現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)賡續(xù)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

收稿日期：20231028

作者簡介：王書含（2000—），女，山東淄博人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事中國當(dāng)代文學(xué)研究。

摘" 要：

作為陳彥的又一部現(xiàn)實主義題材小說，《星空與半棵樹》延續(xù)了陳彥以往的總體性視野，將視點繼續(xù)聚焦于底層小人物的現(xiàn)實生存以及廣闊的人間世情。而其對古典傳統(tǒng)資源的借鏡，在筆法上又為當(dāng)代現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作開辟了新路——小說的現(xiàn)實場景基本設(shè)置在貧窮閉塞的“北斗村”，但卻借助通靈的貓頭鷹、戲劇等別有意味的“裝置”建構(gòu)了全息性、隱喻性的精神世界。小說以“半棵樹”指稱“人事”，以“星空”指稱“天道”，形而上與形而下的糾纏貫穿始終，旁及生態(tài)環(huán)保與鄉(xiāng)村建設(shè)等諸多現(xiàn)實社會問題，由此小說對現(xiàn)實生活的總體性觀照達到了一定的廣度、深度和高度，同時也拓展了當(dāng)代現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的邊界。

關(guān)鍵詞：《星空與半棵樹》；陳彥；現(xiàn)實主義；全息性；總體性

中圖分類號：I207.67" 文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1008777X（2024）02005607

《星空與半棵樹》發(fā)表以來，現(xiàn)有相關(guān)評論研究尚為數(shù)不多，或?qū)⑵浼{入“新鄉(xiāng)土小說”范疇，著眼于藝術(shù)手法的多樣性，視其為融合了多重現(xiàn)代藝術(shù)手法——“集批判現(xiàn)實主義、浪漫主義、生態(tài)主義和荒誕主義為一爐的悲喜劇”［1］，或從“自然和人”的角度出發(fā)，探求人事出于自然、返歸自然的陰陽和合之道［2］。在現(xiàn)有研究中，《星空與半棵樹》的內(nèi)涵已得到部分闡釋，但對于一部五十余萬字的長篇小說來說尚有不足。陳彥在小說后記中直言越來越體會到魯迅“無數(shù)的遠方和無數(shù)的人們都和我有關(guān)”這句話對文學(xué)的意義，誠如其所言，“不回避對生活做出個人判斷，努力在社會的大背景下以現(xiàn)實主義精神回應(yīng)時代的精神疑難”［3］為理解陳彥作品的關(guān)鍵，這也就決定了陳彥作品勢必要放在堅實的現(xiàn)實主義文學(xué)的大傳統(tǒng)中讀解。現(xiàn)實主義文學(xué)以對現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)為根本原則，以人文關(guān)懷為精神內(nèi)核，標(biāo)示著坦率人性的表達，這其中必然包含著作家對寫作手法的革新。陳彥新作《星空與半棵樹》延續(xù)了“西京三部曲”“舞臺三部曲”以來的現(xiàn)實關(guān)懷，以全息的現(xiàn)實主義筆法書寫溫如風(fēng)、安北斗等底層小人物在現(xiàn)實境遇中的困厄掙扎。某種意義上講，溫如風(fēng)可視為刁順子、憶秦娥、賀加貝的難兄難弟，“他們共同依托著源自中國古典思想的人世觀察的既定觀念”［4］。因此，從古今貫通的“大文學(xué)史觀”出發(fā)，以《紅樓夢》、“明代四大奇書”等古典小說為參照，著眼于其現(xiàn)實主義的全息性、隱喻性以及由此而生發(fā)的反思性亦為考辨陳彥小說現(xiàn)實主義路徑之一。

一、《貓頭鷹記》

批評家胡河清基于長期以來的文學(xué)批評經(jīng)驗，提出“中國文化傳統(tǒng)歷來把全息主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)”的命題，并把《紅樓夢》視為“來自文化傳統(tǒng)的全息主義體系對于文學(xué)進行滲透的結(jié)果”，認為《紅樓夢》是“中國全息主義流派的開山之作”［5］。陳彥在《主角》后記中從文學(xué)的地域性角度闡發(fā)《紅樓夢》對后世中國文學(xué)的借鏡意義：“拉美的土地，必然生長出拉美的故事，而中國的土地，也應(yīng)該生長出適合中國人閱讀欣賞的文學(xué)來……《紅樓夢》的創(chuàng)作技巧永遠值得中國作家研究借鑒?！保?］因是之故，陳彥的現(xiàn)代戲和小說都可方便地歸入以《紅樓夢》為代表的“寓意小說”

