阿多諾論“藝術(shù)介入”的實踐品格

劉秀哲

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

19 世紀初，黑格爾提出了“藝術(shù)終結(jié)論”，此后該命題被丹托、卡斯比特、漢斯·貝爾廷等理論家不斷地演繹與重構(gòu)，時至今日仍然方興未艾。針對此種情形，我們不禁要問：藝術(shù)真的已經(jīng)終結(jié)了嗎？或者何種藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了？終結(jié)之后的藝術(shù)又將走向何方？面對諸如此類的問題，理論家們雖然紛紛給出了自己的答案，卻又莫衷一是。唯一可以肯定的是，以薩特為代表的說教式、宣傳式的藝術(shù)必然走向了終結(jié)。“20 世紀上半葉出現(xiàn)了數(shù)百種運動：立體主義、野獸派、建構(gòu)主義、至上主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象主義。每個運動都有自己的宣言”[1]，每個運動都對異于自己的運動形成一種解構(gòu)，介入藝術(shù)也概莫能外。

既然現(xiàn)代藝術(shù)對介入藝術(shù)的解構(gòu)已不言而喻，但非介入或零介入的藝術(shù)真的可能存在嗎？眾所周知，無論是作為介入藝術(shù)早期形態(tài)的“傾向文學(xué)”，還是作為介入藝術(shù)余續(xù)的“參與藝術(shù)”，均在不同程度上消解著藝術(shù)的意義與價值。介入藝術(shù)果真能夠獨善其身嗎？顯然這是一個偽命題。二戰(zhàn)結(jié)束后，資本主義獲得了充足的發(fā)展空間，工具理性取代價值理性大行其道，文化工業(yè)逐步滲入并掌控了大眾的生活，成為宣傳意識形態(tài)的載體。此時，西方知識分子開始對啟蒙理性進行反思，對具有社會屬性的藝術(shù)進行反思。在全面行政化的社會體系下，藝術(shù)何為？是如薩特所言，作家應(yīng)“完全地介入，絕對地自由”[2]，還是如羅蘭·巴特所言，“寫作絕不是交流的工具，它也不是一條只有語言的意圖性在其上來來去去的敞開道路”[3]。阿多諾認為，無論是薩特的絕對介入，還是羅蘭·巴特的零度介入，均存有弊端與缺陷。藝術(shù)之于社會，并不是要完全介入，也并不是完全不介入，或者無需介入，而應(yīng)該是以非介入的方式介入，即通過藝術(shù)作品的審美形式實現(xiàn)介入。藝術(shù)介入社會的目的也并不是要完全服膺于政治、服膺于意識形態(tài)，而是要通過介入實現(xiàn)對社會的批判和對人性的救贖。

一、藝術(shù)意義與價值的消解

藝術(shù)意義與價值的獲得并不在于藝術(shù)自身所承載的社會職能，而在于藝術(shù)以其獨立自主的品格賦予藝術(shù)品真理性的內(nèi)涵。從藝術(shù)的發(fā)展史來看，藝術(shù)的現(xiàn)代化進程恰是藝術(shù)日益獨立于社會的進程。藝術(shù)在發(fā)展的過程中逐漸擺脫了政治、宗教、道德的控制，發(fā)展為一個獨立自主、自給自足的場域。藝術(shù)的獨立自主性主要體現(xiàn)在以下幾點。第一，藝術(shù)家對于統(tǒng)治階級的依附關(guān)系逐漸減弱，在進行藝術(shù)創(chuàng)作時擁有了絕對的自主意識，他們不再以服務(wù)社會、服務(wù)政治為鵠的，也無需對宗教、道德負責(zé)，這最大限度地保證了藝術(shù)的自律性。第二，藝術(shù)家與社會之間的距離漸行漸遠，他們不再以親歷者的身份參與到社會實踐中，而是以旁觀者的身份“對社會風(fēng)貌、時代精神進行冷峻的觀察與反思”[4]119，以此實現(xiàn)自己的藝術(shù)追求，達到洞徹社會現(xiàn)實的目的。第三，藝術(shù)的內(nèi)容不再作為衡量藝術(shù)的唯一價值準則，相反，藝術(shù)的形式地位得到進一步凸顯，逐漸成為藝術(shù)的棲身之所，為藝術(shù)的意義及價值的獲得探索出一條全新的途徑。

