tǒng)文人品鑒的雅趣。

『自人品』『自藝術(shù)』的分論，是傳統(tǒng)書品觀走進現(xiàn)當代藝術(shù)批評的必經(jīng)之路，其建立在理性論證、『一分為二』的美學(xué)基礎(chǔ)上。書法的品鑒有著『知人論世』的傳統(tǒng)氛圍，而書法的展望也需與綜合度更高的文藝評論接軌，故學(xué)術(shù)上應(yīng)對此采以兼收并蓄、整合開放的發(fā)展模式。張氏以『品』為考察點，從法度、氣韻等層次入手，新解了書學(xué)賞評的『人品』『藝品』關(guān)系與作用，在帖學(xué)式微、碑學(xué)雜亂的審美彎道上產(chǎn)生了打破陳規(guī)、接續(xù)文脈的批判思維。

（三）崇尚氣滿

張宗祥多次談及『氣滿』，其旨在使整幅書作的氣息飽滿、充沛?！簹鉂M』最先由包世臣提出，其言：『氣滿如大力人精通拳勢，無心防備，而四面有犯者無不應(yīng)之裕如也?！?包氏的『氣滿』更強調(diào)泰然自若、游刃有余的氣足。書法藝術(shù)化之下，展廳效應(yīng)將逐漸凸顯，從而書作所能展現(xiàn)的視覺整體感也將日益顯要，故而張氏論『氣滿』時指出：

『只有「氣滿」，寫出的點畫才經(jīng)得起推敲：「如果就整幅看，一張字能像一個字一樣和諧才成。」』

相較于『氣韻』，『氣滿』則更注重書作所呈的體量感，在張氏看來，即為『經(jīng)得起推敲』。而這就需要加強書法線質(zhì)的空間感，如何強化此空間？張氏指導(dǎo)學(xué)生時說：『唐宋以來，論書者過多側(cè)重點畫結(jié)構(gòu)?！值臍鈩?、神韻，尤應(yīng)著重考慮，著重研究。』他對于書作整體的把控能力相當看重，而此事需從『觀書』開始訓(xùn)練，『先觀其氣象，而以筆法為枝節(jié)』，即令線條的『起承轉(zhuǎn)合』、鋒毫的順逆使轉(zhuǎn)等等暫且放下，進入最純粹的直觀：此時『氣滿』的審美感受化作一股精神充盈、生命有力的『氣象』，漸入其所說的『氣滿，乃能積健為雄』的境界?！悍e健為雄』，意指書者日積月累之下的雄逸厚實、大氣磅礴。至此，張氏氣滿論實則指向了書者自身氣質(zhì)養(yǎng)成的問題，較典型地反映在《傅青主》一詩中：『筆如風雨氣如虹，積健為雄見此翁。并世遺民論狂草，一齊俯首拜山公?！粡埵显u注『（傅山）以真氣作書』，引人入勝的是，其『雄渾』已不再外顯為『形』，即傅山不求『形』、自然地寫出了『氣滿』之作。前論可知，『形』的風格化導(dǎo)致了兩大問題：一是書者循規(guī)蹈矩、淪為『匠手』，導(dǎo)致書風的同化；二是書者大肆發(fā)揮、完全『獨創(chuàng)』，造成書風的異化。所以，崇尚『氣滿』無疑是其中較好的解決方法。

