冷熱與奇怪

八大山人與石濤是明清以來(lái)最具辨識(shí)度的書畫大師，對(duì)二者的研究已成為二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)研究的顯學(xué)，相關(guān)文章著作不勝枚舉。能夠成為研究焦點(diǎn)，說(shuō)明其本身自有頗多值得研究之處。事實(shí)上，隨著時(shí)代、觀念的變遷，同一研究對(duì)象也會(huì)有不同的研究結(jié)論。所謂?？闯Ｐ拢Ｋ汲Ｐ?。本文則是基于一場(chǎng)將八大山人與石濤作品進(jìn)行對(duì)話的展覽而揳入對(duì)二者性格與藝術(shù)風(fēng)格的理解。

二○二三年，中國(guó)美術(shù)館主辦的『墨韻文脈——八大山人、石濤與二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)寫意藝術(shù)展』，集中了中國(guó)美術(shù)館、故宮博物院、南京博物院、四川博物院、廣州藝術(shù)博物院、八大山人紀(jì)念館等六家單位收藏的八大山人、石濤的書畫藏品。展覽將二者作品進(jìn)行了直觀的對(duì)比，并將二者的性格和藝術(shù)風(fēng)格概括為一冷一熱、一奇一怪，從而更加鮮明地突出了二者之差異，亦使觀者深切體會(huì)二者性格與藝術(shù)風(fēng)格之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一 八大山人的『冷』

學(xué)界多有討論八大山人藝術(shù)的孤獨(dú)精神，此孤獨(dú)精神就是『冷』。八大山人的『冷』，既體現(xiàn)在他的性格中，也反映在他的作品里。

清代陳鼎《八大山人傳》中記載，八大山人『承父志，亦喑啞。左右承事者，皆語(yǔ)以目；合則頷之，否則搖頭。對(duì)賓客寒暄以手，聽(tīng)人言古今事，心會(huì)處，則啞然笑』。邵長(zhǎng)衡的《八大山人傳》中，也有『對(duì)人不交一言』的描述。八大山人自己曾經(jīng)設(shè)計(jì)過(guò)一個(gè)花押和印章『個(gè)相如吃』①，還有一枚閑章『口如扁擔(dān)』。無(wú)論是因先天不足；抑或因后天喪國(guó)喪家而致不愿多言、不敢多言；又或者受禪宗影響而不辨、不辯，但這些信息都指向一個(gè)事實(shí)，即：八大山人是一個(gè)沉默寡言的人。訥于口者往往敏于行。所以，八大山人借助了大量的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)、呈現(xiàn)自己豐富復(fù)雜的精神世界。而這個(gè)精神世界表面看來(lái)是如此清冷孤寂。眾所周知，一個(gè)人精神世界具有什么樣的特點(diǎn)，離不開(kāi)外部環(huán)境的深刻影響。八大山人十九歲遭遇家國(guó)劇變，旦夕之間竟淪為無(wú)處棲身、朝不保夕的亡國(guó)遺民。這『天崩地解』的重大變故，讓八大山人身心備受折磨，悲苦憤懣，于是進(jìn)入一種自我封閉的生存狀態(tài)。固然，自我封閉乃源于外部環(huán)境的兇險(xiǎn)與不得已，但某種程度上也是個(gè)人主動(dòng)隔絕世界的心理體驗(yàn)。其實(shí)在八大山人很多荷花題材的作品中，已然透出了這種欲與世界隔絕的主觀意圖。如藏于中國(guó)美術(shù)館和八大山人紀(jì)念館的兩件《墨荷》，都是通過(guò)從污泥中長(zhǎng)出的高高荷莖將荷葉、荷花置于畫面上部，隔絕出一方迥異于喧囂塵世的清涼世界。而此清涼世界的面積，就畫面比例而言往往遠(yuǎn)大于那荷葉、荷花之外的喧囂塵世。八大山人也常常在其中畫上一兩只水鳥(niǎo)或一兩條游魚(yú)，顯得孤寂清冷。當(dāng)然，這里的孤寂清冷只是觀者乍看之下的感受。如果愿意進(jìn)一步深入了解體會(huì)八大山人的內(nèi)心，孤寂清冷不過(guò)是表面的『相』而已。因?yàn)檫@個(gè)清涼世界是完全屬于八大山人自己的世界，悠然自得，逍遙自在。甚至可以說(shuō)，這個(gè)世界本身就是八大山人，誠(chéng)如他自己所言：『四方四隅，皆我為大，而無(wú)大于我者也?！虎诳梢?jiàn)，是此構(gòu)圖、此意境，皆為八大山人精神世界的外化。在中國(guó)美術(shù)館藏的《墨荷》以及《荷花通屏四聯(lián)》中，還鈐有『在芙山房』『在芙』的閑印。八大山人晚年，曾將自己的住處稱為『在芙山房』。芙，即芙蕖，荷花。所謂『在芙』，正說(shuō)明畫家希望遠(yuǎn)離塵囂，生活在荷花的清涼世界中。