可見，藝術(shù)的發(fā)展過程是逐漸擺脫外在于藝術(shù)的其他要素束縛的過程，也是藝術(shù)實現(xiàn)自我意義與價值的過程。即便如此，藝術(shù)也并不是完全不具有社會性，藝術(shù)的獨立性始終是不徹底的，帶有社會性的殘余，即藝術(shù)并不能完全實現(xiàn)獨立自主、自給自足，發(fā)展成為自律性的藝術(shù)。從早期的“傾向文學(xué)”，到“介入藝術(shù)”，再到晚近的“參與藝術(shù)”，均賦予了藝術(shù)家極強的社會責(zé)任感，希望藝術(shù)家能夠承擔(dān)起知識分子的使命擔(dān)當(dāng)，使藝術(shù)為社會、政治、道德、意識形態(tài)等服務(wù)。諸如此類的行為極大地壓縮了藝術(shù)的生存空間，消解了藝術(shù)的獨立自主性，使藝術(shù)再次淪為社會、政治、道德、意識形態(tài)的附屬品。相應(yīng)地，藝術(shù)存在的意義與價值也就在某種程度上被消解了。

1840 年代，“傾向文學(xué)”作為一個美學(xué)概念得以確立，它主要指“藝術(shù)家想用他的藝術(shù)作品來證明、傳播、解說某一種政治、社會主張”[5]，被廣泛地應(yīng)用于戲劇、詩歌、小說等文學(xué)創(chuàng)作之中，形成了所謂的“傾向戲劇”“傾向詩歌”“傾向小說”。雖然“傾向文學(xué)”有著明確的政治指向，但在實質(zhì)上并未得到學(xué)界的一致認同。恩格斯曾不無批評地說，這種文學(xué)派別習(xí)慣于“用一些能夠引起公眾注意的政治暗喻來彌補他們作品中才華的不足。在詩歌、小說、評論、戲劇中，在一切文學(xué)作品中，都充滿所謂的‘傾向’，即反政府情緒的畏首畏尾的流露”[6]。恩格斯對于“傾向文學(xué)”的批判，并不在于批判文學(xué)作品的傾向性，更不在于禁止文學(xué)具有傾向性，而是批判“傾向文學(xué)”中錯誤的傾向思想，批判“席勒那種將文學(xué)降格為特定政治觀念的傳聲筒的創(chuàng)作方法”[7]。從文學(xué)發(fā)生學(xué)的角度來看，文學(xué)自誕生之日起即具有某種傾向性，在任何一個時代、任何一種文學(xué)形式中，這種傾向性都是無法被抹殺的，但文學(xué)所具有的傾向性絕非成為政治、宗教、道德、意識形態(tài)的傳聲筒，優(yōu)秀的傾向文學(xué)應(yīng)該秉持著自律性，對社會現(xiàn)實作客觀的描繪，將對社會的批判與反思寄寓其中，而不是通過作家的主觀意圖將其強行置入文學(xué)作品。“當(dāng)作家的主觀傾向（意圖）與文本的客觀傾向（意義）發(fā)生沖突時，應(yīng)更為注重文本的客觀傾向”[8]15，以避免文學(xué)意義與價值的喪失。然而，盧卡契、薩特等人并未意識到這一點，一再堅持從主觀層面出發(fā)來協(xié)調(diào)文學(xué)與政治的關(guān)系，主張文學(xué)為政治服務(wù)、為意識形態(tài)服務(wù)，從而抹殺了文學(xué)的意義與價值，這也為阿多諾對盧卡契、薩特等人的批判埋下了伏筆。

繼“傾向文學(xué)”之后，薩特提出了“介入文學(xué)”的概念。在《現(xiàn)代》（Les Temps Modernes）雜志發(fā)刊詞中，“薩特將純粹的哲學(xué)思辨納入到具體的歷史語境之中，為介入涂上了政治的色彩”[4]114。自此，“介入”一詞成為西方馬克思主義者慣用的一個美學(xué)概念。介入藝術(shù)的終極問題是藝術(shù)他律性與自律性的辯證，以薩特為代表的作家明確提出“為自己的時代寫作”“為大眾而寫作”“思想高于形式”“作家完全在場”等主張，將藝術(shù)完全納入可介入與不可介入的框架之下去衡量，他律性成為衡量藝術(shù)的唯一標準，自律性則成了藝術(shù)的附屬物。

