論謝赫六法中經(jīng)營位置在當代中國畫中的應用

一、引言

南朝齊謝赫撰的《古畫品錄》，收錄了從三國吳至南朝齊代的27位畫家，分為6個品級，評其優(yōu)劣。書中提出的繪畫“六法”之說，對后世影響很大，為歷代畫家、鑒賞家所遵循，有較大的理論價值。其中，“經(jīng)營位置”成為中國畫布局的理論指導，貫穿整個繪畫創(chuàng)作過程，在表達畫家創(chuàng)作意圖和審美取向上起著至關重要的作用。

二、“經(jīng)營位置”概述

謝赫所提出的“經(jīng)營位置”即“置陳布勢”，也就是指畫的構圖。所謂“位置”，是指對象在空間的遠近、前后、左右、上下、高低、縱橫等方面的關系。所謂“經(jīng)營”，則是指構圖的方式，根據(jù)畫面的需要，在畫面中如何把這些關系恰當?shù)靥幚?，能夠確切地體現(xiàn)畫家的構思，圓滿地表達畫家的創(chuàng)作意圖?！敖?jīng)營”主要通過整體的謀篇布局來體現(xiàn)作品的畫面效果。

三、經(jīng)營位置在中國畫創(chuàng)作中的意義

中國畫中構圖無疑具有舉足輕重的地位，對于一幅作品的成敗，有時甚至能起到?jīng)Q定性的作用。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要。”清人鄒一桂在《小山畫譜》中明確提出：“即以六法言，亦當以經(jīng)營為第一?！倍呓詫ⅰ敖?jīng)營位置”置于首要地位。在謝赫“六法”之中，“經(jīng)營位置”位列第五。雖然將構圖置于首要位置不一定客觀，但其重要性可見一斑。畢竟就中國畫創(chuàng)作程序而言，構圖應位列第一，好的構圖與畫面立意契合，才能使畫面和諧統(tǒng)一。

四、經(jīng)營位置的形式美

隨著中國畫的內(nèi)涵越來越豐富，形式越來越多樣，逐漸形成了符合中國畫審美要求的形式美規(guī)律。一幅好的中國畫作品，其構圖中必不可少的是賓主、疏密、開合等關系的體現(xiàn)。在畫面中處理好這些對立統(tǒng)一的關系，是一個優(yōu)秀畫家必備的技能。“經(jīng)營位置”在藝術實踐中有其自身的表現(xiàn)形式，畫家應該窺其規(guī)律進行創(chuàng)作。

（一）賓主

“經(jīng)營位置”中的賓主有序，是指在一幅完整的繪畫作品中，在有了視覺中心的主體后，還需要其他物象襯托主體，畫面中的主體就是“主”，其他物象就是“賓”。古人認為，在作畫時，要先考慮好畫面中何為賓、何為主，再去鋪排賓主的位置關系，最后根據(jù)畫面需要和主觀要求去完善畫面。畫家在規(guī)劃畫面中的人物位置時，賓主關系是落筆前首先要規(guī)劃的，格外重要。但是縱觀古代繪畫作品，其受傳統(tǒng)思想影響，賓主關系大都是“主大從小”，即畫面中往往是身份尊貴的人物體型更大，反之畫面中呈現(xiàn)的其他人物體型較小。在畫面構成中，賓主缺一不可，若有主無賓，畫面則會缺少意味，略顯單薄；若有賓無主，則畫面會顯得松散、無重點，缺少秩序感。一幅人物畫中以人為主體，但是其畫面也體現(xiàn)了賓主有序的安排，例如畫面背景與主體的賓主關系、人物配飾與整體衣著的賓主關系，等等，這些都體現(xiàn)了畫家對構圖的精心安排。

我國五代十國時期南唐畫家顧閎中的人物群像精品《韓熙載夜宴圖》，以連環(huán)長卷的方式再現(xiàn)了南唐官員韓熙載家開宴行樂的場景。該畫作把賓主有序原則表現(xiàn)得淋漓盡致，畫面共分為五段，在每段畫面中都可以準確又快速地找到畫面主角韓熙載。第一段“賞樂”利用顏色對比和動作對比，突出畫面主要人物新科狀元郎粲。狀元身份比韓熙載尊貴，身穿紅裝，瀟灑自由地坐在高座之上，而韓熙載坐在狀元郎身邊，體現(xiàn)自己主人身份，頭戴高帽又與身邊宴會來賓等人區(qū)分開。第二段“觀舞”利用韓熙載的服飾與身邊的賓友等人區(qū)分開，達到賓主有序、賓主明確的美學效果。第三段“小憩”中，全段僅有韓熙載一名男性且體格與身邊的家伎大相徑庭，這種身材差異超乎實際，賓主關系的形式美在構圖上也體現(xiàn)得十分明顯。第四段“清吹”與第五段的“宴歸”也是通過動作、服飾、身材等的對比，把“主”韓熙載與“賓”包括賓客、家伎安排得當。