八大山人筆下最廣為人知的『白眼向人』，其實(shí)也是其性格之『冷』的體現(xiàn)。學(xué)界多將此『白眼向人』的圖像視為憤世、厭世表征。這種解讀當(dāng)源于魏晉時(shí)期阮籍的『青白眼』典故。若聯(lián)系八大山人的身世經(jīng)歷，有此解讀亦在情理之中。然而，八大山人畫過(guò)各種動(dòng)物，也并不都是睜著眼睛，更不都是『白眼向人』。事實(shí)上，目前并無(wú)一手資料明確指出八大山人『白眼向人』的內(nèi)涵③。筆者認(rèn)為，『白眼向人』作為八大山人的圖像符號(hào)，既是有意之舉，也是無(wú)意之流露。不妨以南京博物院藏《魚(yú)樂(lè)圖》、中國(guó)美術(shù)館藏《魚(yú)藻圖》以及八大山人紀(jì)念館藏的《花石游魚(yú)圖》為例。這三件作品中的魚(yú)大多是典型的『白眼向人』。但解讀作品的關(guān)鍵，并非魚(yú)的眼睛而是魚(yú)的動(dòng)作：一動(dòng)不動(dòng)的漂浮狀。這種狀態(tài)，讓人完全感受不到通常游魚(yú)那活潑潑的生命力。然讀懂畫家的契機(jī)正在于此：一動(dòng)不動(dòng)的狀態(tài)，正是畫家自身狀態(tài)的隱喻。八大山人身為前朝宗室遺民，才華橫溢卻無(wú)處施展，空有抱負(fù)而無(wú)法實(shí)現(xiàn)。在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，他的手腳完全被縛，與死亡無(wú)異，只剩思想還活著。然而，如何才能證明思想還活著？就是眼神。圓睜的眼睛，白多黑少，不僅視覺(jué)效果上是最能凸顯出來(lái)的，同時(shí)還能傳達(dá)某種情緒。而這種情緒又是十分克制、隱忍，某種意義上屬于心理學(xué)中所說(shuō)的『微表情』，亦符合『冷』的性格特質(zhì)。需要強(qiáng)調(diào)的是，即使都是『冷』，不同時(shí)期的情緒程度也有差別。比如南京博物院藏的《魚(yú)樂(lè)圖》和中國(guó)美術(shù)館藏的《魚(yú)藻圖》，分別是八大山人六十七歲（一六九一）和七十歲（一六九四）所作。前者的題詩(shī)是：『三萬(wàn)六千頃，畢竟有魚(yú)行。到爾一黃頰，海潮吹上笙?！缓笳叩念}詩(shī)是：『朝發(fā)昆侖虛，暮宿孟諸墅。薄言萬(wàn)里處，一倍圖南者。』兩首詩(shī)的思想傾向一佛一道。前者中的『海潮吹上笙』，是指『海潮音』即佛法之音，全詩(shī)大意是世界廣闊無(wú)際，一條平凡的黃頰魚(yú)于其間諦聽(tīng)佛音而獲得自由解脫；后者『圖南者』是指《莊子·逍遙游》中欲化鵬飛往南方的『鯤』，寓示其雄心勃勃，對(duì)前途充滿自信。值得注意的是，《魚(yú)樂(lè)圖》畫面右下方鈐有一方『涉事』閑印。所謂『涉事』，源自禪宗思想，指禪心即平常心，以平常心『涉事涉塵』，才是真正意義上的悟道體道④。八大山人大致于一六九○年至一六九五年間使用『涉事』印或題款中涉及『涉事』內(nèi)容。八大山人在此用這方印，是表示他將繪畫僅僅視為一種『涉事』，不做功能之想——就只是做一件事情而已。然而，所有言行都是內(nèi)心投射，八大山人越聲稱要以平常心『涉事』，反而越表明并未做到平常心。簡(jiǎn)言之，這一時(shí)期八大山人希望自己能夠『放下』，但并未真正『放下』。再看《魚(yú)藻圖》，創(chuàng)作時(shí)間比《魚(yú)樂(lè)圖》晚幾年，八大山人的心態(tài)又有了變化。這幅畫上沒(méi)有鈐『涉事』印，而且所題詩(shī)的內(nèi)容較《魚(yú)樂(lè)圖》要直白得多。不過(guò)，八大山人在此時(shí)選擇了直接面對(duì)，故而才會(huì)有『薄言萬(wàn)里處，一倍圖南者』的豪氣干云。事實(shí)上，對(duì)于內(nèi)心的不甘與矛盾，直面才是真正放下的開(kāi)始。唯有真誠(chéng)地面對(duì)，平常心才會(huì)生起。

所以，八大山人的『冷』并非一味避世孤寂?？v觀八大山人的生平藝程，由皇族而僧侶，后還俗入世，蓄發(fā)謀妻子。此人生軌跡，實(shí)呈與世界、與社會(huì)、與自己和解之趨勢(shì)。而他的藝術(shù)風(fēng)格，亦經(jīng)歷了從方硬到圓渾的嬗變。若對(duì)比中國(guó)美術(shù)館藏的《秋窗竹韻圖》、南京博物院藏的《牡丹竹石圖》與《山水圖通景六條屏》，便能更加直觀地感受到這種變化。據(jù)文獻(xiàn)記載，八大山人晚年越來(lái)越青睞大幅山水畫的創(chuàng)作，也是畫家內(nèi)心愈發(fā)平和的折射。因?yàn)閺膭?chuàng)作狀態(tài)上看，大寫意花鳥(niǎo)更適合宣泄，而畫山水則需要收拾心情，反復(fù)皴染，方能成就。可見(jiàn)，正是八大山人內(nèi)心始終不忘對(duì)自由、平和的向往與追求，為他的書畫鋪就了一層『暖』的底色。

二 八大山人的『奇』

八大山人的性格和藝術(shù)可以用一個(gè)『奇』字來(lái)概括。石濤評(píng)價(jià)他是『心奇跡奇放浪觀，筆歌墨舞真三昧』，吳昌碩也有『神化奇變，不可仿佛』的形容。所謂『奇』，段玉裁《說(shuō)文解字注》：『異也。不群之謂。一曰不耦（偶）?！挥脕?lái)形容性格和藝術(shù)風(fēng)格，則是指?jìng)€(gè)性突出，獨(dú)一無(wú)二。但必須指出的是，『奇』并不超乎情理。