從藝術(shù)與社會的關(guān)系角度來看，薩特對于“介入文學(xué)”的倡導(dǎo)并不是完全沒有道理的，藝術(shù)作為社會的產(chǎn)物，無論其本質(zhì)是自律還是他律，必然要承擔(dān)一定的社會使命與時代擔(dān)當(dāng)。然而，辯證地看，藝術(shù)在承擔(dān)社會責(zé)任，在介入政治、宗教、道德乃至意識形態(tài)之時，一定是以自律性為其前提的。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，之所以具有意義與價值，并不是因為自身所負載的社會職能、所彰顯出的政治色彩，而是因為藝術(shù)所具有的審美性與自律性。如此說來，薩特對于“介入文學(xué)”的強調(diào)便不免存在矯枉過正之嫌。

1960 年代，在介入藝術(shù)退潮之時，羅蘭·巴特曾如此發(fā)問：“我們的文學(xué)難道不是永遠都注定要在這累人的循環(huán)往復(fù)之間、在政治現(xiàn)實主義與為藝術(shù)而藝術(shù)之間、在介入的倫理道德與美學(xué)的純粹主義之間、在妥協(xié)與潔身自好之間徘徊嗎？難道它永遠只能要么貧瘠（如果它只是它自己）、要么混亂（如果它是它自身以外的其他事物）嗎？難道它無法在這個世界占有一個正確的位置嗎？”[9]羅蘭·巴特的言語之間充斥著對藝術(shù)自身所負載的社會職能的不滿，所以他反復(fù)強調(diào)，文本一旦問世，作者便“死了”，否定作者對于文本的主宰，而將文本的解讀權(quán)交予讀者，最大限度地賦予藝術(shù)以意義及價值。

1960 年代，隨著介入藝術(shù)逐漸退潮，取而代之的是“參與藝術(shù)”。“參與藝術(shù)”被視為介入藝術(shù)的弱化形態(tài)，其具體形態(tài)大概包括“社會介入藝術(shù)（socially engaged art）、社區(qū)藝術(shù)（community-based art）、實驗社區(qū)（experimental communities）、對話藝術(shù)（dialogic art）、潮間帶藝 術(shù)（littoral art）、干預(yù)藝術(shù)（interventionist art）、合作藝術(shù)（collaborative art）、語境藝術(shù)（contextual art）和社會實踐藝術(shù)（social practice art）”[10]等。雖然在某種程度上“參與藝術(shù)”同樣消解著藝術(shù)的意義與價值，但較之介入藝術(shù)，“參與藝術(shù)”對藝術(shù)意義與價值的消解已經(jīng)有所弱化。首先，不同于介入藝術(shù)對創(chuàng)作主體能動性的強調(diào)，“參與藝術(shù)”在創(chuàng)作過程中最大限度地弱化了藝術(shù)家的主體意識，而極力凸顯觀眾在藝術(shù)創(chuàng)造中的參與感，倡導(dǎo)觀眾由靜默的藝術(shù)觀賞者轉(zhuǎn)變?yōu)槟軇拥乃囆g(shù)“生產(chǎn)者”，以此來實現(xiàn)藝術(shù)的客觀化傾向。其次，“參與藝術(shù)”打破了藝術(shù)固有的疆界，打破了人們對于傳統(tǒng)藝術(shù)的認知，藝術(shù)不再是私人的個性化產(chǎn)物，不再以介入政治為鵠的，而是走向了“關(guān)系美學(xué)”的維度，強調(diào)藝術(shù)家與觀眾的互動性，在藝術(shù)家與觀眾的互動交融中使自律與他律形成一個統(tǒng)一體，解決了當(dāng)下藝術(shù)嚴重脫離現(xiàn)實的美學(xué)問題，實現(xiàn)了伯林特的美學(xué)追求，即藝術(shù)走入了社會，觀眾走入了藝術(shù)。最后，“參與藝術(shù)”不再直接介入到政治、意識形態(tài)的建構(gòu)之中，而是寄希望于既定的政治體系，希望通過對現(xiàn)有的體制改良來實現(xiàn)對社會的介入，“不過因為缺乏否定性超越向度，參與藝術(shù)愈發(fā)困于西方民主政治標舉的‘政治正確’觀念，在嘗試給出解決社會問題的方案時，呈現(xiàn)出嚴重的浪漫主義傾向和空想色彩”[8]21。所以，嚴格地講，“參與藝術(shù)”只是從直接介入轉(zhuǎn)為間接介入，其對藝術(shù)意義與價值的消解也只是有所弱化，而未能從根本上消除。

