《在延安文藝座談會上的講話》對大眾文藝傳播的歷史貢獻

韓偉 何慶濤

摘要：《在延安文藝座談會上的講話》是中國共產(chǎn)黨大眾文藝思想的標(biāo)志性著作，深刻影響著大眾文藝的傳播實踐，在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊M程中扮演著重要的角色?！吨v話》中論述的大眾文藝傳播目的的“革命化”、路徑的“民族化”、機制的“大眾化”、特性的“現(xiàn)代化”等思想，為黨在新時代的文藝事業(yè)發(fā)展提供了經(jīng)驗啟示。

關(guān)鍵詞：延安文藝座談會 馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?大眾文藝

大眾文藝是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的重要方式和手段，發(fā)揮著宣傳黨的政治意識形態(tài)、傳遞文化精神力量、塑造社會價值觀的重要作用。1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下稱《講話》）作為馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國實際和時代主題相結(jié)合的重要結(jié)晶，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊M程中的標(biāo)志性著作，對于革新大眾文藝傳播具有重要的歷史貢獻?！吨v話》圍繞著文藝作者、社會環(huán)境、文藝作品、文藝讀者等方面展開論述，揭示了大眾文藝傳播的“革命化”目的、“民族化”路徑、“大眾化”機制、“現(xiàn)代化”特性，推進了中國文藝發(fā)展的現(xiàn)代化進程。

一、傳播目的的“革命化”：“普遍的啟蒙”和“思想的改造”

《講話》以革命文藝為導(dǎo)引，開宗明義地提出要研究文藝工作和革命工作的關(guān)系，指明了文藝的“革命”特質(zhì)及其“民族解放”的目的，明確了文藝工作的立場、態(tài)度、對象、學(xué)習(xí)等問題，其基本的原則及其貫穿始終的中心議題無不透視著馬克思主義文藝?yán)碚撆c實踐的革命性要求，體現(xiàn)了毛澤東在革命語境下對西學(xué)與中學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文藝張力的深度思考。毛澤東的大眾文藝思想體現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚搨鞑ゼ捌渲袊碾p向互動，闡明了大眾文藝傳播目的的“革命化”——“普遍的啟蒙”和“思想的改造”。具體而言，這種“革命化”表現(xiàn)在兩個方面。

1.理論層面的“革命化”。理論層面的“革命化”是指中國化馬克思主義文藝?yán)碚撝蟹从晨陀^世界特別是文藝的“本質(zhì)和規(guī)律的立場、觀點和方法的理論表達”。這展現(xiàn)了對舊文藝的繼承、借鑒與改造，即繼承、批判、吸收一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)并改造舊形式、添加新內(nèi)容，達到“自己的創(chuàng)造”的目的，而這也恰恰是文藝革命的要旨。實現(xiàn)這一目的，必須堅持兩個原則。第一，堅持文藝是從屬于政治的并影響于政治。中國近代的主題是以民族救亡求民族復(fù)興，抗日救亡的政治革命是中國革命的主要任務(wù)。因此，文藝革命必須以政治革命為核心，唯有如此，才能實現(xiàn)大眾文藝傳播的革命化目的。第二，堅持學(xué)習(xí)馬克思列寧主義和學(xué)習(xí)社會。馬克思列寧主義為大眾文藝傳播提供科學(xué)理論指導(dǎo)，人民生活則豐富著大眾文藝傳播的創(chuàng)作內(nèi)容?？梢姡碚搶用娴摹案锩睘閷崿F(xiàn)大眾文藝傳播目的的“普遍的啟蒙”和“思想的改造”提供了理論基礎(chǔ)。

2.實踐層面的“革命化”。實踐層面的“革命化”是指中國化馬克思主義文藝?yán)碚撝写嬖诘氖宫F(xiàn)存文藝“革命化”，實際地反對并改變現(xiàn)存的文藝的現(xiàn)實的運動。文藝的“革命機器”要“團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人”，必須實現(xiàn)普遍的“思想啟蒙”和文藝的“思想改造”。對此，必須解決“為群眾”和“如何為群眾”的根本問題。首先，解決文藝工作的普及和改造對象的問題?！吨v話》中明確提出文藝工作的普及對象是工農(nóng)兵及其干部，改造對象是知識分子文藝工作者。其次，如何普及和改造的問題。文藝工作的“普及”就是發(fā)動一場“普遍的啟蒙運動”，其立足點就是要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中造就大眾文藝。如何改造是要引起知識分子文藝工作者的思想感情的變化，使文藝工作者在鄉(xiāng)土社會實踐過程中，重塑自己與大眾世界的聯(lián)結(jié)方式與情感結(jié)構(gòu)，完成知識分子“由一個階級變成另一個階級”的主體身份的轉(zhuǎn)化。可見，實踐層面的“革命化”為實現(xiàn)大眾文藝傳播目的的“普遍的啟蒙”和“思想的改造”提供了實踐基礎(chǔ)。