毫無(wú)疑問(wèn)，八大山人的書畫擁有極為強(qiáng)烈的個(gè)人面貌，風(fēng)格極為突出。無(wú)論是在當(dāng)時(shí)，或置于整個(gè)中國(guó)美術(shù)史，皆不可謂不奇。但八大山人并非一味求『奇』，此『奇』的背后乃是對(duì)『正』的固守。讓我們從黃安平在八大山人四十九歲時(shí)為他畫的《個(gè)山小像》中的一段題跋說(shuō)起。跋文是：

『，⊙，咦！個(gè)有個(gè)，而立于一二三四五之間也；個(gè)無(wú)個(gè)，而超于五四三二一之外也。個(gè)山個(gè)山，形上形下，圜中一點(diǎn)。減馀居士蔡受以供，個(gè)師已而為世人說(shuō)法如是?！淮税嫌砂舜笊饺伺笥巡淌芤黄吡觐}寫。有學(xué)者認(rèn)為，這是從

人作為世界中一個(gè)獨(dú)立存在的角度去解讀『個(gè)山』的內(nèi)涵⑤。應(yīng)該承認(rèn)，表面看來(lái)是符合文意的。但若深層發(fā)掘，似乎還應(yīng)可做進(jìn)一步理解。如對(duì)『圜中一點(diǎn)』的解讀，既有視為禪宗的觀點(diǎn)⑥，也有認(rèn)為是對(duì)復(fù)明的隱喻⑦。值得注意的是謝稚柳先生將『圜中一點(diǎn)』比喻明代滅亡，八大山人是一個(gè)僅存的『碩果』——因?yàn)樵擃}跋中使用了一方白文?。捍T果⑧。意思是國(guó)破家亡二十多年，八大山人所屬的『寧藩』中『統(tǒng)』字輩王孫已凋零殆盡，只剩下他⑨。謝稚柳先生對(duì)『圜中一點(diǎn)』的解讀或有商榷之處，但他指出的理解方向是有啟發(fā)性的?！秱€(gè)山小像》畫于一六七四年，彼時(shí)八大山人還是一位出家僧人。然而畫中的他著寬袍，戴斗笠，完全看不出僧人身份，而是典型的漢人裝扮。這應(yīng)該是八大山人有意請(qǐng)黃安平畫成此形象，用斗笠寬袍掩藏自己的僧人身份。彼時(shí)清朝政權(quán)已經(jīng)穩(wěn)定，統(tǒng)治者也開(kāi)始采取懷柔手段，八大山人已無(wú)生命之虞，遂敢于亮出身份。當(dāng)生存不再是一個(gè)問(wèn)題，生存的意義與價(jià)值便擺在了八大山人的面前——他要找到自我，明確身份。就《個(gè)山小像》上所鈐『西江弋陽(yáng)王孫』這方印章而言，至少八大山人已近知天命之年時(shí)，心中記掛的依然還是宗室身份。不過(guò)他倒沒(méi)有敢在題跋中明確重申自己的宗室身份，而是強(qiáng)調(diào)自己之于文化正統(tǒng)不遑多讓的身份。簡(jiǎn)言之，就是強(qiáng)調(diào)自己才真正屬于文化正脈，屬于『道統(tǒng)』。而這一點(diǎn)，又通過(guò)莊學(xué)曲折隱晦地表達(dá)出來(lái)。清初，莊學(xué)在遺民中流行，很多遺民畫家十分重視繪畫與『道』的關(guān)聯(lián)，并強(qiáng)調(diào)要在創(chuàng)作表現(xiàn)『道』。遺民畫家對(duì)『道』的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上意味著一種對(duì)不變與永恒的固守⑩。其潛臺(tái)詞是：雖然已經(jīng)改朝換代，但異族統(tǒng)治絕非中華文化正脈，自己所守護(hù)的才是永恒不變的道統(tǒng)。事實(shí)上，《個(gè)山小像》上的九段題跋中，除了八大山人自己寫的六段之外，其余三位都或明示或暗示畫中人的明朝宗室的身份。如饒宇樸的題跋說(shuō)：『個(gè)山綮公，豫章王孫貞吉先生四世孫也?！慌砦牧令}跋說(shuō)：『瀑泉流遠(yuǎn)故侯家?！伙@然都是明示。如此再看蔡受的『圜中一點(diǎn)』，就不是禪宗之語(yǔ)了，而應(yīng)該溯源至《莊子·齊物論》中的：『樞始得其圜中，以應(yīng)無(wú)窮?！欢盒紊闲蜗?，圜中一點(diǎn)』，則應(yīng)理解為不管在精神上還是形貌上，其所處位置依然是『道樞』之中?？梢?jiàn)，如果僅從字面看『圜中一點(diǎn)』，無(wú)論禪宗還是莊學(xué)，都是要揚(yáng)棄分別，放下執(zhí)著，而結(jié)合畫中八大山人的形象及其時(shí)代背景，『圜中一點(diǎn)』的深層含義恰恰相反。在八大山人靈魂深處，始終有對(duì)文化道統(tǒng)的堅(jiān)持，也始終認(rèn)為自己才能代表文化道統(tǒng)。正是如此，才讓八大山人的『奇』始終不離『正』。