藝術(shù)與社會的關(guān)系問題即藝術(shù)與介入的關(guān)系問題，這是一個古老的藝術(shù)命題，自藝術(shù)誕生之日即為人們所津津樂道，任何一個時代、任何一種藝術(shù)形式都無法規(guī)避這一問題。雖然藝術(shù)在發(fā)展的過程中逐漸由他律走向了自律，但這種自律自始至終都是不徹底的，從早期的“傾向文學(xué)”，到“介入藝術(shù)”，再到晚近的“參與藝術(shù)”，無一不表現(xiàn)出藝術(shù)對社會的介入，無一不消解著藝術(shù)自身的意義與價值。發(fā)展至資本主義社會，藝術(shù)的自律性非但沒有走向獨立，反而遭遇了前所未有的危機，資本主義為了迎合大眾的消費需求，使藝術(shù)一再世俗化，成了唾手可得的商品，娛樂成了真正的“愚樂”。面對藝術(shù)的物化、社會的異化，阿多諾敏銳地捕捉到了這一問題的關(guān)鍵之所在，即當(dāng)今的藝術(shù)應(yīng)該何為？藝術(shù)是否應(yīng)該介入社會？應(yīng)該以怎樣的姿態(tài)介入社會？為此阿多諾提出了“非介入的介入”，以反駁薩特等人所謂的積極介入、自由介入的藝術(shù)觀。

二、藝術(shù)介入的路徑選擇

既然“傾向文學(xué)”“介入藝術(shù)”“參與藝術(shù)”都不可避免地帶有介入的特性，那么阿多諾所謂的非介入的介入是否可能？如果可能，非介入的介入藝術(shù)又究竟是以怎樣的路徑介入到社會之中？在了解阿多諾的非介入的介入藝術(shù)之前，可以明確的有兩點：一是阿多諾對于藝術(shù)功利性地介入社會表示了明確的不滿，并對此展開了批判；二是阿多諾認為藝術(shù)的社會性是無法抹殺的，而所謂零度介入的藝術(shù)在現(xiàn)實之中并不存在。在關(guān)于介入與否的關(guān)系中，阿多諾的觀點看似充滿了矛盾，實則寄寓了阿多諾對于非介入的介入藝術(shù)追求，并為其非介入的介入理論的實現(xiàn)提供了切實可行的路徑。

阿多諾之所以對藝術(shù)功利性地介入社會表示不滿，主要是基于諸如此類的藝術(shù)使藝術(shù)的意義與價值被消解殆盡，使藝術(shù)喪失了之為藝術(shù)的可能性；而阿多諾對于零度介入的否定，主要是基于藝術(shù)作為社會性的生成物不可能完全脫離社會而存在。也就是說，阿多諾并不否定藝術(shù)介入社會、介入現(xiàn)實，只是對于應(yīng)該如何介入存有疑慮。所以，阿多諾提出要以非介入的方式介入，非介入的介入并不是不介入，只不過是要打破同一性的桎梏，以否定辯證的方式去介入。為此，阿多諾將藝術(shù)介入社會的模式分為兩種：“一是自律藝術(shù)間接地介入社會現(xiàn)實；二是藝術(shù)依據(jù)一定的政治理念直接介入社會現(xiàn)實。第二種模式又包括兩種不同的藝術(shù)形態(tài)：介入藝術(shù)和帶有傾向性（tendentiousness）的藝術(shù)。”[11]100顯然，阿多諾更為傾向“自律藝術(shù)間接地介入社會現(xiàn)實”。在阿多諾看來，雖然藝術(shù)介入社會的模式并不唯一，但如果藝術(shù)要以獨立自主、自在自為的方式介入社會，那么必須以自律性為其介入的前提，并通過否定現(xiàn)實的路徑實現(xiàn)對社會的介入。