首先，『氣滿』與氣韻說相承，并接續(xù)了碑派的渾厚筆力。它以『氣』為導(dǎo)，鼓勵書者在主觀方向上多作創(chuàng)變。比如，張氏論書詩評陳眉公書『清氣往來』、徐青藤書『氣逸』、查學(xué)士書有『柔靜氣』、王良常書有『氣清』、張叔未書有『端莊氣』、沈石田書有『山林之氣』、黃山谷書有『寥天孤鶴氣』、史道鄰書有『秀麗之氣』……這些名家皆在『氣滿』下表現(xiàn)了各自的作書風范，實際上是書寫時、觀賞時的精氣神，隨著書者、觀者的心跡流淌而自然呈現(xiàn)。古人作書多為日常實事，『文以氣為主』的自然書寫能較好地反映書者性情，而藝術(shù)化后的書法——其技巧、布白等都易趨向極致，使得其『形』（結(jié)字、章法等）都有『法』可依，繼而引發(fā)『形』的異化。對此，張氏轉(zhuǎn)而關(guān)注『氣』的整體狀態(tài)，提倡聚氣凝神、全神貫注的審美呈現(xiàn)，如評趙之謙『其行間之妙，一經(jīng)割裂，不可問矣』，『氣滿』在乎行間、單字間的氣韻流轉(zhuǎn)，使書法線條所生成的紙面空間有深度；也在乎節(jié)奏、墨色等的力度變化，使書法線質(zhì)所構(gòu)成的墨色空間有厚度。

其次，『氣滿』既符合『王氏之學(xué)』的審美旨歸，也適應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作的實際目標，橋接了傳統(tǒng)書理與現(xiàn)代藝術(shù)之間的溝壑。張氏的賞析步驟為『先觀字之大體，而后分析點畫，評其優(yōu)劣』，結(jié)勢和章法的組成、由整體到局部的組織，猶如書作之中不可分割的生命體?！捍笳路ā灰恢睘閺埵戏Q道，其言寫字不難、難在布局。布局，指書作字里行間的呼應(yīng)、避就等空間處理，而『氣滿』就是在此空間基底上尋求『貫法』，其特點是『非必一筆書成』『非必大小相間』，相當于『貫氣』——既不會形如『一筆書』、也不會排得『狀如算子』。張氏又以『氣』為喻，說明『貫法』是書家揮毫時的精神傾注：『夫遠而神不離者，氣相接也；近而氣不促者，神自舒也。』敦促書者關(guān)注字幅、行幅以及書作的『氣』『神』，借此闡發(fā)『貫法』的技法意義與欣賞價值。此外，他認為作匾額大字應(yīng)將字形稍加長些，使得其在仰視角度不會顯得扁平；通篇書作中單字不宜突顯，認為『個個字寫得很好，也不甚可觀』?！贺灧ā荒軓募挤▽用嬷Α簹鉂M』，但如何能自然地臻于『氣滿』？張氏認為，作書要膽大細心、直抒性情，大忌『甜俗之氣』和『惡俗之氣』，而『去俗氣』的方法是讀書和壯游：讀書，可樹立涵容的品德、不懈的精神；壯游，可樹立高遠的志向、頑強的毅力，即作書之法在字內(nèi)求、書者之氣在字外求，一以貫之，書中『氣滿』也就有了沉穩(wěn)、果敢的底氣。

注釋：

①錢菁，李瑞芝，金曉董編著《海寧歷代醫(yī)家學(xué)術(shù)要略》，北京：中國中醫(yī)藥出版社，二○一六年版，第一六二頁。

②張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集 書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○九頁。

③王學(xué)?！稄堊谙橄壬幠陮W(xué)述》，載《中國文化》二○一八年第一期，第二七四頁。

④張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一一一頁。

⑤張宗祥《冷僧自編年譜》，見《張宗祥文集·鐵如意館隨筆》，上海古籍出版社，二○一五年版，第二三六頁。

⑥同上，第二三八頁。

⑦張宗祥《冷僧自編年譜》，見《張宗祥文集·鐵如意館隨筆》，上海古籍出版社，二○一五年版，第二三九頁。

⑧姜東舒《張宗祥書法主見點滴》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第一一四頁。

⑨張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一三一頁。

⑩張宗祥《冷僧自編年譜》，見《張宗祥文集·鐵如意館隨筆》，上海古籍出版社，二○一五年版，第二六六頁。

徐潔《外公留下的財富》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第六六頁。

王學(xué)?！稄堊谙榈臅嚾松?，載《中國書法》二○○九年第九期，第二九頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集 書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第八五頁。