八大山人的書法也特別體現(xiàn)『奇』與『正』的關(guān)系。八大山人自小學(xué)習(xí)米芾，有文獻(xiàn)記載他八歲便能寫得一手好米家小楷。年輕時(shí)深受歐陽(yáng)詢影響，中年又學(xué)董其昌的行草，繼而轉(zhuǎn)學(xué)黃庭堅(jiān)，再追尋魏晉人書法氣質(zhì)。轉(zhuǎn)益多師后，八大山人完全從所學(xué)中脫化而出，形成了自家面貌：線條粗細(xì)均勻，布局參差錯(cuò)落，筆法內(nèi)斂含蓄。八大山人的書風(fēng)，主要源于其將《石鼓文》的篆書筆法融入行草，起收藏鋒，轉(zhuǎn)折處的硬折角變得圓轉(zhuǎn)流暢。值得注意的是，八大山人中鋒禿毫，寓方于圓的寫法，其實(shí)需要非常高超的技巧。因?yàn)樗且环N均勻且連綿不斷的運(yùn)筆發(fā)力方法，迥異于通常書寫的提、按且規(guī)避了提、按帶來(lái)的『中怯』之弊。而八大山人運(yùn)用此高超的技巧所呈現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)效果，卻是樸拙無(wú)華的，不啻為『大巧若拙』的卓越范例。如果說(shuō)在技巧方面，八大山人是『藏』，那在字形結(jié)體方面，八大山人就是『露』。其書法作品中，存在大量鮮見(jiàn)的古體字、異體字。如八大山人紀(jì)念館藏的《行書臨蘭亭序》就是典型：中鋒圓渾，墨色雅淡。其中的『崇』『風(fēng)』以及『會(huì)』字的不同寫法，都是比較罕見(jiàn)的，有些甚至是八大山人獨(dú)一無(wú)二的寫法。此處似乎存在矛盾——一方面，八大山人書法的用筆簡(jiǎn)潔平淡，自由從容，禪意盎然；另一方面，字的寫法又高深古奧，淵雅奇特，頗難辨識(shí)。筆者認(rèn)為，這恰恰體現(xiàn)八大山人始終對(duì)文化道統(tǒng)之正脈的執(zhí)著。雖然多年禪學(xué)修行，讓他很大程度上能夠洗盡鉛華，息下妄心，藏起顯示自己橫溢的才情，但潛意識(shí)中依然想通過(guò)對(duì)文字結(jié)體、寫法的追溯獲得自己身份的確認(rèn)。值得注意的是，八大山人也會(huì)對(duì)某些字的字形結(jié)體有意識(shí)地『藏』，即在一件作品中的同一字的字形結(jié)體幾乎沒(méi)有任何變化。以南京博物院藏八大山人所書的歐陽(yáng)修《相州晝錦堂記》為例。這件作品通篇多處出現(xiàn)『人』字，但每一件中的每個(gè)『人』字的寫法一般無(wú)二，而其他如『之』的寫法卻各個(gè)不同，故而應(yīng)為八大山人有意為之。他是以此『人』字自喻——『人』的字形結(jié)體始終不變，就是在暗示所書者的道統(tǒng)不變。此外，八大山人在《個(gè)山小像》上的六段題跋，某種程度上也可以佐證。這些題跋分別用了篆、隸、行、楷等書體，風(fēng)格上也能清晰看出董其昌、黃庭堅(jiān)等宗法對(duì)象。八大山人在這樣的作品中使用如此多樣的書體書風(fēng)，也是想通過(guò)文字來(lái)凸顯自己對(duì)文化正統(tǒng)的理解深度與掌握程度。于此，八大山人直面內(nèi)心深處那份必須找到自己存在意義與價(jià)值的意愿，并通過(guò)掌握凡人難以知曉的深厚學(xué)問(wèn)找到了返回精神之鄉(xiāng)的路徑。

三 石濤的『熱』

石濤藝術(shù)風(fēng)格的根源是他熱烈外向的性格。此『熱』具體反映在三個(gè)方面。

一是，自我意識(shí)。石濤身世經(jīng)歷與八大山人既有類似也有不同。類似者，石濤也生于明宗室之家，父親是第九世靖江王朱亨嘉，年幼即喪國(guó)、喪君、喪父、喪家，為避迫害而削發(fā)為僧。不同者，明亡時(shí)石濤年僅四歲，家破人亡的切膚之痛遠(yuǎn)不如八大山人，故而山河破碎、改朝換代并未使他萎靡消沉。加之石濤內(nèi)心驕傲，天賦極高，所以年紀(jì)輕輕便能突破世風(fēng)，產(chǎn)生高度自覺(jué)的自我意識(shí)。面對(duì)當(dāng)時(shí)影響滿朝藝術(shù)價(jià)值、創(chuàng)作手法的董其昌之南北宗理論，他發(fā)出振聾發(fā)聵之言：『我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時(shí)觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？』而針對(duì)書畫創(chuàng)作，他又說(shuō)：『畫有南北宗，書有「二王」法。張融有言，不恨臣無(wú)「二王」法，恨「二王」無(wú)臣法。今問(wèn)南北宗，我宗耶？宗我耶？一時(shí)捧腹曰：我自用我法?！粦?yīng)該說(shuō)，這種高度自覺(jué)的自我意識(shí)貫穿了石濤的藝術(shù)人生，直到晚年依然強(qiáng)烈。如他六十二歲時(shí)創(chuàng)作現(xiàn)藏于四川博物院的《高睨摩空?qǐng)D》中的題跋：『資其任，非措則可以神交古人，翩翩立世，非獨(dú)以一面山川賄鬻筆墨。吾于此際，請(qǐng)事無(wú)由，絕想亙古，晦養(yǎng)操運(yùn)，不啻天壤，及有得志，邈不知曉，使余空谷足音。以全筆墨計(jì)者，不以一畫以定千古，不得不以高睨摩空以拔塵斜。反使余狂以世好，自矯恐誕，印證古人，搜括良多，能無(wú)同乎？能有同乎？期之出處，亦可以無(wú)恨于筆墨矣?！贿@段題跋中，石濤雖然提到『神交古人』『印證古人』，但古人絕非高不可攀。事實(shí)上，『高睨摩空』四個(gè)字已經(jīng)將石濤強(qiáng)烈的自我意識(shí)凸顯無(wú)遺！彼時(shí)的畫壇主流觀點(diǎn)和主流畫家，無(wú)不強(qiáng)調(diào)摹古學(xué)古，且崇古貶今，將古人古畫抬到無(wú)以復(fù)加的高度。而創(chuàng)作這件作品時(shí)的石濤，也已經(jīng)看過(guò)很多前賢精彩作品，較前期更重視法度，然精神上依然驕傲。在他眼中，『印證古人』實(shí)際上是以古人來(lái)印證『我』。換言之，『我』與古人是完全平等的，『無(wú)同』也好，『有同』也罷，二者并無(wú)區(qū)別。只要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)筆下是『古人』抑或『我』的『出處』了然于胸，便真正實(shí)現(xiàn)了與『古人神交』從而『無(wú)恨于筆墨』。當(dāng)石濤將這種強(qiáng)烈的自我意識(shí)投射到創(chuàng)造中，就在畫面上處處留下『我』的痕跡——人物、動(dòng)物、山石、草木都可以成為其化身。如故宮博物院藏的《對(duì)牛彈琴圖》。根據(jù)題跋中的『牛也不屑學(xué)人語(yǔ)，默默無(wú)聞大滌子』之句可知，畫面中的牛就是石濤自己。再如四川博物院藏的《高士臨溪圖》，畫面左上最高的山峰便儼然是一位僧人形象。至于京都泉屋博古館所藏的《黃山八勝圖》中，石濤不僅將巨大的山石畫成人形，還明確標(biāo)識(shí)出來(lái)。