關(guān)于“寓意小說”的定義，參見楊輝《“寓意小說”作為方法——論陳彥“舞臺三部曲”兼及古典傳統(tǒng)的賡續(xù)問題》，《西北大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2021年第5期，第67頁。的美學(xué)觀念和譜系中進行討論。不同于閻連科“神實主義”對“不存在的真實”的表現(xiàn)、拉美魔幻現(xiàn)實主義對現(xiàn)實生活的扭曲和變形，抑或布勒東“超現(xiàn)實主義”對非理性、潛意識的挖掘，《星空與半棵樹》通過靈物貓頭鷹建構(gòu)起虛實交織的全息圖景，貓頭鷹成為透視現(xiàn)實世界的孔洞。值得注意的是，貓頭鷹古稱“梟”，它基本在黑夜活動，即使睡去也睜著眼。它的脖子還能360度轉(zhuǎn)動，因此視野廣闊，而其叫聲也最為驚悚。魯迅一直在尋找的中國的貓頭鷹，在陳彥的小說中隆重出場了。亦即是說，小說既是寫實的又是寫意的，寫實的層面須放在寫靈寫意的層面上方可得其終極讀解。因此，小說或更名《貓頭鷹記》亦可。

《紅樓夢》中，小說第一回“通靈之說”對總體結(jié)構(gòu)具有統(tǒng)攝作用，即“以石為靈、以石為綱”［7］42之意?！缎强张c半棵樹》以貓頭鷹的自白開篇，或可作如是解。陳彥長于以出現(xiàn)在核心人物夢境或現(xiàn)實中

的“通靈之物”作為觀察視角觀照人間世俗生活，形成“敘述者—通靈—通靈之物”的敘述結(jié)構(gòu)，與小說故事主體形成對話。在這個結(jié)構(gòu)中，作者所扮演的敘述者的話語以“通靈”的方式從通靈之物的行狀中得以表現(xiàn)：《裝臺》中，善解人意的瘸腿狗好了，其名暗含刁順子命運輪回之道，而刁順子夢境中艱難行進的蟻群成為刁順子現(xiàn)實生活的映照；《主角》中，多次帶領(lǐng)憶秦娥游歷地獄的牛頭馬面是對人世間虛浮名利的警示；《喜劇》中，潘銀花收養(yǎng)的柯基犬洞悉人世間蠅營狗茍之處，是為理解作品核心寓意的關(guān)鍵所在。在新作《星空與半棵樹》中，陳彥更將“虛實交織”作為統(tǒng)攝整部作品審美表現(xiàn)方式的核心筆法，一只通靈的金色貓頭鷹成為作品中最不容忽視的“敘述人”。這只貓頭鷹與《喜劇》中的柯基犬類屬同一通靈物種，知世事、善預(yù)言、敢批判、能反思。柯基犬出現(xiàn)于《喜劇》全文中部，此時賀加貝的喜劇事業(yè)正如日中天，進入王廉舉時代?！缎强张c半棵樹》則開宗明義直接以“貓頭鷹說”開篇，其間幾次出現(xiàn)于故事發(fā)生的關(guān)鍵時刻，結(jié)尾再次以“貓頭鷹說”收尾，形成回環(huán)閉合的故事框架，嵌入小說敘事之中，類乎《儒林外史》的楔子與尾聲。貓頭鷹與主人公安北斗相互呼應(yīng)、展開互動，并為評判書中各等人物提供了參照。因此，整部小說的敘述者既是作家陳彥又是貓頭鷹，可以看作是作者與貓頭鷹之間的虛構(gòu)。此為小說的一個潛在寓意框架：在更深遠的靈界視域中，小說以類乎《西游記》《紅樓夢》等古典小說所常用的宇宙萬物鴻蒙出世的寓言模式拉開序幕，隨著溫如風(fēng)“上訪”的前因浮出水面，溫如風(fēng)、安北斗、孫鐵錘等主要人物相繼登場；在小說接近尾聲之時，貓頭鷹再次出現(xiàn)，揭示了北斗鎮(zhèn)發(fā)展星空旅游后的現(xiàn)狀以及主要人物安北斗、溫如風(fēng)等的結(jié)局——他們都出身底層，或許曾經(jīng)有過那樣一段紅火的日子，但到底沒有超脫自身頹敗命運之可能。值得一提的是，在小說結(jié)尾，貓頭鷹交代安北斗他爹這個看上去最病懨懨的人“偏偏創(chuàng)造了這個村最長壽的奇跡”［8］700，而曾經(jīng)的拖拉機手呂存貴雖于大爆炸中幸存，僥幸成為如日中天的風(fēng)水大師，然其作惡多端，終究沒有逃過被自己親手所做的“上上簽”炸死的命運。這正應(yīng)了《裝臺》中《人面桃花》劇中唱詞：“花樹榮枯鬼難當(dāng)，命運好賴天裁量。只道人世太吊詭，說無常時偏有常?！狈裉┙豢?、榮辱無定正是人生常態(tài)，善有善報、惡有惡報也即佛家因果業(yè)報之理。

