王國維的學(xué)術(shù)思想與治學(xué)方法
——以《〈紅樓夢〉評論》和《宋元戲曲史》為例

鄒夢遠

（中國傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024）

王國維的學(xué)術(shù)思想與治學(xué)方法
——以《〈紅樓夢〉評論》和《宋元戲曲史》為例

鄒夢遠

（中國傳媒大學(xué) 文法學(xué)部，北京 100024）

王國維作為一代大家，其學(xué)術(shù)思想及研究方法獨樹一幟。具體而言，王氏文學(xué)批評會通中西，將“悲劇”、“意境”引入中國；其詩學(xué)研究集“感性”與“理性”于一體，自成一家。從治學(xué)方法來說，主要有明“體”法、文獻考據(jù)法、二重證據(jù)法、系統(tǒng)綜合法、比較歸納法等。

悲劇 《宋元戲曲史》 文體 考據(jù)

1927年6 月2日，王國維之自裁給后人留下重重疑竇，然而這顯然不足以泯滅其在學(xué)界的光輝成就。王氏有遵循守舊的一面，卻異常向往西方哲學(xué)；其崇尚叔本華之說，又在《紅樓夢評論》中明確提出叔氏之說“非有理論的依據(jù)”；他既能高舉“境界為上”，又能埋頭考據(jù)文本，梳煉精要，可以說王國維是中外治學(xué)方法的集大成者。

一、“知與情兼勝”——中西文學(xué)的會通

（一）人生悲劇的文學(xué)觀照

王國維的思想有其保守的一面，而這種在當(dāng)時并不“進步”的意識形態(tài)則是王國維悲劇人生的本源。1924年冬“北京政變”之后，溥儀及其皇后等人被趕出紫禁城，王國維視之為國之恥辱，曾欲與人投水自盡；清亡后，他曾赴天津為遜帝溥儀祝壽，甚至他在任大學(xué)教授之時仍不肯剪掉辮子。由此觀之，王國維于“體統(tǒng)”層面來說是忠于“舊體”的。王國維在處理傳統(tǒng)中國文學(xué)史問題時既承襲了乾嘉學(xué)派的樸學(xué)精神，又運用了西方18世紀之實證主義及叔本華、尼采等的觀點，這顯然有一點資產(chǎn)階級改良主義的意味。王國維對學(xué)術(shù)材料的選擇是“無論其出于本國或出于外國”［1］，即結(jié)合中西之學(xué)，不拘中外，只要于己有益就皆可拿來使用。僅在《靜安文集》中，就有《叔本華之教育學(xué)說》等諸多西學(xué)思想篇目，由篇名可見一斑。

這種“中西結(jié)合”并不是偶然的，是來自于時代對舊體統(tǒng)的遺棄所帶來的幻滅感，王國維將其歸結(jié)為“生活之欲之斗爭”。這種斗爭帶來的苦痛是悲劇的，并且這種悲劇在王氏看來是“壯美”的。王國維在文學(xué)著作中第一次把悲劇這個概念引用至中華傳統(tǒng)的著作當(dāng)中，并以是否有悲劇意蘊評判一部戲劇、小說的高下：在《〈紅樓夢〉評論》中，譽其為“徹頭徹尾之悲劇”。這里王氏獨特的悲劇欣賞觀很明顯和其憂郁低沉的性格有關(guān)，除此之外，就是叔本華之學(xué)說對其的影響。王國維十分推崇叔氏的悲劇三分法，在其心目中，寶玉就是其中第三種悲劇的代表，因而是“悲劇之悲劇”。這種悲劇的根源是生而有之的，是寶玉出生在賈門不可避免的悲劇，這來自于叔本華的另外一個觀點——“原罪”說，這是一種帶有悲觀色彩的觀點，王氏認為這種帶有“原罪”的悲觀主義必然要尋求解脫——叔本華的解決方法是帶有宗教色彩的“歸于上帝”，而王國維則提出這種“解脫”是“非有理論的依據(jù)”。于是悲劇在王氏筆下從生活進而過渡到文學(xué)范疇——就王氏自盡來說，王氏關(guān)于如何“解脫”的探索是沒有答案的。這無疑等于把文學(xué)悲劇的“解脫道路”陷于無解的悖論，但是這種以悲劇為代表的新的評論觀，卻猛烈地抨擊當(dāng)時作為主流的“舊紅學(xué)”。王氏指出“述他人之事”的索隱派枯陋寡味，無從稱之為“壯美”，文藝應(yīng)該是“有意味的形式”，這不能不說是一種創(chuàng)造性的言論。