（二）疏密

“疏處可以走馬，密處不使透風”，這是清代碑學書家巨擘鄧石如對“疏”與“密”關系的生動闡述。這一理論同樣被運用于中國畫創(chuàng)作中，講究構圖上疏密關系的呈現(xiàn)，強調疏密、虛實之對比，反對畫面物象的平均對待和羅列。中國畫中“密”為畫面分布集中的部分，“疏”為畫面分布較為松散的部分。“疏密有致”可以起調和作用，使畫面中的物象不致過于平均、整齊，或過于集中、分散。當一幅畫的畫面構圖中物象之間的布局形成一定的反差時，畫面才有看點、有生機，作品才更生動，從而與觀者產(chǎn)生情感聯(lián)結。畫面過于密集時，則無法突出重點，觀者不知從何處開始欣賞畫面，這樣畫面主題性也會缺失，沒有亮點。畫面過于松散時，則同樣缺乏亮點。

《溪山行旅圖》是北宋畫家范寬的代表作，以其宏大的山川景象展現(xiàn)了疏密節(jié)奏的精妙運用。畫面中央巍峨聳立的主峰，山體結構緊密，筆墨濃重，形成畫面的視覺重心，呈現(xiàn)出密集的效果。而周圍的群山則以淡墨勾勒輪廓，皴法疏朗，留白較多，形成與主峰對比的疏松區(qū)域。此外，山腳下的林木、溪流等細節(jié)描繪也遵循了疏密原則：近處樹木繁茂，刻畫精細，密度較大；遠處則簡略概括，以寥寥幾筆勾勒，顯得稀疏。這種疏密變化不僅拉開了空間距離，也強化了畫面的深度感，使觀者感受到山谷的深遠與幽靜。

《清明上河圖》是一幅描繪北宋都城汴京（今開封）市井生活的長卷畫作。在構圖疏密節(jié)奏的處理上，張擇端展現(xiàn)出了非凡的藝術水平。畫面中，北宋都城街道、建筑等處人群熙攘，船只密集，細節(jié)豐富，形成密的部分；而街巷之間的空地、河流水面、遠方田野等處則相對空曠，用筆簡約，構成疏的部分。尤其在市集、虹橋等焦點區(qū)域，人物、車馬、攤販等元素密集交織，形成視覺焦點，與周圍相對平靜、開闊的環(huán)境形成鮮明對比。這種疏密變化既符合實際生活的空間分布規(guī)律，又有效引導了觀者的視線，生動再現(xiàn)了當時社會的繁榮景象。

（三）開合

開合與經(jīng)營緊密相關，“經(jīng)營位置”要求構圖時以“開合”來布局，起到畫面開始與畫面結束的作用。在畫面中，開合是一對矛盾的統(tǒng)一體，就像書法一般，起承轉合，開筆、運筆、收筆；也像做文章一般，有開始、承接、轉折和結束。畫面不可無頭無尾、無開無合。如果畫面有開放趨勢，就一定會有收尾結局。一幅畫中沒有開不行，沒有合也不行，處理好“開合”的關系，畫面才能完整。

東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》是人物畫中運用開合構圖的典范。畫卷依據(jù)曹植《洛神賦》的詩意展開，人物、景物錯落有致。如描繪洛神與曹植相遇的一段，洛神形象位于畫面中心，周圍仙子、侍從環(huán)繞，形成緊湊的布局，聚焦觀者視線，提示畫面的開始。而在洛神與曹植之間，背景及周邊則留有大量的空白，形成開放的空間，暗示神秘的仙境與二人之間微妙的情感距離，引導故事的走向。整卷畫作隨著故事的發(fā)展，不斷變換開合布局，引導觀者跟隨情節(jié)起伏，體驗詩畫交融的意境。

總之，中國古代繪畫在構圖中巧妙運用賓主有序、疏密節(jié)奏以及開合構圖等形式，通過對比、過渡、呼應等方式，創(chuàng)造出既有視覺沖擊力又有內(nèi)在和諧感的藝術效果。無論是山水畫還是人物畫，畫家均能以精妙的筆墨技法和深邃的藝術構思，展現(xiàn)出疏密有致、氣韻生動的畫面，彰顯了中國傳統(tǒng)繪畫的獨特魅力。

五、經(jīng)營位置在當代中國畫中的實踐與探索

（一）繼承傳統(tǒng)，推陳出新

中國畫承載著千百年的歷史積淀與藝術智慧，歷經(jīng)朝代更迭、審美變遷，始終以其獨特的魅力和深厚的底蘊詮釋著中華民族的精神風貌與人文情懷。同時，中國畫藝術經(jīng)過歷代的延續(xù)和演變，逐漸形成了豐富的技法體系和章法布局。當代畫家在繼承這些傳統(tǒng)繪畫理念和技法的基礎上，不斷推陳出新，在嘗試探索新的章法與布局方面做出了諸多努力。