張宗祥《冷僧自編年譜》，見《張宗祥文集·鐵如意館隨筆》，上海古籍出版社，二○一五年，第二四一頁。

[清]劉熙載《藝概》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第六九○頁。

同上，第六九○頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七○頁。

同上，第七○頁。

祝帥《『源流論』與『書學(xué)史』：對民國書法史著述體例的一種考察——以張宗祥〈書學(xué)源流論〉、顧鼎梅〈書法源流論〉為中心》，載《書法研究》二○一九年第一期，第八四—八五頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七八頁。

同上，第七八頁。

葉昌熾《語石》，沈陽：遼寧教育出版社，一九九八年版，第一九二頁。

[瑞士]沃爾夫林《藝術(shù)風格學(xué)》，潘耀昌譯，沈陽：遼寧人民出版社，一九八七.年版，第九頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六一頁。

同上，第六一頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六一頁。

同上，第六一頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七八頁。

[唐]張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第二一九頁。

李立中編《思想的軌跡——陳振濂教授學(xué)術(shù)演講錄 下》，杭州：西泠印社出版社，二○○五年版，第五三八頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七九頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一二○頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七九頁。

同上，第八一頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一二六頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六一頁。

同上，第七九頁。

同上，第七○頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七○頁。

同上，第七○頁。

同上，第七○頁。

同上，第七○頁。

同上，第七○頁。

潘天壽《治印叢談》，見《潘天壽藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社，二○一二年版，第一二五頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六一頁。

同上，第一一○頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一一三頁。

張宗祥《冷僧自編年譜》，見《張宗祥文集·鐵如意館隨筆》，上海古籍出版社，二○一五年版，第二六二頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一一五頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六九頁。

同上，第六九頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第八二頁。

[漢]許慎《說文解字序》，見《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，一九九三年版，第一一—一二頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第五三頁。

同上，第五四頁。

同上，第五四頁。

同上，第五五頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第五五頁。

同上，第五五頁。

同上，第五六頁。

同上，第五六頁。

同上，第五六頁。

同上，第六二頁。

沈兆奎《讀后識》，見張宗祥《鐵如意館碎錄》，杭州：西泠印社出版社，二○○○年版，第二三八頁。

姜東舒《張宗祥書法主見點滴》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第一一六頁。

曹建，徐海東，張云霽等《二十世紀書法觀念與書風嬗變》，上海：三聯(lián)書店，二○一二年版，第六頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○六頁。

同上，第一○五頁。

[清]傅山《五言古詩（二）》，《傅山全書（第一冊）》卷四，太原：山西人民出版社，二○一六年版，第五○頁。

同上，第一○一頁。

[清]傅山《家訓(xùn) 雜訓(xùn)二》，《傅山全書（第二冊）》卷三十一，太原：山西人民出版社，二○一六年版，第二五五頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六六頁。

黃賓虹《文字書畫之新證》，見《黃賓虹藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社，二○一二年版，第一八七頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○六頁。

同上，第一○六頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，一九九三年版，第八八一—八八二頁。

梁啟超《新史學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，二○一四年版，第二六四—二六五頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社，一九九三年版，第八八三頁。

康有為《廣藝舟雙楫》，北京：朝華出版社，二○一九年版，第十三頁。

沙孟?！侗c帖》，見《沙孟海論藝》，上海書畫出版社，二○一○年版，第六二頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○八頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○九頁。

同上，第一○九頁。

白蕉《白蕉書學(xué)十講》，上海人民美術(shù)出版社，二○一九年版，第六九頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○六頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第八二頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○八頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第五七頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六九頁。

同上，第六七頁。

同上，第一一五頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○五頁。

同上，第一○四頁。

同上，第一○五頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六一頁。

轉(zhuǎn)引自譚建丞《張宗祥談書法》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第八一頁。

[清]劉熙載《藝概》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第七一五頁。

張玨《張宗祥》，見《海寧人物資料 第一輯》，海寧縣政協(xié)文史資料工作委員會，一九八五年版，第一一五頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○九頁。

同上，第一○九頁。

同上，第一三三頁。

張宗祥《臨池隨筆》，見《二十世紀書法研究叢書·風格技法篇》，上海書畫出版社，二○○八年版，第四五頁。.