（二）“無功利”的中西文學(xué)觀

王國維對待中西方的態(tài)度比較復(fù)雜，然而在純學(xué)術(shù)層面似乎又是平等的，不是當(dāng)時社會主流的“中體西用”思想。王國維作學(xué)術(shù)的目的是純粹的、無功利的，不是“經(jīng)世致用”的。諸如甲午之戰(zhàn)等社會之重大變革，幾乎沒有激發(fā)其興趣，除去特別重要的政治變動會偶然提及，別者決不多言，這不難看出王氏對功利之心的鄙夷?！秶鴮W(xué)叢刊序》鮮明地表述了觀點：“余正告天下曰：學(xué)無新舊也，無中西也，無有用無用也。凡立此名者，均不學(xué)之徒……世界學(xué)問，不出科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)……西國之學(xué)，我國亦類皆有之?！保?］這是一種打破地域差別，平等審視學(xué)術(shù)價值的觀點。特別地，王國維在《人間詞話》中對“意境”的辯證論述，提出文學(xué)中的“自然”與“理想”是互相關(guān)系的，因而感性與上述的理性是不可孤立而存在的，這也是王國維“入乎其內(nèi)”說的另一種表現(xiàn)，即對于意境的理解既能從內(nèi)心給以真實的體悟，又能超然物外從宇宙的視角體察格調(diào)的高致。這種獨特的文學(xué)品評論是當(dāng)時中國文學(xué)研究進步的體現(xiàn)。

二、鮮明的文體意識——“明體”之辯

王國維對戲曲是十分推崇的，并將之定義為“中國文學(xué)之最不振者”［3］。故其欲抬戲曲“之體”，原因有二：一為我國的戲曲較之詩、詞、賦這種傳統(tǒng)文學(xué)數(shù)量不少，卻鮮被重視；二是相較西洋戲劇的地位和質(zhì)量，中國戲曲于地位之上稍顯遜色。王國維在研究宋元戲曲時很明顯把戲曲獨立于民間祭祀、音樂舞蹈、宗教活動之外，這種獨立使得人們更加注重對戲曲的文本解讀，但文本的解讀又不能脫離音樂和表演，這就成了戲曲史與一般文學(xué)史的差別，即特殊且明確的文體意識。葉嘉瑩先生在《王國維及其文學(xué)批評》中指出中國的傳統(tǒng)文論批評缺少一個完整的、系統(tǒng)的理論概括，散見于典籍中的文論僅僅是 “一些泛論詩之品式或?qū)υ娭L(fēng)格加以主觀品第的作品而已”［4］。

這種中國古代文論所缺少的“普遍的”“抽象的”法則，正是王國維所推崇的“文體”之概念。比如王氏把戲曲作為一種動態(tài)的活動形式，其《宋元戲曲史》恰到好處地以時間為序，即由巫覡開始，歷經(jīng)優(yōu)伶戲如《代面》、《撥頭》，后至五代之《參軍》，這一部分尚帶有原始的模仿表演性質(zhì)，與現(xiàn)代戲曲差異較大，且尚未形成系統(tǒng)。直到宋代小說雜戲出現(xiàn)時，戲曲之“體”才開始浮出水面。王國維認為此時的小說和戲曲文本的成型有密切的關(guān)系?！端卧獞蚯贰分惺褂谩绑w”字的情況有很多，這些都表明了王國維對“體”復(fù)雜卻清晰的研究思路。從目錄可以看出，自“宋之小說雜戲”之后，戲曲漸漸可稱之為普遍的、抽象意義上的“體”。并且這種“體”不斷完善，結(jié)構(gòu)不斷復(fù)雜，文體逐漸明確。王國維之“戲曲”與“戲劇”之差別在于，他認為“戲曲”是文本層面的概念，只有元以來出現(xiàn)的采用第一人稱行文的 “代言體”才能稱之為“真正之戲曲”，是曲本的一種；而“戲劇”的概念則與當(dāng)今幾乎無異。從現(xiàn)代人的角度理解，戲曲之精華在于“曲”，而戲劇之華彩在于“文辭”?！扒笔侨恕皟?nèi)”與“外”的共鳴，因而是抽象且縹緲的；而“劇”則是以語言表達為主，涵蓋了一切藝術(shù)成分的“復(fù)合性”藝術(shù)，戲劇與戲曲是包含與被包含的關(guān)系。這些概念與王氏之說是略有不同的，之所以定名“戲曲史”而非“戲劇史”，私以為和王國維注重案頭文本研究有關(guān)，讀者需要予以甄別。