二是，入世心態(tài)。石濤知道自己出身高貴，但尚未有機(jī)會(huì)彰顯就不得不要掩藏起來(lái)。這是他始終心有不甘，對(duì)社會(huì)生活保持著積極的態(tài)度，尤其對(duì)能進(jìn)入上層社會(huì)建功立業(yè)有執(zhí)念的重要原因。石濤有一方印，印文是：善果月之子天童忞之孫原濟(jì)之章。在一些作品中，石濤也會(huì)直接題寫類似文字。這是石濤對(duì)自己所屬法嗣的重視，甚至頗有炫耀之意。石濤于康熙元年（一六六二）拜入旅庵本月即善果月門下。而善果月與其師天童忞都與順治皇帝有來(lái)往，石濤對(duì)此十分看重，以至于在揚(yáng)州平山堂第二次接駕之后作賦《客廣陵平山道上接駕恭紀(jì)》，其中有『兩代蒙恩慈氏遠(yuǎn)，人間天上悉知還』之句，正是對(duì)自己法嗣的強(qiáng)調(diào)。筆者認(rèn)為，石濤之所以看重法嗣，很大程度上彌補(bǔ)了他不能認(rèn)可俗家皇室血脈的缺憾。換言之，石濤通過(guò)此法嗣，再次光明正大地與皇室發(fā)生了聯(lián)系，其驕傲得意心情可想而知。特別是康熙二十八年（一六八九）石濤第二次接駕時(shí)，還被康熙皇帝主動(dòng)喚出名字。他更加確信自己已被當(dāng)局統(tǒng)治者所認(rèn)可，完全能夠融入主流，進(jìn)入上層社會(huì)了。于是，石濤主動(dòng)赴北京結(jié)交達(dá)官顯貴，以『待詔』之心等著得到清廷皇室重用，然現(xiàn)實(shí)卻是苦等三年無(wú)果，無(wú)功而返。有學(xué)者認(rèn)為，石濤極度失望后從北京回到揚(yáng)州，發(fā)誓做回『真我』，開(kāi)始用『大滌子』號(hào)，并不再與達(dá)官顯貴交往。筆者認(rèn)為不然。但這一切只是石濤對(duì)自己無(wú)法真正在當(dāng)下進(jìn)入上層社會(huì)而絕望，并強(qiáng)迫自己不去想不去追求，其入世心態(tài)并未變化，他也繼續(xù)和富貴人物們交往。因?yàn)槭瘽珠_(kāi)始強(qiáng)調(diào)自己明朝宗室王孫的身份，鈐『贊之十世孫阿長(zhǎng)』之印，落款也常用譜名『若極』。雖然他在給八大山人的信中說(shuō)要『向上一起滌』，在《庚辰除夜詩(shī)》中也說(shuō)要『而今大滌齊拋擲』。當(dāng)然，此意欲遠(yuǎn)離功名利祿之語(yǔ)，多少也蘊(yùn)藏著石濤落寞的心境，但本質(zhì)上更像一副有意無(wú)意設(shè)計(jì)的人格面具。這一點(diǎn)通過(guò)《對(duì)牛彈琴圖》可窺一斑。此畫約作于一七○五年，石濤反『對(duì)牛彈琴』的典故而用之，以牛喻己。其牛頭高昂，背對(duì)觀者—高士尚不入法眼，遑論凡人俗人？更何況牛與人之間還有物種區(qū)隔。真是盡顯對(duì)現(xiàn)實(shí)的『不屑』。畫面雖如此，題跋卻另有玄機(jī)。該作品一共四段題跋，其中有兩段是分別步曹子清、楊耑木二人之原詩(shī)韻。曹子清即曹寅，字子清，內(nèi)務(wù)府正白旗包衣，康熙時(shí)大臣、皇商，彼時(shí)為巡鹽御史。楊耑木名中訥，字耑木，康熙三十年（一六九一）進(jìn)士，授翰林院編修，彼時(shí)為江蘇學(xué)政。就此二人身份而言，便看出石濤并非不與達(dá)官顯貴來(lái)往。而且，這些題跋字跡工整，書寫的時(shí)候狀態(tài)必然是恭敬嚴(yán)肅的。前文提到《高睨摩空?qǐng)D》中題跋的書法也是如此，因?yàn)槭菍懡o自己的贊助人程浚。程浚家族顯赫，曾產(chǎn)生過(guò)數(shù)名兩淮鹽務(wù)總督，亦為富貴之人。若將這兩件作品與石濤晚年那些自?shī)市缘臅嫹旁谝黄?，便可看出顯著的差別。而這種差別，恰恰證明了石濤的入世心態(tài)從未消失。事實(shí)上，石濤的畫一直深受徽州鹽商的歡迎，很大程度上與他的入世心態(tài)并善于應(yīng)酬有關(guān)。