關(guān)于何為藝術(shù)的自律性自不待言，關(guān)鍵在于自律藝術(shù)為何能夠?qū)崿F(xiàn)介入？按照常培杰的觀點，自律藝術(shù)的“充分發(fā)展使得藝術(shù)自身成為介入觀念反思和批判的對象，還因為上述自律藝術(shù)對外在領(lǐng)域的雙重拒絕為藝術(shù)擺脫外在領(lǐng)域的束縛提供了觀念條件，更因為在工具理性泛濫的資本主義時代唯有自律藝術(shù)才能真正發(fā)揮介入作用”[11]97。所謂“雙重拒絕”，即藝術(shù)既不受外在于自身其他因素的干涉，亦不對外在于自身的其他領(lǐng)域進行介入。這一論斷十分恰切，但還應(yīng)該注意的是，自律藝術(shù)之所以能夠作為藝術(shù)介入的前提實現(xiàn)有效介入，還在于自律藝術(shù)自身所具有的精神性與真理性。阿多諾認為：“藝術(shù)品的精神是其客觀化的模仿行為。精神是反模仿的，但卻反映藝術(shù)模仿的形態(tài)外觀?！盵12]81阿多諾下此判斷，意在強調(diào)藝術(shù)以其理性的手段使模仿在藝術(shù)中得以顯現(xiàn)，但模仿又不局限于主客體的二元同一性之中，而是在實現(xiàn)自身的同時又超越自身，它不僅僅在于反映世界，更在于表現(xiàn)世界；不僅僅反映時代內(nèi)容，更在于表現(xiàn)主觀精神。也就是說，藝術(shù)的精神性旨在表明藝術(shù)既與經(jīng)驗現(xiàn)實相聯(lián)系，又與經(jīng)驗現(xiàn)實相區(qū)別，既不直接介入現(xiàn)實，亦不任其放任自流，它總是以超然物外的姿態(tài)俯視著社會現(xiàn)實，進而實現(xiàn)對社會現(xiàn)實的批判。

同時，藝術(shù)又具有真理性。就藝術(shù)本身而言，其所具有的真理性并非人為的外在規(guī)定，而是藝術(shù)自身的本質(zhì)屬性。那么，在進入資本主義社會后，藝術(shù)的真理性為何會隱遁不見？眾所周知，在高度行政化的資本主義體系中，人類的異化、社會的物化，使世界變得不再真實而走向了虛假，藝術(shù)同樣無法獨善其身，那么如何跳出資本主義體系所設(shè)置的藩籬？阿多諾認為藝術(shù)是最好的“解藥”，自律性的藝術(shù)以自身所具有的真理性否定了世界的虛假性。但何為藝術(shù)的真理性？抑或說，藝術(shù)的真理性如何顯現(xiàn)？阿多諾指出，“藝術(shù)品的真理性內(nèi)容，就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示”[12]192，并通過哲學(xué)反思得以確定。也就是說，藝術(shù)真理性獲得過程實則是揭示藝術(shù)之謎的過程，藝術(shù)作品以特有的“謎語特質(zhì)”向眾人揭示了其中所蘊含的真理性，但這種真理性的獲得并不在于藝術(shù)本身所呈現(xiàn)的實際內(nèi)容，而在于藝術(shù)的精神外觀，亦即藝術(shù)的真理性是通過形式來顯現(xiàn)的。阿多諾力圖“賦予現(xiàn)代真正藝術(shù)一種形式上的顛覆能力，這種能力旨在削弱虛假的和總體化的觀點，因為這類觀點給予異化的社會存在以合理性的外觀”[12]12?？梢姡绻氪蚱粕鐣@種“合理性的外觀”，藝術(shù)便成了無法逾越的途徑。

無論是藝術(shù)的精神性還是藝術(shù)的真理性，歸根結(jié)底都是藝術(shù)對于社會的否定性。當(dāng)然，這種否定性不僅停留在理論的暢想中，而且充分地體現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作中。阿多諾認為，真正的藝術(shù)并不會以直接的、激進的態(tài)度對社會現(xiàn)實進行表態(tài)，更不會介入到政治之中，它總是以委婉曲折的方式將對社會的不滿表現(xiàn)出來，以引起人類的反思。例如策蘭的詩歌、卡夫卡的小說、貝克特的戲劇、畢加索的繪畫，諸如此類的藝術(shù)作品均是在自我闡釋的維度上對社會現(xiàn)實進行批判的，與薩特所謂“我每多說一個詞，我就更進一步介入世界……”[13]的觀念完全不同。在貝克特的戲劇中，無論作者如何敘述、場景如何變化、觀眾如何揣度，它始終像“謎”一樣與社會現(xiàn)實保持一定的距離，我們終究不會有什么高深的洞見，但作品以怪誕、混沌的方式所表現(xiàn)出扭曲、畸形與荒蕪的世界又充斥著某種批判力量，“從客觀的語言消解中奪得否定的世界形象”[14]。