不寧唯是，這只金色貓頭鷹的通靈之處還在于，每當(dāng)北斗鎮(zhèn)有要事發(fā)生（如“點亮工程”“大爆炸”）之時，它都如有神啟，會在事故來臨前站出來先“聲淚俱下地控訴一番”［8］206，既是“對人間災(zāi)難的忠誠預(yù)警”［8］468，亦是對人類天性的獨立思考。由其言可知，它不僅占山為王，對自己所居住的七星山上的一切了如指掌，更能通曉人事，對孫鐵錘之惡看得透徹——“孫鐵錘最大的問題是無知無畏、膽大包天，以為世事靠錢靠權(quán)靠野蠻就可以包攬”［8］569，言辭之間引經(jīng)據(jù)典、中西貫通，頗具哲理意味，成為小說中由北斗村到京城這一逐漸開顯的人世界向靈界的延伸與參照，“暗示某種預(yù)兆和機緣”［9］。類乎《秦腔》中引生在夏風(fēng)和白雪的婚禮上當(dāng)眾唱出那《好了歌》式的預(yù)言，貓頭鷹作為全書唯一的通靈之物，它的言行使小說對人道與天道的追問在隱喻層面展開。此靈物又恰恰作為貫穿全書的敘述者，因此“小說在其被隱喻性所揭示的本真性上，乃是一部靈魂的自敘”［7］46。然而，在小說行將收束之時，貓頭鷹也走入了生命的終點，此時向讀者交代各人物命運及其對人事的理解，頗有臨終托孤之味，亦有《紅樓夢》中一僧一道挾寶玉歸入大荒時“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”之意境。

二、戲與人生的互證融通

陳彥作為現(xiàn)代戲創(chuàng)作與小說創(chuàng)作二者皆擅長的當(dāng)代作家，“戲劇藝術(shù)與小說方法的互證與融通”［10］是其小說創(chuàng)作的重要特征。陳彥此番雖不再以戲曲舞臺為核心（作者在后記中有詳細自陳），而是將視角轉(zhuǎn)向貧窮閉塞的北斗村，書寫“農(nóng)人農(nóng)事”，但在精微之處仍然融入了戲劇元素，幾出戲皆有與故事核心互文互證之意，既為整部小說營造了虛實交織的寓言之境，又體現(xiàn)了戲與現(xiàn)實人生的互證融通，是為豐富其小說現(xiàn)實主義美學(xué)的重要裝置。

且看第72回，此回名為《捉放曹》。此時全書已行進三分之二，在一場大雨將溫如風(fēng)被孫鐵錘挖成“孤島”的老屋幾近沖垮后，溫如風(fēng)再次上訪，在西京街頭被趕來“攔訪”的安北斗“擒住”。隨著孫鐵錘一系列私欲泛濫、置民生于不顧的瘋狂行徑愈演愈烈，心地純良的安北斗眼見著被挖成“孤島”的溫家老宅，內(nèi)心已經(jīng)萌生出為溫如風(fēng)申冤的愿望，同情溫如風(fēng)“發(fā)自內(nèi)心的悲涼和絕望”［8］415。此次“攔訪”正處于安北斗對溫如風(fēng)一系列上訪事件看法轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期——由最初的不屑、不解到正視、同情甚至成為“同伙”，“安北斗成長為全書除南歸雁外另一重要的‘成長型’人物”［11］。在此回中，溫如風(fēng)心心念念的秦腔《捉放曹》敘述的正是三國時期曹操刺殺董卓未遂、逃至中牟縣時被陳宮所擒，曹操用言語打動陳宮使之棄官一同逃走的故事。此回結(jié)尾處引用的《捉放曹》中“一輪明月照窗下，陳宮心內(nèi)亂如麻”兩句戲詞更是對安溫二人各懷心事、心亂如麻的直接寫照，將人物心中復(fù)雜難言的感情具象化。由此，陳彥在小說文本的整體布局中巧妙安排《捉放曹》的用意可見一斑：戲劇不僅映射了安北斗心態(tài)的轉(zhuǎn)變及安溫二人命運的發(fā)展方向，而且其情節(jié)結(jié)構(gòu)與小說核心人物生命遭際之間交互參照，豐厚了小說的意義世界與審美內(nèi)涵。