三是，風(fēng)格多樣。石濤性格的『熱』反映在繪畫中，整體而言就是題材、風(fēng)格、筆墨技法不拘一格，豐富多樣：題材或奇古或通俗，畫風(fēng)或細(xì)膩或狂放，或筆墨縱橫恣肆或精美典雅，山水、人物、花鳥(niǎo)無(wú)一不精。若具體落實(shí)到視覺(jué)上，石濤『熱』的性格表現(xiàn)為畫面滿密。當(dāng)然，這并不是說(shuō)石濤的作品都滿密，而是指作品數(shù)量的概率上有更多滿密效果。特別是與八大山人進(jìn)行比較時(shí)，此特征更加顯著。石濤畫的滿密表現(xiàn)為三點(diǎn)：第一點(diǎn)，線條多、點(diǎn)厾多。最有代表性的作品便是故宮博物院藏的《搜盡奇峰打草稿》，石濤幾乎是不加任何節(jié)制在畫面中點(diǎn)厾，山石結(jié)構(gòu)與皴法統(tǒng)一，線條隨著結(jié)構(gòu)的變化呈現(xiàn)規(guī)律性的排列，不僅密且富有裝飾性。第二點(diǎn)，在原本應(yīng)該是空白的天地之處以墨或色滿鋪。如故宮博物院藏的《云山圖》，畫面被天空的花青色鋪滿；再如廣州藝術(shù)博物院藏的《山水書畫冊(cè)》中，有四幅以淡墨畫滿天空。第三點(diǎn)，根據(jù)畫面的黑白灰等節(jié)奏關(guān)系的需要畫上更多物象。如中國(guó)美術(shù)館藏的《江干訪友圖》和四川博物院藏的《幽溪垂釣圖》，水面幾乎畫滿了水草。特別是前者，水草甚至是一種平面化、裝飾性的畫法。在水面長(zhǎng)滿草的河中行舟，雖不合常理卻合畫理——因?yàn)楫嬅嫘枰@種由短線條組成的灰面來(lái)豐富整體視覺(jué)層次。在技法上，體現(xiàn)石濤性格之『熱』的，是多用濕筆、善用水。揚(yáng)州八怪中的李鱓便說(shuō)：『八大山人長(zhǎng)于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨合作生動(dòng)，妙在用水。』元代以降，文人畫的審美境界多清冷荒寒，偏愛(ài)干筆、渴筆，以匹配文人階層孤高冷逸之品性。石濤雖然也不乏干筆、渴筆畫成的清冷荒寒之作，但更符合其個(gè)性的無(wú)疑還是水墨淋漓的那些作品。在他的《畫語(yǔ)錄》中還專設(shè)『絪缊章』。所謂缊，便正是建立在多水技法基礎(chǔ)上。正是缊，可以讓畫面具有活潑潑的生命力，讓人感受到生命涌動(dòng)的熱烈。

石濤最青睞『缊』，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的『蒙養(yǎng)』『生活』，最后都要體現(xiàn)在『缊』中。

四 石濤的『怪』

用『怪』來(lái)概括石濤時(shí)，需要與八大山人的『奇』有所區(qū)別?！汗帧皇潜硎灸撤N不在已知領(lǐng)域的與眾不同而讓人感到意外。如《說(shuō)文》：『詭于眾而突出曰怪?！磺摇汗帧贿€有顛覆、質(zhì)疑的意思。經(jīng)此辨析，我們?cè)賮?lái)看石濤的『怪』。

石濤的『怪』，內(nèi)因無(wú)疑是其性格的『熱』。但除了內(nèi)因之外，還有三個(gè)外因，皆為一生跌宕起伏經(jīng)歷所造就。它們具體是：

一、客觀景物的影響。在當(dāng)時(shí)言必稱某家某法的畫壇主流觀念籠罩下，山水創(chuàng)作要受到客觀景物影響，并在畫面中體現(xiàn)出來(lái)，更多地需要畫家擁有一個(gè)外向性格作為驅(qū)動(dòng)力。只有外向性格，才會(huì)從生理上自然而然地關(guān)注外界現(xiàn)實(shí)，容易被外界現(xiàn)實(shí)所吸引。石濤的性格無(wú)疑是外向，所以本身就具備生理基礎(chǔ)。再加上很早就得到其佛門師父旅庵本月的指點(diǎn)：『謂余八極游方闊，局促一卷隘還陋?！欢U師的指點(diǎn)本意當(dāng)然不是為了藝術(shù)創(chuàng)作，但客觀上促成了石濤藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注外在客觀景物的特點(diǎn)。一六六七年到一六七八年，石濤居住在安徽宣城，至少三次登上黃山，其中一次在山上居住長(zhǎng)達(dá)一年。黃山四季景色各異，晨昏晴雨瞬息萬(wàn)變，深深吸引了石濤，也醞釀出了他筆下景物的『怪』。據(jù)李鱓的《大滌子傳》記載：『……既又率其緇侶游歙之黃山，攀接引松，過(guò)獨(dú)木橋，觀信始峰，居逾月，始于茫茫云海中得一見(jiàn)之。奇松怪石，千變?nèi)f殊。如鬼神不可端倪，狂喜大叫，而畫以益進(jìn)?！皇瘽约阂蔡钩?，他的畫從真實(shí)的黃山而來(lái)：『黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬(wàn)類中，黃峰無(wú)不有?！还P者認(rèn)為，除了黃山之外，還有一處地方的景物也應(yīng)該對(duì)石濤產(chǎn)生過(guò)深刻影響，即：廣西桂林。石濤在桂林度過(guò)童年，或許是年紀(jì)尚小又可能是見(jiàn)多不怪，對(duì)他而言桂林山水不會(huì)產(chǎn)生成年后對(duì)黃山時(shí)的那種激烈澎湃感受。但毫無(wú)疑問(wèn)，桂林山水那奇峰羅列、危峰兀立、怪石嶙峋的特點(diǎn)一定深深地烙印在石濤的記憶里，并在日后的創(chuàng)作中潛移默化地受其影響。石濤的一生飽游飫看，『搜盡奇峰打草稿』，以很多源自客觀景物的山水畫布局與性狀而跳出當(dāng)時(shí)陳陳相因的繪畫窠臼，用獨(dú)樹(shù)一幟的『怪』為畫壇注入強(qiáng)勁的生氣。