二、傳播路徑的民族化：“繼承創(chuàng)造”和“普及提高”

《講話》是站在人民大眾的本位立場上提出文藝的民族化的，毛澤東雖未直接和明確提出“民族化”“民族形式”的問題，但文中關(guān)于文藝創(chuàng)作的“源”和“流”、繼承和批判、借鑒和創(chuàng)造、內(nèi)容和形式、團結(jié)和斗爭的關(guān)系的論述卻是做出了間接的強調(diào)和回應(yīng)，為大眾文藝傳播指明了民族化的發(fā)展方向和道路。事實上，抗戰(zhàn)時期文藝傳播的接受對象是身處傳統(tǒng)文化熏陶氛圍中的人民大眾，尤其是在反對日本帝國主義的民族語境下，文藝觀念的傳輸必須采取具有中國作風(fēng)、中國氣派和喜聞樂見的民族形式才能被人民大眾所接受和理解，是內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的新文藝。大眾文藝傳播的民族化路徑表現(xiàn)在以下兩個方面。

1.“繼承創(chuàng)造”：改造舊形式，添加新內(nèi)容。毛澤東在1940年的《新民主主義論》中指出：“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式?！泵珴蓶|在延安文藝座談會上解決了長久存在的關(guān)于傳統(tǒng)形式與歐化形式之間的爭論，提出了文藝創(chuàng)造的政治立場及其民族化的路徑問題，為大眾文藝的民族化提供了輿論空間和實踐場域。毛澤東在《講話》中一再強調(diào)，我們的民族形式并不拒絕利用過去時代的一切文藝形式，而是要對過去時代遺留的中外豐富的文藝遺產(chǎn)和優(yōu)良傳統(tǒng)加以繼承、批判、借鑒和改造，認清古今中外文藝的源和流，切不可用繼承和借鑒替代本民族的創(chuàng)造，亦不可用“民族形式”決定“民族內(nèi)容”，而是要用民族的內(nèi)容要素決定形式要素，至于我們采取何種民族形式根本上是由中國革命的實際或新民主主義的抗戰(zhàn)內(nèi)容決定的。因此，“繼承和創(chuàng)造”是大眾文藝傳播路徑民族化的重要手段，是基于創(chuàng)造共識基礎(chǔ)上的對外國文化和中國民族文化傳統(tǒng)的繼承和借鑒。

2.“普及提高”：“雪中送炭”和“錦上添花”?！袄^承和創(chuàng)造”的目的是惠及人民大眾，這是文藝工作的根本立場、態(tài)度和原則，這決定了大眾文藝傳播要致力于“普及和提高”大眾化的程度和水平。毛澤東精辟地論述了普及和提高的關(guān)系，普及“是在提高指導(dǎo)下的普及”，提高“是在普及基礎(chǔ)上的提高”，普及是第一步——“雪中送炭”，提高是第二步——“錦上添花”。普及的原材料是人民生活中的藝術(shù)礦藏，普及的途徑是深入人民群眾的生活和斗爭中，觀察、體驗、研究生動的豐富的“生活形式和斗爭形式”，然后進行生產(chǎn)、傳播，以達到“一個普遍的啟蒙運動”，從而實現(xiàn)“為大眾的動機”和“被大眾歡迎的效果”的統(tǒng)一。“一切反民族、反科學(xué)、反大眾”的文藝觀點“必須進行嚴(yán)格的批判和駁斥”，因為這些文藝的動機和效果是“破壞團結(jié)抗日的”。除此之外，遵循內(nèi)容和形式的統(tǒng)一也至關(guān)重要。毛澤東強調(diào)：“我們的要求則是政治和形式的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！闭且源藶橹笇?dǎo)，根據(jù)地涌現(xiàn)了如丁玲、趙樹理、賀敬之等一批具有代表性的人民文藝家，以及諸如新秧歌劇《兄妹開荒》、短篇小說《小二黑結(jié)婚》、詩歌《王貴與李香香》等為人民群眾所喜聞樂見的具有鮮明民族特性的文藝作品。