不獨如此，第86回中《啞女告狀》一出戲亦屬作者用心安排的重要一筆。秦腔《啞女告狀》又名《呆哥背妹》，敘述的是掌上珠在繼室前夫所生之子呆大救助下，二人相偕赴京鳴冤的故事。在此回中，除戲劇與小說在結(jié)構(gòu)模式上取得互證外，小說核心人物的人生意義也在此生成。在看戲過程中，溫如風(fēng)與戲中掌上珠之間產(chǎn)生了深深的共情，勾起了他被孫鐵錘欺負、一路告狀一路被抓回既憤恨委屈又艱辛慘痛的回憶，乃至于“哭得扶不起體統(tǒng)”，直言他自己就是那個“含冤的掌上珠”，而安北斗就是“傻呆大”［8］548。除單純的情感宣泄外，這出戲?qū)厝顼L(fēng)最大的意義在于他在掌上珠身上完成了自我生命的投射：須知溫如風(fēng)此時現(xiàn)實的生活境遇與戲情所示并無根本不同，溫如風(fēng)從掌上珠這一弱女子身上找到了堅硬的足以與世界抗衡的生命力量。此外，《啞女告狀》一戲中所表現(xiàn)出的兄妹二人齊心協(xié)力、相互扶持的深厚情誼與溫安二人昔為同窗、今又“同伙”的關(guān)系結(jié)構(gòu)亦有所呼應(yīng)（此回中安北斗、陳編劇幫助溫如風(fēng)擬好了告狀信）。

除此之外，實與虛的嵌套、互文還發(fā)生在陳彥不同時期的不同作品之間，產(chǎn)生了“假作真時真亦假，無為有時有還無”的敘事效應(yīng)，從而使陳彥的文學(xué)世界具有了全息性。例如，在陳彥上一部長篇小說《喜劇》中，潘五福、潘銀花兄妹曾與《啞女告狀》一戲產(chǎn)生了生命的感應(yīng)與互動，而溫如風(fēng)上西京第一次看的秦腔現(xiàn)代戲《一棵樹》，既明示了溫如風(fēng)丟失的“半棵樹”，亦暗中呼應(yīng)了陳彥的第一部長篇小說《西京故事》，兩出戲皆由憶秦娥主演。而在南歸雁時期，由安北斗負責(zé)的《印象北斗鎮(zhèn)》大型演出，請來裝臺的恰是《裝臺》中動不動就給領(lǐng)導(dǎo)扎個大拇指的刁順子，表演的明星是《喜劇》中的秦腔名丑火燒天三父子。幾部作品時隔年余，但彼此之間渾然一體，完成了相互指涉：刁順子帶著他的團隊在《印象北斗鎮(zhèn)》的裝臺中兢兢業(yè)業(yè)，迫于生活壓力在負責(zé)人安北斗和燈光大師丁白面前點頭哈腰、賣乖討巧；火燒天三父子頂著三個電燈泡似的菱形腦袋演的《外星球來的三個和尚》成為晚會最精彩的節(jié)目；溫如風(fēng)因看陳彥“西京三部曲”之一《遲開的玫瑰》第一次在西京發(fā)現(xiàn)安北斗妻女的蹤跡……最值得玩味的是，陳彥此番把自己也寫進了小說，以“陳編劇”的身份與安溫二人互動，不僅以編戲的形式幫助溫如風(fēng)告狀（雖然幫了倒忙、適得其反），甚至還使安北斗從陳編劇身上“突然印證到了自己的某種價值”［8］544。由此，作者陳彥構(gòu)建了一個整體、自洽的寓言，以此來“映射整個存在”［12］。他與其筆下的人物達到了靈魂同構(gòu)，他們生活于同一時空，體味著同一世界的人情冷暖，完成了“一個敘述者和敘述對象自我相關(guān)、自我替換、自我展開、自我完成的多層面的雙向互文結(jié)構(gòu)，其奇妙一如埃舍爾繪畫所展示的那種多維世界和空間景象”，又在于“其陰陽太極般生生不息的同構(gòu)性”［7］46。由此可見，陳彥如此安排的用心即在于反復(fù)申明戲與現(xiàn)實人生境遇之間、不同小說中人物的生活與生命經(jīng)驗之間、作者本人與小說人物之間的模糊界限及其可以相互映襯的復(fù)雜意義，乃至營構(gòu)出世間萬物混融一體的全息境界。