二、商業(yè)化環(huán)境的客觀要求。長(zhǎng)年在南京、揚(yáng)州等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的繁華之地生活，外境的喧囂熱鬧也深刻地影響著石濤的心態(tài)與創(chuàng)作。換言之，求新、求變的市場(chǎng)化需求也是石濤作品面貌呈現(xiàn)『怪』相的助緣。前文說(shuō)石濤青睞『缊』，就視覺(jué)效果而言，水墨酣暢、生氣勃勃的缊之作無(wú)疑比那種荒寒枯寂，拒人千里之外的作品擁有更多受眾和更廣泛的市場(chǎng)。所以，石濤的畫一直在揚(yáng)州受到普遍歡迎。甚至石濤《畫語(yǔ)錄》中，還有一個(gè)『蹊徑章』，是對(duì)山水構(gòu)圖章法的總結(jié)。從名稱上，就能看出石濤要自我作古，有意求『怪』的想法。

三、突破現(xiàn)狀的意愿。石濤一生保持著入世有為的心態(tài)，底色卻鋪陳著痛苦與矛盾。他幼年悲痛缺憾，中年求進(jìn)無(wú)果，晚年寂寥落寞。對(duì)他來(lái)說(shuō)，快樂(lè)、得意、希望都是短暫的，積極進(jìn)取卻所獲了了，抱負(fù)遠(yuǎn)大卻終為空幻。所以，完成于一七○○年的《畫語(yǔ)錄》，其實(shí)是石濤用書畫藝術(shù)建構(gòu)起完全一個(gè)屬于自己的世界。在那個(gè)世界中，他就是能主宰世界一切的創(chuàng)世主。他說(shuō)：『一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也?！弧懂嬚Z(yǔ)錄》的『缊章』，背后也隱約透現(xiàn)出畫家即為造物主的意思，有如下之句可為佐證：『縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。自一以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一?；欢衫?，天下之能事畢矣?！挥诖丝梢?jiàn)，『一畫』是石濤用自己畫筆創(chuàng)造出的一個(gè)能夠擺脫從世俗名利認(rèn)可中獲得最高存在價(jià)值的有效渠道。唯有在這里，他才擁有徹底的自由，無(wú)所不能，無(wú)往不利。再進(jìn)一步審視，石濤說(shuō)的『無(wú)法而法，乃為至法』，其實(shí)是他通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)新來(lái)映射對(duì)現(xiàn)狀不滿而試圖進(jìn)行顛覆的心理。故，石濤的無(wú)法，其實(shí)是無(wú)奈。

五 余論

最后。我們簡(jiǎn)單分析八大山、石濤與中國(guó)畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的問(wèn)題。本文僅從自我意識(shí)覺(jué)醒的角度略做闡釋。

自我的覺(jué)醒是現(xiàn)代性的一個(gè)突出的標(biāo)志。瑞士藝術(shù)史家雅各布·布克哈特《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中，提出要辨析『現(xiàn)代』與『現(xiàn)代性』這兩個(gè)概念內(nèi)涵的區(qū)別。『現(xiàn)代』指的是一個(gè)歷史階段，而『現(xiàn)代性』指的是現(xiàn)代社會(huì)的要素。盡管現(xiàn)代性問(wèn)題已發(fā)源于西方，卻是一個(gè)超越地域文化的普遍性問(wèn)題。站在西方歷史的立場(chǎng)，現(xiàn)代性是指人們從混沌的中世紀(jì)尋找到自我并且自我覺(jué)醒，從而呈現(xiàn)出一個(gè)全新世界。于此，現(xiàn)代性意味著群體主義向個(gè)人主義的轉(zhuǎn)變。