在構圖與空間處理上，當代畫家打破傳統(tǒng)的平遠、深遠、高遠布局法則，借鑒西方立體主義等理論，探索多維度、多層次的空間構建方式，使畫面更具立體感與動態(tài)感，挑戰(zhàn)觀者的視覺習慣與認知邊界。例如，《礦工圖》組畫是20世紀80年代畫家周思聰、盧沉創(chuàng)作的一組畫作。盡管《礦工圖》的畫面聚焦于近景的礦工主體，但畫家仍巧妙地通過透視、遮擋、重疊等手法，構建出一定的空間層次。圖中礦工前后錯落，形成畫面的層次感，而礦井深處的黑暗背景則暗示著未知的危險與工作的艱辛，這種空間處理使畫面既有平面化的裝飾效果，又有一定的三維立體感，增強了畫面的豐富性。

在中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中，繼承傳統(tǒng)是手段，推陳出新才是目的。對于傳統(tǒng)，我們要做的并不僅僅是形式語言的借鑒，而是要利用現(xiàn)代的審美觀念與思維方式對其進行重新選擇、提煉和升華。

（二）兼融并蓄，中西結合

中西方繪畫藝術的差別不僅僅體現(xiàn)在文化背景上，還體現(xiàn)在構圖的藝術規(guī)律上。中西方繪畫最大的差異是：東方偏向寫意，西方偏向寫實。然而兩者在殊異之中又有相通之處。中國人把構圖叫作“置陳布勢”“經(jīng)營位置”，西方人則認為，構圖是對邊框、骨架、位置三個外部因素的經(jīng)營。當代中國畫家在構圖中更加注重學習與借鑒西方繪畫構圖對視覺元素的研究成果，從不同的角度和層面進行了多元化的探索。

畫家盧沉將徐悲鴻、蔣兆和等老一輩藝術家的教學和創(chuàng)作體系繼續(xù)深化，他將傳統(tǒng)文人畫中的詩文、書法、繪畫三者完美結合，并強調筆墨語言跟隨時代。其《風雨近重陽》構圖布局與空間處理方面既有東方構圖法則，又有西方透視與空間觀念。盧沉在構圖上融入了中國畫的“經(jīng)營位置”原則，如運用留白來營造深遠的意境，通過筆墨的疏密、濃淡變化來構建空間層次，遵循“勢”的流動來組織畫面元素，這些都體現(xiàn)出對中國傳統(tǒng)山水畫構圖法則的深刻理解和靈活運用。同時，《風雨近重陽》也借鑒了西方繪畫的透視原理和空間構建技術，如運用線性透視或空氣透視來增強畫面的三維立體感，通過明暗對比、光影效果來劃分層次，使畫面在保留中國畫平面性特征的同時，具備更強的空間感。在筆墨語言與造型手法方面既有東方筆墨韻味，又有西方造型與質感表現(xiàn)，體現(xiàn)了對西方繪畫構圖理論的積極運用。作為中國畫畫家，盧沉無疑深諳傳統(tǒng)筆墨之道。他的作品延續(xù)了中國畫特有的筆墨韻味，如運用水墨的干濕濃淡變化、筆觸的提按轉折，來表現(xiàn)風雨等物象的質感，通過書法性的線條來塑造形象，這些都是中國畫獨特的藝術語言。然而，在保持筆墨精神的同時，盧沉也借鑒了西方繪畫對形體結構、質感肌理精細刻畫的方法，如借鑒素描技巧來強化形象的體積感與立體感，運用濕筆渲染或色彩對比來增強風雨氛圍感，這些手法有助于豐富畫面的表現(xiàn)力，使作品在視覺沖擊與細節(jié)刻畫上符合大眾的審美標準。與此同時，《風雨近重陽》的構圖依然保持著自身的特色，并未全盤西化。

六、結語

隨著全球化的發(fā)展，西方繪畫理念影響著當代中國畫家的審美觀念，促使當代畫家不斷嘗試探索新的藝術表現(xiàn)形式和新的創(chuàng)作技法，不再局限于傳統(tǒng)的構圖形式，從而使中國畫的創(chuàng)作手法變得更豐富多樣，創(chuàng)作理念也更多元化。世界各地文化藝術交流的愈發(fā)頻繁和深入，使我們接觸到的藝術表現(xiàn)形式也變得更加豐富多彩。西方很多畫家從光影構成中脫離出來，轉向對平面造型的創(chuàng)造，利用點、線、面的穿插以及疊壓與重復等手法，使畫面構成更加豐富多樣，為中國畫借鑒西方繪畫構圖提供了更多可能性。當代中國畫的構圖布局在堅守傳統(tǒng)中國畫精髓的同時，積極吸收西方繪畫的藝術思想和技法，以開放包容的態(tài)度將西方藝術精髓應用于實踐，不斷拓寬藝術視野，豐富繪畫藝術語言，創(chuàng)造出了更加優(yōu)秀的藝術作品，為中國畫的繁榮發(fā)展作出了貢獻。

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（作者簡介：申炎，女，碩士研究生在讀，河北師范大學，研究方向：中國畫）

（責任編輯 王瑞鋒）