而第98回那場名為《四體》的獨幕劇，更是化實為虛，當(dāng)為收束全書的重要一筆。形式是作者熟悉的現(xiàn)代戲，但其內(nèi)在理路可與憶秦娥夢中在牛頭馬面的帶領(lǐng)下游歷地獄所得到的警示相互參看，即中國民間文學(xué)和古典傳統(tǒng)中對因果業(yè)報的“罪”與“罰”的想象。與憶秦娥所見地獄景象似有不同——憶秦娥所見地獄關(guān)押的多是沉溺“虛名”之人——此間地獄收繳孫鐵錘等喪盡天良、罪大惡極之人，并且閻王以“粒子”的構(gòu)成方式存在于“十維空間”之中。幽明兩界的營構(gòu)在中國古典敘事中屢見不鮮，一如《西游記》中師徒四人與各路妖魔鬼怪之間的搏斗所暗含的寓意結(jié)構(gòu)，在這出短短的獨幕劇中，閻王的發(fā)聲、貓頭鷹大段的自白往往出現(xiàn)在對話和敘事的關(guān)節(jié)處，包含著“善有善報、惡有惡報”之理。其要義在于：“名利非不可求，但因求名利而傷身害命，則屬緣木求魚、膠柱鼓瑟，斷乎不可?！保?3］其寓意所指，無疑是以孫鐵錘為中心揭示的“‘權(quán)欲’‘錢欲’和‘情欲’的‘三位一體’”［14］的欲望形態(tài)，是對天道與人道辯證法的表現(xiàn)與深化——“萬事盛極必衰、物極必反……天道即人道，詭道也是大道”［8］504。一切事物運動皆有其來自、有其了局，孫鐵錘無法收斂自己日益膨脹的欲望最終被欲望所噬，合乎天道亦合乎人情。

三、“星空”與“半棵樹”的隱喻

是書名為《星空與半棵樹》，因而，除戲與現(xiàn)實人生相互對照之寓意筆法外，確定其核心視野的乃是“星空”與“半棵樹”的隱喻，全書緊緊圍繞這一對形而上與形而下的元素展開。在此書中，該隱喻所指涉的主題空間幾乎可以無限擴展——博大與精微、天道即人道、小大之辯、虛實之間……乃至天地合一、萬物一體。如同堂吉訶德—桑丘（《堂吉訶德》）、鐘亦成—灰影子（《布禮》）、浮士德—梅菲斯特（《浮士德》）等是經(jīng)典的“對偶伴生”

關(guān)于“對偶伴生”的文學(xué)形象的考辨，參見金理《灰影子考論——理解王蒙作品的一條線索》，《文藝研究》2023年第10期，第28頁。

人物結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)關(guān)系也引挪用到

溫如風(fēng)—安北斗這對相生相克的主人公身上——前者腳踏大地，后者仰望星空。如果說安北斗熱愛的“星空”代表著“上升”的力量，溫如風(fēng)心心念念尋找的“半棵樹”便是“下降”的一維，二者形成某種“并置”關(guān)系。全書從溫如風(fēng)丟失“半棵樹”說起。溫如風(fēng)一次次“出訪尋樹”，他的小學(xué)同學(xué)、北斗鎮(zhèn)基層干部安北斗也就一次次奔波在“攔訪”之路上。富有意味的是，安北斗志在仰望星空，但因為各種主客觀的利害關(guān)系，他“腳下要處理的偏偏只是半棵樹的事”［8］705。殊不知“宇宙內(nèi)事乃己分內(nèi)事”［15］316，在目睹了孫鐵錘和村民一系列有違天理和人常的瘋狂行徑對溫如風(fēng)一家的傷害之后，他主動介入到溫如風(fēng)的“上訪之旅”中，甚至為溫如風(fēng)發(fā)聲、擔(dān)保。巧合的是，溫如風(fēng)在幫助安北斗與其前妻“破鏡重圓”之時，偶然在前妻的院中找到了那改變了他和安北斗人生軌跡的“半棵樹”，安北斗也釋然了與前妻過去的感情生活、見到了十年未見的女兒，二人皆終有所得。在長達十年的上訪、尋樹過程中，雖然溫安之間屢次的怒懟、冷嘲熱諷成為全書重要的幽默元素，但不可否認的是，安北斗與溫如風(fēng)逐漸融為一體。他與溫如風(fēng)的人生就像貫穿全書的那棵老槐樹，看上去各占半邊，實則二者合一；亦如天文學(xué)上的雙子星，“內(nèi)部質(zhì)量異常接近，引力彼此呼應(yīng)相當(dāng)”8［342］，相互纏繞難以分離……“星空”與“半棵樹”，起初天上地下、一虛一實、涇渭分明，最終殊途同歸。