基于社會的種種弊端，阿多諾曾多次提及：“社會生活的過程已經(jīng)把自己的表面弄得越來越嚴實，越來越縝密無隙，這樣一來，它就用面紗將社會生活的本質(zhì)包藏得越緊。因而，小說如果要想忠實自己的現(xiàn)實主義遺產(chǎn)，如實地講述，那么，它就必須拋棄那種靠再現(xiàn)正面的東西來幫助社會干欺騙買賣的現(xiàn)實主義。”[15]所以，藝術(shù)想要介入政治、介入現(xiàn)實、介入社會，就必須揚棄現(xiàn)實主義的老路而另辟蹊徑，建構(gòu)出自身的審美邏輯，以此實現(xiàn)對社會的“反叛”。為此，阿多諾首先從理論的高度對介入藝術(shù)的弊病進行了指責(zé)，并進一步建構(gòu)出非介入的介入藝術(shù)觀；其次，阿多諾從實踐中為非介入的介入藝術(shù)觀找到了理論根據(jù)，并將非介入的介入藝術(shù)觀提高到社會批判的維度；更為重要的是，自律藝術(shù)作為藝術(shù)介入社會的前提，為非介入的介入藝術(shù)觀的實現(xiàn)奠定了堅實的基礎(chǔ)，確保了“藝術(shù)可以通過（對社會現(xiàn)實的）反思性與體驗性的模仿來拯救世界之真”[16]。

三、藝術(shù)介入的審美之維

在阿多諾非介入的介入藝術(shù)觀中，其對藝術(shù)作品形式特征的強調(diào)遠勝于藝術(shù)作品內(nèi)容本身，阿多諾甚至認為，“藝術(shù)能否繼續(xù)生存下去的問題，有賴于一種新的形式美學(xué)出現(xiàn)的可能性”[12]212。這一觀點極具顛覆性，打破了西方學(xué)界長期以來以內(nèi)容為高標的認知思維。在西方文論的漫長發(fā)展歷程中，從畢達哥拉斯、亞里士多德，到奧古斯丁、達·芬奇，再到康德、黑格爾，直至什克洛夫斯基、雅各布森，內(nèi)容與形式一直是文論家、藝術(shù)家探討美與藝術(shù)本質(zhì)時所無法逾越的一個話題。在此期間，內(nèi)容與形式于文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的重要性而言，二者可謂是平分秋色、不分伯仲。歷史上關(guān)于內(nèi)容與形式的探討，反映出的既是一種藝術(shù)觀念，也是一種藝術(shù)傾向，但同時也折射出許多問題：要么是重內(nèi)容輕形式，要么是重形式輕內(nèi)容，很難將二者予以辯證的審視。阿多諾就此提出了不同的觀點，他從藝術(shù)自身出發(fā)，打破了同一性對內(nèi)容與形式的束縛，用否定辯證的眼光對二者予以審視，對內(nèi)容與形式重新定位，強調(diào)在形式與內(nèi)容的辯證法中，鐘擺總是朝著形式的方向回擺，內(nèi)容總是寓于形式之中，以此使藝術(shù)在形式的維度上獲得了審美之維。

阿多諾對內(nèi)容與形式的重新定位，并非強調(diào)內(nèi)容與形式的對立統(tǒng)一，而是將形式視為改變經(jīng)驗現(xiàn)實的法則，那這是否意味著藝術(shù)的內(nèi)容不再重要？對此阿多諾并未直接言明，但他指出，“在藝術(shù)中，成功的標準是雙重的：首先，藝術(shù)品要將素材與細節(jié)納入內(nèi)在的形式律；其次，切勿抹去整合過程中遺留下來的裂痕，而應(yīng)在審美整體中保留那些抵制整合的印跡”[12]9。言外之意，內(nèi)容與形式不可偏廢，但內(nèi)容須寓于形式之中。例如電影藝術(shù)，雖然在20世紀前半葉，阿多諾對于電影極為排斥，一度認為作為“文化工業(yè)”產(chǎn)物的電影不僅使藝術(shù)成為廉價且唾手可得的商品，而且背離了藝術(shù)自身所具有的真理性內(nèi)涵；但在20 世紀中葉之后，特別是在“德國新電影”運動發(fā)生之際，阿多諾對電影的態(tài)度大為改觀，認為我們應(yīng)該站在一個全新的起點，以一種全新的視角來審視這一問題，要深刻洞悉電影正在以一種自由的形式“從現(xiàn)存工業(yè)的陳規(guī)陋習(xí)中解脫出來”[18]。阿多諾之所以對電影有如此大的改觀，首先是因為電影集諸種藝術(shù)于一身，使“現(xiàn)實中尚未解決的對抗性，偽裝成內(nèi)在的藝術(shù)形式問題重現(xiàn)在藝術(shù)（電影）中”[12]8；其次是因為電影“容納了不同層次的行為反應(yīng)模式”[19]，使觀眾能夠于其中看到反再現(xiàn)的異質(zhì)性因素，以引起自我的反思?？梢?，阿多諾并未棄內(nèi)容于不顧，而是主張內(nèi)容應(yīng)該通過形式得到表達，以此避免藝術(shù)過多地直接介入到社會之中。