三、系統(tǒng)考證窺其闕變

（一）考據(jù)與求證

書寫文學(xué)理論著作的過程是一個大量占有文學(xué)材料的積累的過程。以《宋元戲曲史》為例，自1908年至1913年《宋元戲曲史》完結(jié)之前，王國維已完成了一系列戲曲學(xué)專著。作為清代乾嘉樸學(xué)的集大成者，王國維把純文本的證據(jù)法運用得爐火純青，如《宋元戲曲史》的第一章中對參軍戲中角色有疑，他認為唐中葉之后，“參軍”已經(jīng)變成一個“假官”的代稱，此外他還認為在古劇中，參軍和蒼鶻是一對成套的角色，所以提出文獻證據(jù)：“‘忽復(fù)學(xué)參軍，按聲喚蒼鶻’……足以證之?！保?］又如第六章中，王國維提出應(yīng)為金人所作，并從名稱、內(nèi)容，目錄等概括出四個文獻證據(jù)，又指出其疑問“或猶是北宋之作，亦未可知”［6］。這體現(xiàn)了王國維嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

此外，王國維還采用“幸于紙上之材料外，更得地下之新材料”［6］之二重證據(jù)法佐證觀點。所謂二重證據(jù)法，即“地上”與“地下”相互印證的方法，以考古證據(jù)特別是地下出土文物作為文章佐證，而今已被學(xué)界廣泛采用。

顧頡剛先生譽之“使我的眼界從此又開闊了許多”［7］。王氏還擅長“取異族之故書與吾國之舊籍互相補正”，如《宋元戲曲史》中提到“爺老”字樣，似乎出自少數(shù)民族契丹語。王氏轉(zhuǎn)而于遼代故書中尋得蛛絲馬跡，他指出《唐書·房琯傳》中“曳落河”一詞很可能就是多次在《遼史》中出現(xiàn)的“拽剌”，為走卒之義。

（二）系統(tǒng)與疑問

王國維曾提到“凡學(xué)問之事，其可稱科學(xué)以上者，必不可無系統(tǒng)”［8］?！端卧獞蚯贰反篌w以時間為線索，根據(jù)戲曲的時代特點著筆，在同一時代下的論述又分多類，安排詳略得當(dāng)，體現(xiàn)了王氏論述的高超功力?？v觀全文目錄，第一章首先闡述了戲曲的初始形態(tài)，王氏認為，上古時期的“戲曲”來自“巫”，在上古“戲曲”很久之后才產(chǎn)生的漢代俳優(yōu)戲隨著時間的推移而轉(zhuǎn)化，變成了娛人又娛神的歌舞調(diào)謔。第二至第七章闡述宋代戲劇及金代戲劇的概貌，此時開始出現(xiàn)南曲、北曲。第八章到第十二章敘述元雜劇的概況。第十三至十五章闡述元代的院本和南戲，考證南戲并對戲曲發(fā)展進行系統(tǒng)梳理。第十六章對全書進行總結(jié)。他認為戲曲是不斷地在縱向的前后繼承和橫向的中外繼承中不斷融合、完善的。這很明顯跳出了傳統(tǒng)且單一的文學(xué)研究路子。

王國維對于尚未定論的事物從不妄加猜測，這也是中華民族傳統(tǒng)的實事求是的優(yōu)良學(xué)術(shù)態(tài)度。其《金文編序》中有“闕疑之說出于孔子”［9］之說。如《宋元戲曲史》第七章中，作者對宋代是否已經(jīng)出現(xiàn)代言體戲曲不能確定，故此存疑，“故雖謂真正之戲劇，起于宋代……故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知”［10］。

王國維作為一代學(xué)者，其治學(xué)之嚴謹、一絲不茍的考據(jù)精神，都使得其成為“領(lǐng)導(dǎo)著百萬的后學(xué)”［11］之大家，其治學(xué)諸法都是我們在研究文學(xué)問題之時應(yīng)用的無上法寶。

［1］［2］［3］［5］［6］［9］［10］王國維.姚淦銘，王燕，編.王國維文集［M］.北京：中國文史出版社，1997.

［4］葉嘉瑩.王國維及其文學(xué)批評［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［7］顧頡剛.古史辨：第一冊自序［M］.上海：上海古籍出版社，1982.

［8］王國維.歐羅巴通史序［M］.南京：江蘇古籍出版社，2001：117.

［11］郭沫若.王國維，撰.魯迅和王國維［M］.上海：上海古籍出版社，1998.