先說半棵樹。在星空愛好者安北斗看來，與浩瀚無垠的星空相比，溫如風(fēng)那半棵樹根本不是個事，何至于為此把家跑散了、生意跑沒了。甚至溫安二人的老師草澤明也認為，與至簡的老莊之道相比，這也算不了什么。但對溫如風(fēng)來說，這半棵樹不僅僅關(guān)乎錢財，更關(guān)乎他作為村里人的面子、作為一家之主的里子，關(guān)乎他作為一個男人在妻兒、老丈人乃至全村人那里的尊嚴(yán)，也關(guān)乎他娘被孫鐵錘爹孫存盆欺侮的在天之靈。圍繞“半棵樹”，陳彥以或嚴(yán)肅或戲謔的筆觸展現(xiàn)了又一個小人物的“悲慘世界”。從某種意義上說，溫如風(fēng)是羅天福、潘五福、刁順子等一系列在時代夾縫中艱難生存的“下苦人”的難兄難弟：他靠自己勤勞的雙手和過硬的壓面技術(shù)娶到了“村花”花如屏，過上了令全村人艷羨甚至嫉妒的小康生活，相信只要肯吃苦必能獲得想要的一切，“覺得在任何地方只要舍得出力，就有衣食不愁的日子”。偏偏事與愿違，在他所處的世風(fēng)日下、人心膨脹的北斗村，誠實勞動已經(jīng)成為“一個笑話”，甚至是“蠢驢行為”8［304］了。由此，《星空與半棵樹》接續(xù)了《西京故事》《裝臺》以來陳彥作品的核心要義，即在物質(zhì)、經(jīng)濟發(fā)展如火如荼的大時代中底層小人物的生存問題：“在生之意義和存在的自我省察所不及處，一個普通人應(yīng)該如何生活”8［86］。同時也在另一層面上彰顯了中華民族世世代代生生不息的文化剛性和“上出”力量。一如沈從文1934年在湘西歸途中從水手們身上所體悟到的被我們“所疏忽了若干年紀(jì)若干人類的哀樂”——“這些人不需我們來可憐，我們應(yīng)當(dāng)來尊敬來愛。他們那么莊嚴(yán)忠實的生，卻在自然上各擔(dān)負自己那分命運，為自己，為兒女而活下去……”［16］，他們的目的就是活下去，而不是怎樣活。這些人是沒有受過現(xiàn)代知識洗禮的“蒙昧”的人（溫如風(fēng)小學(xué)便輟學(xué)了），如果放在五四以來的精英敘事模式中，這些人是被啟蒙的。但是陳彥沒有跟隨此種模式，相反，全村唯一的大學(xué)生也是全村唯一當(dāng)了“公家人”的安北斗從自己一系列的“攔訪”行動中找到了自己作為一個最基層小公務(wù)員的價值意義，并且從溫如風(fēng)身上受到了教育與啟示，“他突然感到一種生命的神圣與莊嚴(yán)”：

有兩樣?xùn)|西，人們越是經(jīng)常持久地對之凝神思索，它們就越是使內(nèi)心充滿常新而日增的驚奇和敬畏：我頭頂浩瀚燦爛的星空，還有我們心中崇高的道德律。［8］55

“星空”與“半棵樹”，一為廣大之象，一為精微之喻，“論‘精微’則關(guān)涉日常生活世界中個體命運之興衰際遇，而其‘廣大’處則關(guān)聯(lián)著‘本質(zhì)的生活過程的史詩總體’，是為柳青基于總體性宏大敘事的時代史詩的藝術(shù)創(chuàng)造之核心要義”［17］。

因此，小說可從十七年時期“社會主義現(xiàn)實主義”的總體性宏大敘事中找到“總體性”的文學(xué)根源。20世紀(jì)80年代的路遙并沒有為高加林的人生之路添上一個光明的尾巴，孫少安三兄妹相比于他們的上一代（高加林可視為其上一代）雖均有所得亦各有遺憾，新世紀(jì)以后，帶燈、劉高興、羅甲成、刁順子、溫如風(fēng)這些底層小人物的生存困境如何得以根本解決，農(nóng)村進城的打工者或是城市中的邊緣人如何在城市進程中得以自洽，是從柳青想要回答的“中國農(nóng)村社會主義為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的”這一問題延伸出來的又一極具現(xiàn)實緊迫性的難題，也是賈平凹、陳彥等作家試圖探索的重要命題。由此陳彥對溫如風(fēng)—安北斗這一對小人物的塑造具有了社會主義總體性的歷史癥候意義：其上接《在延安文藝座談會上的講話》以來的社會主義文學(xué)的人民性特征，延續(xù)了20世紀(jì)80年代“重返人民文藝”的思想理路和價值關(guān)切，以“人民的文學(xué)”包含“人的文學(xué)”。陳彥基于對社會人事現(xiàn)狀的觀察與反思，帶著一顆與日常生活中的底層小人物貼近的“有情”的心探尋作為社會大多數(shù)的普通人的普遍命運問題，使小說主旨最終落腳在底層的“個人”與作為“總體”的“時代”的關(guān)系問題上：社會主義的題中應(yīng)有之義當(dāng)為關(guān)注社會最低需要，“其普遍的基本理念和基本價值觀念就是要保護大多數(shù)普通勞動者的權(quán)利和利益”［18］。然而，陳彥并沒有回避現(xiàn)實的冰冷：刁順子迎來大吊遺孀母女，憶秦娥退出舞臺返回九巖溝，在《星空與半棵樹》中，給予安北斗無私關(guān)愛的表舅一家在大爆炸中塌死，剛硬正直的何首魁為擊斃孫鐵錘英勇犧牲，溫如風(fēng)最終死在再次上訪之路上，其妻兒的結(jié)局小說中語焉不詳，但失掉“頂梁柱”后的生活是何等艱難可想而知；安北斗也沒能再次覓得佳偶，接續(xù)何首魁擔(dān)負起養(yǎng)育重刑犯夫妻之女的重任……他們“只能一五一十地活著，并且是反反復(fù)復(fù)，甚至帶著一種輪回樣態(tài)地活著”［19］432。從當(dāng)下的社會現(xiàn)實出發(fā)，陳彥繼承且發(fā)展了因果業(yè)報的天人觀——惡人必將受到懲罰，但好人并不一定得到好報。此種安排無疑基于其對多元復(fù)雜的總體性社會現(xiàn)實的洞悉和深入思考，也是以“儒釋道”為核心的中國古典傳統(tǒng)與當(dāng)代中國社會主義傳統(tǒng)相融合的基本表征。