同時，阿多諾對于形式的一再強調(diào)，還在于藝術(shù)“對社會的批判永遠不會出現(xiàn)在對社會內(nèi)容明顯的揭露中；當(dāng)內(nèi)容被掩蓋，完全納入形式中時，對社會的批判就變得激烈，于是，形式也就變成本來意義上的社會批判”[20]。這與薩特、本雅明、布萊希特等左翼知識分子希望通過藝術(shù)介入而實現(xiàn)自己的政治理想表現(xiàn)出明顯的不同。很顯然，薩特、本雅明、布萊希特等左翼知識分子將藝術(shù)視為一種判斷，強調(diào)的是藝術(shù)可以是什么、為什么以及怎么樣的問題，然而“藝術(shù)的整合不是判斷性的，不可能道出某件藝術(shù)品描述的是什么，或者什么是其所謂的啟示”[12]186。那么，既然藝術(shù)不是判斷，它又如何實現(xiàn)對社會的批判、對人性的救贖？阿多諾認為，藝術(shù)“憑借戒除公開控訴的方式進行控訴（順便提及，這一特征可能有助于自然主義的嚴密防衛(wèi)）。形式把詩句化為神話格言的回聲，刪除了其虐待狂式的趨向?；芈暰哂泻徒獾牧α?。類似這些程式，依然存在于藝術(shù)品之中，從而把藝術(shù)品變成真正自在的無窮大”[12]187。也就是說，藝術(shù)對現(xiàn)實的控訴，并不是通過聲嘶力竭的怒吼，而是通過形式對藝術(shù)內(nèi)部的諸要素進行改造，使其由直接的控訴變?yōu)樽晕业幕芈?，進而與社會現(xiàn)實達成“和解”。值得注意的是，阿多諾所謂的“和解”并非藝術(shù)對社會的妥協(xié)，也并非社會對藝術(shù)的同化，而是藝術(shù)在深刻揭露社會弊端后的和諧共生。

在阿多諾看來，藝術(shù)除去不是判斷性的之外，之所以能夠?qū)崿F(xiàn)對社會的批判、對人性的救贖，其主要原因在于藝術(shù)是與經(jīng)驗現(xiàn)實有別的。經(jīng)驗現(xiàn)實強調(diào)的是宿命論，它非但不能彰顯出社會中的真理性內(nèi)容，而且最大限度地掩蓋了事物的本質(zhì)；藝術(shù)則不同，藝術(shù)的歷史姿態(tài)是排斥經(jīng)驗現(xiàn)實的，所以藝術(shù)品只有脫離了經(jīng)驗現(xiàn)實才能成為更高級的存在。那么，藝術(shù)品如何能夠脫離經(jīng)驗現(xiàn)實而成為更高級的存在？阿多諾認為，藝術(shù)所具有的藝術(shù)性與經(jīng)驗現(xiàn)實拉開了距離，最大限度地區(qū)別了經(jīng)驗現(xiàn)實。藝術(shù)即藝術(shù)性的，那么就應(yīng)該是審美的，而審美必然關(guān)乎形式，但如果僅從審美的角度來評判藝術(shù)又失之偏頗，因為“如果從審美的角度來嚴格地感知藝術(shù)，人們就不可能妥切地感知藝術(shù)”[12]9。所以，藝術(shù)除了具有藝術(shù)性之外，還兼具感知性，即藝術(shù)在對社會的感知過程中突破了內(nèi)容的限制，升華為自由的形式，進而實現(xiàn)對社會的批判?？梢?，在阿多諾非介入的介入藝術(shù)觀中，“形式是真理性的展露”，它不僅使藝術(shù)在審美的維度上實現(xiàn)了自由，更“確保藝術(shù)既對文明過程貢獻力量，也以其純?nèi)淮嬖趯ζ溥M行批判”[12]214。即使“在類似貝多芬（Beethoven）和倫勃朗（Rembrandt）這樣的藝術(shù)大師身上，對現(xiàn)實的強烈意識已摻入同樣強烈的現(xiàn)實離異感內(nèi)”[12]14，所以，形式在實現(xiàn)藝術(shù)審美的同時，也兼具著社會批判的力量。