回到中國(guó)的歷史脈絡(luò)中，自我意識(shí)是否也代表了現(xiàn)代性的開(kāi)始呢？八大山人和石濤，都有很強(qiáng)的自我意識(shí)，特別是石濤，自我意識(shí)已經(jīng)高度自覺(jué)，且有理論行世。如喬迅在《石濤：清初中國(guó)的繪畫與現(xiàn)代性》一書中，還深入探討了石濤自我意識(shí)與現(xiàn)代性的關(guān)系。但筆者認(rèn)為，石濤抑或八大山人覺(jué)醒的自我意識(shí)，并不屬于現(xiàn)代性范疇。不可否認(rèn)，較之于同時(shí)代的同行們，石濤、八大山人的作品更富現(xiàn)代性意味。但中國(guó)繪畫開(kāi)始具備現(xiàn)代性，應(yīng)該是在與西方文化發(fā)生充分碰撞之后。前文所述諸多內(nèi)容，其實(shí)都在說(shuō)明石濤、八大山人的自我意識(shí)是獨(dú)特性格、獨(dú)特經(jīng)歷、獨(dú)特環(huán)境造成的。他們作品透露出的現(xiàn)代性意味，則更多是與真正的現(xiàn)代性作品具有某種程度的相似性，而非歷史語(yǔ)境、文化語(yǔ)境發(fā)生變化所致。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上有一個(gè)值得探討的事實(shí)，即石濤真正廣泛的美術(shù)史影響其實(shí)發(fā)生在民國(guó)，并且隨著時(shí)代發(fā)展影響越來(lái)越大。為什么？有學(xué)者認(rèn)為，因?yàn)樵谌蛞曇跋拢瘽缓笫酪暈樾聝r(jià)值觀的代表人物。這是有見(jiàn)地的結(jié)論。誠(chéng)然，全球視野才是中國(guó)繪畫步入現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。而所謂新價(jià)值觀，就是石濤的『無(wú)法而法』的創(chuàng)新。石濤和八大山人時(shí)期的中國(guó)，依然是農(nóng)耕社會(huì)，擁有高度發(fā)達(dá)的農(nóng)耕文明，藝術(shù)創(chuàng)作的主流價(jià)值觀是傳承而非創(chuàng)新。像石濤那樣高標(biāo)創(chuàng)新，必定不合時(shí)勢(shì)。二十世紀(jì)以后，在西方工商文明的強(qiáng)勢(shì)影響之下，古老中國(guó)的農(nóng)耕文明不得不按照工商文明的邏輯開(kāi)始轉(zhuǎn)型，反映在藝術(shù)價(jià)值觀方面就是對(duì)創(chuàng)新的強(qiáng)調(diào)與重視。石濤在這方面有實(shí)踐有理論，符合了時(shí)勢(shì)，因此必然越來(lái)越受重視，美術(shù)史地位越來(lái)越高。特別是在民族主義話語(yǔ)中，他還完全可以與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師并列，是一面于本土文化中生出且彰顯創(chuàng)新價(jià)值觀的大旗。直到今天，我們?nèi)魧⑵湟暈楝F(xiàn)代性作品，依然可以突出民族文脈邏輯的一慣性、延續(xù)性。更重要的是，這似乎還能表明中國(guó)繪畫現(xiàn)代性具有原發(fā)性、自發(fā)性。但，這不是事實(shí)。

注釋：

①『個(gè)』即個(gè)山，是八大山人自稱。相如即司馬相如。史載司馬相如有口吃的毛病，個(gè)相如吃意即與司馬相如都有口吃的毛病。

②參見(jiàn)陳鼎《八大山人傳》。

③八大山人的『白眼向人』不止出現(xiàn)在動(dòng)物身上。他畫的葡萄，某種程度上也像一個(gè)個(gè)『白眼』。如八大山人紀(jì)念館藏的《葡萄大石圖》。

④朱良志《八大山人的『涉事』》，載《中國(guó)書法》二○一二年第九期。

⑤八大山人四十六歲時(shí)開(kāi)始以『個(gè)山』為號(hào)。

⑥朱良志《八大山人藝術(shù)的孤獨(dú)精神》，載《文藝爭(zhēng)鳴》二○一○年第十六期。

⑦周士心《八大山人及其藝術(shù)》，臺(tái)北藝術(shù)圖書公司，一九七四年版，第一○八頁(yè)。

⑧謝稚柳《八大山人取名的含義》，《八大山人全集》第五冊(cè)附編，南昌：江西美術(shù)出版社，二○○○年版。

⑨八大山人是寧獻(xiàn)王朱權(quán)的九世孫，譜名朱統(tǒng)。

⑩陳傳席《中國(guó)繪畫美學(xué)史》，北京：人民美術(shù)出版社，二○○二年版，第四九七—四九八頁(yè)。

石濤的家破人亡屬于宗室之間的互相殘殺，與清廷并無(wú)直接關(guān)系。

如創(chuàng)作于一六六七年，現(xiàn)藏美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的《十六阿羅應(yīng)真圖》。

如石濤回到揚(yáng)州后，就表示要『于今為庶為清門』。陳傳席《中國(guó)山水畫史》，南京：江蘇美術(shù)出版社，一九八八年版，第九六六頁(yè)。

如故宮博物院藏石濤《詩(shī)畫合璧》卷，畫的是竹與梅，滿幅空靈。其中畫竹部分題跋為：『湖州太守饞甚，至欲以渭濱千畝納之胸中。貧道人不然，才帶露挹煙，將兩三竿用齏鹽清供，你道是知味不知味。』顯然，就是強(qiáng)調(diào)意境，以少勝多。

如鄧拓捐贈(zèng)、中國(guó)美術(shù)館收藏的十二幀山水冊(cè)頁(yè)，幾乎皆由渴筆畫出，畫面疏朗，有清冷之氣。石濤自己也曾說(shuō)：『筆枯則秀，筆濕則俗。今云間筆墨，多有此病，總是過(guò)于文。何嘗不濕，過(guò)此關(guān)者知之?！徊贿^(guò)這段話只是從理論上說(shuō)明畫的格調(diào)與筆墨枯濕無(wú)關(guān)，指出若以此論畫之高低，是認(rèn)識(shí)上沒(méi)有過(guò)關(guān)。而石濤青睞缊，從根本上說(shuō)是性格使然。

畫于山則靈之，畫于水則動(dòng)之，畫于林則生之。（《畫語(yǔ)錄·缊章》）

在他人眼中，石濤就是一個(gè)具有『缊『氣質(zhì)的人。如梅清就曾說(shuō)：『石濤飄然至，滿袖生缊。』

[美]喬迅著，邱士華、劉宇等譯《石濤：清初的繪畫與現(xiàn)代性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，二○一○年版，第四二四頁(yè)。

任軍偉《傳統(tǒng)的延續(xù)：『石濤熱』與二十世紀(jì)中國(guó)畫》，載《美術(shù)》二○二三年第六期。

杭春曉《石濤的『民國(guó)聲譽(yù)』——基于全球視野的知識(shí)考察》，載《文藝研究》二○二○年第八期。

（本文作者系中國(guó)美術(shù)館藏品征集部主任、研究館員）

（責(zé)編 王可苡）