再說星空。“星空”所寓指的自然，與人事相通，卻高于人事。“天地有大德曰生”［20］，人事或有不幸，但天地廣闊，從小說中可以明顯地覺知一種明朗剛健、永無止息的天地化物之象。在小說最后，老槐樹找到了，小行星發(fā)現(xiàn)了，被開山炸石運動摧殘的山川經(jīng)過連日暴雨的洗禮恢復(fù)了，南歸雁抱著生態(tài)振興的愿望再次歸來。整個故事始于半棵樹，終于半棵樹；始于星空，終于星空。其間蘊藏的巨大的無常感、悲哀感既是對籠罩萬物的自然的崇敬，“對天地不仁的無可奈何的體會、默認和領(lǐng)受”［21］，亦是人事與自然相通的努力——“人不能把人束縛在人里面，而與天地氣息隔絕”［21］。陳彥曾在《裝臺》中描寫了一群托舉著比自己身體大許多倍的食物行進的螞蟻，初看只是一個“螞蟻搬家”的故事，細讀之實為“蟻群創(chuàng)業(yè)史”，令人感喟。饒有意味的是，刁順子也化作蟻群中的一員，不但不以為苦，“甚至還產(chǎn)生了一種身為螞蟻的驕傲和自豪”［19］349，頗有些“汝夢為鳥而厲乎天，夢為魚而沒于淵”［22］454之意。作家或許是想以夢境作為刁順子現(xiàn)實境遇的隱喻，但也從另一面展開了其對生命的認識：民胞物與，“與眾玄同”。一如西拉諾在《月球之旅》中對生物統(tǒng)一性、多樣性的體悟

西拉諾認為物質(zhì)在進化為人的過程中曾有一億次被攔住，形成石頭、鉛等其他物質(zhì)，因此人甚至可以與卷心菜稱兄道弟。參見西拉諾《月球之旅》，加尼耶—弗拉馬里翁出版社1661年版，第98-99頁。轉(zhuǎn)引自卡爾維諾《新千年文學(xué)備忘錄》，譯林出版社2009年版，第22頁。，在《四體》獨幕劇中，貓頭鷹提出了“物質(zhì)不滅論”，也即中國道家傳統(tǒng)中的“物化”。星空下無數(shù)的生命形態(tài)各異、“吹萬不同”，最終奔向同一個終點，返虛入渾，相互轉(zhuǎn)化，所謂“若化為物，以待其所不知之化為己乎”［22］452！古人雖無現(xiàn)代生態(tài)概念，但其內(nèi)在義理已幻化在“天道”與“人道”的辯證關(guān)系中。無論是孔孟主張的“仁者，愛人”，還是老子所云“道法自然”，亦或是佛家強調(diào)“眾生平等”“忌殺生”，其核心要義都是對人與人、人與自然關(guān)系問題的開顯。置于當(dāng)下的時代語境中，即構(gòu)建人—社會—自然“天人合一”的生態(tài)文明觀?！坝钪姹闶俏嵝?，吾心即是宇宙”［15］317，世間眾生皆如宇宙中的星斗，運轉(zhuǎn)有序、相互牽引，亦如乾坤二卦，相生相克、此消彼長。南歸雁最初的“點亮工程”和藍一方釀甘蔗酒的鬧劇，雖有為民謀福祉的初心，但最終結(jié)果是對自然的無序開發(fā)和粗暴掠奪，孫鐵錘與其表侄官商勾結(jié)，打著帶領(lǐng)全村致富的旗號為所欲為、作威作福，為一己私利煽動全村進行轟轟烈烈的開山炸石運動更無需多論，由此引發(fā)了小說中一系列的丟官破財甚至家破人亡的鬧劇、悲劇及社會問題?！叭祟悓Υ笞匀坏膫ψ罱K會傷及人類自身，這是無法抗拒的規(guī)律?！保?3］懷有“同理心”，克服“分別心”，此為天道，亦為人倫。且看尾聲部分那只金色貓頭鷹的“臨終遺言”：“大氣混沌的人世間，我愛你！我也鞠躬盡瘁了！”8［701］