三、傳播機制的大眾化：“代表群眾”和“教育群眾”

“關(guān)注絕大多數(shù)人”是馬克思主義文藝?yán)碚摰淖畲蠊s數(shù)，滿足群眾訴求以動員和掌握群眾是其題中應(yīng)有之義?！吨v話》確立了人民性的價值特性，形成了“文藝大眾化”的理論價值體系和話語體系。毛澤東強調(diào)：“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生。”毛澤東的文藝思想繼承發(fā)展了五四以來左翼文學(xué)倡導(dǎo)的“文藝大眾化”取向，蘊含著一個從文藝革命到革命文藝的歷史發(fā)展進程，既體現(xiàn)了毛澤東對文藝與革命關(guān)系的全新闡釋，也進一步詮釋了文藝工作者推進文藝大眾化的生成機制。

1.“代表群眾”：“做群眾的學(xué)生”?！盀槿嗣翊蟊姟笔俏乃嚧蟊娀母境霭l(fā)點和立足點，要“做群眾的學(xué)生”就必須先“學(xué)習(xí)工農(nóng)兵”，文藝工作者要“和群眾相結(jié)合”，和群眾打成一片，這是一個伴隨著許多痛苦和摩擦的相互認識、了解、熟悉的過程，是一個文藝工作者在情感和身份上逐漸被大眾所接受、認同的過程。對此，毛澤東對“大眾化”的基本內(nèi)涵作出了權(quán)威闡釋，即大眾化就是“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，以改變文藝工作者對人民大眾“不懂，不熟，英雄無用武之地”的尷尬境況?！安皇臁本鸵昂腿罕姶虺梢黄?，“不懂”就要“學(xué)習(xí)群眾的語言”，語言因此成為馬克思主義文藝?yán)碚搨鞑サ闹薪闄C制，進而在“化”的過程中使人民大眾對文藝工作者悲慘命運的情感認同達到意識形態(tài)化的身份認同?？梢姡白鋈罕姷膶W(xué)生”既是知識分子文藝工作者自我改造的重要方式，也是擔(dān)負大眾文藝傳播使命的首要前提。

2.“教育群眾”：“做群眾的先生”。毛澤東強調(diào)革命文藝是無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一部分，文藝的功能定位必須緊緊圍繞著革命工作的中心任務(wù)和客觀實際展開。革命文藝作為革命機器的“齒輪和螺絲釘”，要能夠發(fā)揮文藝的情感感召、批評教育、引導(dǎo)激勵、政治動員的功能。對此，毛澤東從功利主義態(tài)度、人性論、“人類之愛”、文藝創(chuàng)作的任務(wù)、書寫形式、文藝立場等方面進行了細致分析，闡明了文藝的功能和戰(zhàn)略定位，指出那種和政治并行或獨立于政治的超階級的文藝是不存在的。從系統(tǒng)思維來看，上述相互關(guān)聯(lián)的問題如果得不到根本解決，便無法有效開展文藝的生產(chǎn)、傳播等活動，無法適應(yīng)革命戰(zhàn)爭的工作任務(wù)和戰(zhàn)略需求，無法求得所處時代的主要矛盾的呼應(yīng)和解決。為了克服人民群眾的缺點——“無產(chǎn)階級中還有許多人保留著小資產(chǎn)階級的思想，農(nóng)民和城市小資產(chǎn)階級都有落后的思想”，必須發(fā)揮文藝的教育功能，并進行“人民內(nèi)部的批評和自我批評”。因此，從根本上來講，革命的文藝就是要“教育和提高”人民大眾的階級意識、政治思想、價值觀念。可見，“做群眾的先生”明確了文藝在大眾化傳播中的功能，體現(xiàn)了知識分子文藝工作者身份角色的轉(zhuǎn)變及其自我認知。