阿多諾雖然不是西方形式主義美學(xué)的開創(chuàng)者，也并未提出過明確的形式理論，但他對藝術(shù)作品形式的重要性予以了充分的肯定，他認為，“美學(xué)確曾提出過一種更為顯著的形式概念，由此把形式視為特有的藝術(shù)審美特性；相應(yīng)地，形式變化被視為審美主體行為模式的變化。就根據(jù)思想史來重建藝術(shù)史而言，這一點可謂至理名言”[12]217。阿多諾雖然并未提及“更為顯著的形式概念”的提出者為何人，但此人極有可能是英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾。1914 年克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中提及，“假如我們能夠找到喚起我們審美感情的一切審美對象中普遍的而又是它們特有的性質(zhì)，那么我們就解決了我所認為的審美的關(guān)鍵問題。我們就會找到藝術(shù)品的基本性質(zhì)，即將藝術(shù)品與其它一切物品區(qū)別開來的性質(zhì)”[17]。克萊夫·貝爾所強調(diào)的“藝術(shù)品的基本性質(zhì)”即他所謂的“有意味的形式”，這一命題的提出不僅奠定了克萊夫·貝爾在美學(xué)界的地位，也奠定了現(xiàn)代西方形式主義美學(xué)在美學(xué)史中的地位。阿多諾正是有感于此，但又并未止步于此，他認為，在社會性的維度上，形式具有實質(zhì)性、客觀性，由此他提出了自己對于藝術(shù)形式的深刻見解。一方面，阿多諾強調(diào)必須打破西方理論界長期以來視內(nèi)容與形式或分裂或同一的原則，調(diào)和二者在藝術(shù)中的關(guān)系；另一方面，他強調(diào)形式對藝術(shù)介入的重要性，使其成為實現(xiàn)非介入的介入必不可少的一個環(huán)節(jié)。在阿多諾看來，假如藝術(shù)僅僅是自律的，而不是審美的，那么它即使能保持自身的獨立，也無法實現(xiàn)對社會的有效介入，所以藝術(shù)在具備自律性的同時，也必須在形式上具有審美性，這樣才能夠?qū)崿F(xiàn)對社會的有效性介入。

結(jié)語

阿多諾對于藝術(shù)的思考是歷史而辯證的。他始終以歷史唯物主義的眼光去打量歷史中的藝術(shù)，不僅善于追溯與藝術(shù)相關(guān)的一切歷史，而且對歷史之中的藝術(shù)觀點又能予以辯證地審視。對藝術(shù)介入而言，如果僅就藝術(shù)談藝術(shù)，或者僅就介入談介入，這個問題始終不會深刻，唯有將二者結(jié)合起來，并將其納入歷史的視野中予以辯證地審視，它的有效性才能夠進一步彰顯。當(dāng)然，在當(dāng)代的文化語境中，重提藝術(shù)的介入問題既是過時的，也是新穎的。言其過時，主要是基于這一問題的發(fā)生已有百余年的歷史，關(guān)于介入藝術(shù)的探討可謂是不勝枚舉，已經(jīng)很難再有新意與創(chuàng)建；言其新穎，主要是基于這一問題總會因時而變、因事而異，總會在特定的歷史語境中生發(fā)出新的觀點與見解。阿多諾對于藝術(shù)介入的探討即屬于后者，他站在20 世紀的歷史語境中，面對資本主義的極度繁榮，重提藝術(shù)介入的問題，打破了歷史中固有的藝術(shù)介入思維。

阿多諾提倡以藝術(shù)自律為前提，通過否定現(xiàn)實的路徑，以形式的審美為宗旨的非介入的介入藝術(shù)觀，無論是站在20 世紀去審視這一問題，還是站在21 世紀去審視這一問題，都極具新穎性與現(xiàn)實意義。就當(dāng)下的文化語境而言，文化工業(yè)仍在飛速地演進，社會的異化與物化更為顯著，對社會的批判、對人性的救贖始終是人類面對的重大課題，此時藝術(shù)對于社會的介入極為必要，但是對于介入又不能一概而論，我們既要警惕“傾向文學(xué)”“介入藝術(shù)”“參與藝術(shù)”的直接介入，又要避免藝術(shù)的非介入或者零度介入，而應(yīng)該通過自律藝術(shù)的審美形式表現(xiàn)出社會的客觀意義與政治潛能。唯有如此，藝術(shù)對社會的介入才能夠彰顯出藝術(shù)所具有的真理性與批判性，并獲得美學(xué)上的合理性。