四、結(jié)語

“真正的藝術(shù)總是向深度和廣度追求，它竭力從整體的各個方面去掌握生活”“表述人類生活的整體”［24］。是故，“偉大的現(xiàn)實主義”之核心要義當(dāng)為總體性地反映當(dāng)下社會現(xiàn)實，突出人的本質(zhì)特征。延此思路，無論是早期的現(xiàn)代戲創(chuàng)作還是近年來的長篇小說創(chuàng)作，陳彥都與其筆下的小人物同呼吸、共悲歡，與其所精心營構(gòu)的堅硬粗礪的生活世界多元感通、肝膽相照。類乎沈從文1934年在《歷史是一條河》中寫下的感悟，作家切膚地認識到底層小人物生活的艱難，但無意于表達對他們的憐憫和同情，而是被他們的責(zé)任意識和做人的尊嚴(yán)感動。然而，現(xiàn)實主義文學(xué)對生活世界的觀照不僅僅是歷史的、寫實的，更是審美的，作家在審美的基礎(chǔ)上對現(xiàn)實表象進行批判和改造，以求深入挖掘和呈現(xiàn)“超越生活表象的深度真實”［25］，因而優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)應(yīng)是“當(dāng)下感”與“形式感”同具

關(guān)于“當(dāng)下感”與“形式感”的詳盡表述，參見徐阿兵《當(dāng)下文學(xué)呼喚敘事自覺》，《中國社會科學(xué)報》2023年9月25日，第005版。。對于當(dāng)代作家而言，若要最大限度地書寫廣闊多元的現(xiàn)實生活，離不開寫作方法的傳統(tǒng)賡續(xù)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。陳彥曾在陜西省戲曲研究院擔(dān)任了二十余年的專業(yè)編劇，戲劇作為他觀照時代的“鏡子”，使得小說對現(xiàn)實生活的鏡像式觀照功能充分展開。由此，把舞臺上的戲劇通過藝術(shù)手段轉(zhuǎn)換為具有當(dāng)下現(xiàn)實意義的文學(xué)作品，無疑是其激活、賡續(xù)傳統(tǒng)的重要法門。具體到《星空與半棵樹》，作為陳彥的又一部現(xiàn)實主義題材小說，其不僅延續(xù)了陳彥以往的總體性視野，更為當(dāng)代現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作筆法開辟了新路。由此可見，當(dāng)代現(xiàn)實主義文學(xué)并不僅局限于客觀再現(xiàn)現(xiàn)實的基本要求，而是隨著時間的推移表現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢。小說世界由此向多元維度敞開，具有了“無邊現(xiàn)實主義”（加洛蒂語）的可能。這是《星空與半棵樹》的獨特之處，也是成功之處。因此，小說在當(dāng)下現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作中具有獨特的審美價值與借鏡意義。

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［責(zé)任編輯" 張" 敏］

The Continuation and Modern Transformation of Realistic Literary Creation

— A Review of Chen Yans New Work Starry Sky and Half a Tree

Wang Shuhan

（School of Chinese Language and Literature，Shaanxi Normal University，Xian 710119 China）

Abstract： As another realistic novel of Chen Yan，Starry Sky and Half a Tree continues her previous overall vision， focusing on the reality of the bottom of the small people and the vast human world. By borrowing from classical traditional resources， the novel opens up a new way for contemporary realistic novel creation. The realistic scene of the novel is basically set in the poor and isolated “Beidou Village”， but it constructs a holographic and metaphorical spiritual world with the help of meaningful “devices” such as psychic owls and dramas. The novel refers to “personnel” with “half a tree” and “heaven” with “starry sky”. The metaphysical and physical entanglement runs through the novel， including many earthly social issues such as ecological environmental protection and rural construction. Thus， the overall observation of real life in the novel has reached a certain breadth， depth and height， and also expanded the boundaries of contemporary realistic novel creation.

Key words：Starry Sky and Half a Tree;Chen Yan;Realism;Holography;Totality