四、傳播特性的現(xiàn)代化：自主性與超越性

《講話》堅持了文藝現(xiàn)代化的前進方向，其中的文藝思想揭示了一種具有革命性、民族性、大眾性等現(xiàn)代性屬性的新民主主義文化。這種文藝現(xiàn)代化形態(tài)處在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)化的張力結(jié)構(gòu)之中，既有一種批判傳統(tǒng)、追求現(xiàn)代化的意識，又有一種繼承傳統(tǒng)、發(fā)揚傳統(tǒng)的觀念，它使文藝在現(xiàn)代和傳統(tǒng)的融合中獲得一種螺旋式上升的張力力量，建構(gòu)著現(xiàn)代化文藝的現(xiàn)代意識追求、觀念轉(zhuǎn)換和秩序建立，推進著文藝的現(xiàn)代化發(fā)展進程。這一文化標(biāo)識解決了中國現(xiàn)代文藝發(fā)展的方向和道路的根本問題，實現(xiàn)了個體意識與集體意識的統(tǒng)一、個人話語與民族話語的融合，使中國文藝的現(xiàn)代化建構(gòu)顯現(xiàn)出自主性和超越性的鮮明特性，奠定了大眾文藝傳播民族性和世界性互動的可能。

1.自主性：中國文藝的自主建構(gòu)。大眾文藝的傳播應(yīng)該建立在中國文藝自主體系的基礎(chǔ)上，這既是一個重大的理論問題，也是一個重大的實踐問題?！吨v話》初步形成和構(gòu)建了中國自主的馬克思主義文藝?yán)碚摚珴蓶|基于中國具體的文化情境倡導(dǎo)發(fā)揚啟蒙理性精神與尋求人的主體性回歸，重新界定了人的主體性內(nèi)涵，實現(xiàn)了歷史對象化和人的主體性的內(nèi)在統(tǒng)一，人在文藝創(chuàng)造中復(fù)歸為追求自由民主、獲得自我解放、實現(xiàn)全面發(fā)展的自覺能動的人，并以大眾化的路徑作為文藝主體性重建的現(xiàn)實中介，規(guī)定著文藝創(chuàng)造的唯一源泉——人民生活，從而打破了過去一切時代文藝的貴族性、神圣性的局限，人成為文藝活動的中心在實踐層面發(fā)揮著主體的文化能動作用。至此，文藝發(fā)展方向和道路得到了清晰的確證，中國文藝的自主體系得以初步建構(gòu)。

2.超越性：中國文藝的融合超越。實現(xiàn)大眾文藝的廣泛傳播必須展現(xiàn)文藝的獨特優(yōu)越性和內(nèi)在吸引力。中國自主文藝經(jīng)歷了從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立向中西之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的融合超越的轉(zhuǎn)變?！叭诤稀北厝灰^承中外文化傳統(tǒng)，這一思想在《講話》中就已顯現(xiàn)，也正是在這一思想的基礎(chǔ)上，毛澤東“以新守舊，以中化西”，在堅持本土性立場上將文藝復(fù)歸為中國傳統(tǒng)，以擺脫中國文藝“歐化的”“西式的”弊端，在中西融合的基礎(chǔ)上生產(chǎn)“新酒”，實現(xiàn)了對中外傳統(tǒng)文藝的超越，展現(xiàn)了中國新文藝的現(xiàn)代性及其現(xiàn)代化發(fā)展趨向。這種超越性解決了由來已久的文藝工作者的角色定位和為人民大眾服務(wù)之間的矛盾，明確了與工農(nóng)兵大眾相結(jié)合的發(fā)展道路，個性的思想啟蒙轉(zhuǎn)向集體的政治理性，個人話語的“自言自語”轉(zhuǎn)向民族話語的“群體共識”，形成了一股極具吸引力的具有強烈啟蒙和民族團結(jié)奮進精神的文藝新潮流。

作者單位 南昌大學(xué)馬克思主義學(xué)院

本文系國家社科基金重點項目“日本館藏中共東北地方黨史檔案的收集、整理與研究（1921—1949）”（項目編號：21AZD100）、2020年度江西省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“東西方視閾下中央蘇區(qū)文獻資料研究”（項目編號：20DJ03）、2018年度江西省高校人文社科重點研究基地項目“黨員干部主題教育的歷史過程與經(jīng)驗研究”（項目編號：JD18042）的階段性研究成果。

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【編輯：陳琦】