[南朝齊]王僧虔《筆意贊》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第六二頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六○頁。

同上，第六○頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第六○頁。

[宋]蘇軾《書懷民所遺墨》，見《蘇東坡全集（六）》，北京燕山出版社，二○○九年版，第三二四七頁。

轉(zhuǎn)引自譚建丞《張宗祥談書法》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第八二—八三頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集 書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一一○頁。

轉(zhuǎn)引自王學(xué)海《張宗祥的書藝人生》，載《中國書法》二○○九年第九期，第三一頁。

轉(zhuǎn)引自姜東舒《張宗祥書法主見點滴》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第一一四頁。

張宗祥《論書絕句》，見浙江省文史研究館編《張宗祥文集 清代文學(xué)概述書學(xué)源流論（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○九頁。

潘伯鷹《論長鋒羊毫》，見《中國書法常識》，北京：中國友誼出版公司，二○一九年版，第二一○—二一一頁。.

林散之《論墨法》，見《林散之筆談書法》，上海人民美術(shù)出版社，二○一五年版，第四十頁。.

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一一七頁。

姜東舒《張宗祥書法主見點滴》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第一一六頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第五八頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七一頁。

張宗祥《張宗祥論書詩墨跡》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，一九九五年版，第一六一—一六二頁。

[宋]姜夔《續(xù)書譜》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第三八八頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一二八—一二九頁。

張宗祥《臨池隨筆》，見《二十世紀書法研究叢書·風格技法篇》，上海書畫出版社，二○○八年版，第四五頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七三頁。

轉(zhuǎn)引自姜東舒《張宗祥書法主見點滴》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第一一六頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一三三頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七三頁。

同上，第七二頁。

同上，第七二頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一二八頁。

同上，第一一四頁。

[漢]蔡邕《九勢》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第六頁。

姜東舒《張宗祥書法主見點滴》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第一一六頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七三頁。

同上，第七二頁。

同上，第七一頁。

[清]楊守敬《學(xué)書邇言：外二種》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，二○一九年版，第八六頁。.

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七二頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七二頁。

同上，第七二頁。

同上，第七一頁。

同上，第七三頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一○八頁。

[晉]衛(wèi)恒《四體書勢》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第十七頁。

張宗祥《臨池一得》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第九○頁。

同上，第九○頁。

張宗祥《臨池一得》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第九○頁。

同上，第九一頁。

張宗祥《臨池一得》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七七頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七六頁。

同上，第七六頁。

[清]劉熙載《藝概》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第七一三頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七七頁。

同上，第七七頁。

同上，第七七頁。

張玨《父親張宗祥》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第一八頁。

[唐]張懷瓘《文字論》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第二○九頁。

[漢]趙壹《非草書》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第二頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一二二—一二三頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第八五頁。

同上，第八五頁。

同上，第八五頁。

同上，第八五頁。

[清]包世臣《藝舟雙輯》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第六六二頁。

轉(zhuǎn)引自姜東舒《張宗祥書法主見點滴》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第一一五頁。

轉(zhuǎn)引自張宗祥《張宗祥論書詩墨跡》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，一九九五年版，第一六一—一六二頁。

轉(zhuǎn)引自宣大慶《張宗祥書法分期論》，載《書法之友》一九九四年第三期，第一四頁。

同上，第十二頁。

張宗祥《論書絕句》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第一二二頁。

同上，第一一二頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集·書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七三頁。

譚建丞《張宗祥談書法》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第八二頁。

張宗祥《書學(xué)源流論》，見《張宗祥文集書學(xué)源流論等（外五種）》，上海古籍出版社，二○一五年版，第七四頁。

同上，第七四—七五頁。

譚建丞《張宗祥談書法》，見《張宗祥先生紀念文集》，杭州：西泠印社出版社，二○一九年版，第八二頁。

同上，第八二頁。

（本文作者系北京師范大學(xué)碩士研究生） （責編 趙鵬輝）