《鬼魂奏鳴曲》的空間性解讀

薛聰

[摘 要] 《鬼魂奏鳴曲》是瑞典現(xiàn)代杰出戲劇家斯特林堡于1907年創(chuàng)作的一部室內(nèi)劇。在這部戲劇作品中，他營造了一個(gè)夢幻且荒誕的空間，以獨(dú)特的空間建構(gòu)方式展現(xiàn)了西方社會(huì)中人與人之間的冷漠關(guān)系，形成了西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)中物欲橫流、道德敗壞的縮影，并指出了女性的邊緣性，凸顯了善良的人們陷于困境而期冀自救的努力過程，以此來對(duì)異化的人們進(jìn)行道德審判，實(shí)現(xiàn)心理空間的凈化。

[關(guān) 鍵 詞] 斯特林堡；《鬼魂奏鳴曲》；物理空間；心理空間

約翰·奧古斯特·斯特林堡（ Johan August Strindberg）的室內(nèi)劇名作《鬼魂奏鳴曲》是在1907年創(chuàng)作的，是其最具表現(xiàn)主義特色的戲劇作品。其在1907年與好友一起創(chuàng)辦了“密友劇院”，作為室內(nèi)劇代表的《鬼魂奏鳴曲》在1908年于此劇院首演，但由于劇本的荒誕性遭到了猛烈的抨擊，只演出了14場便被迫停演。隨后在戲劇家萊因哈特（ Reinhardt）、英格瑪·伯格曼（ Ingmar Bergman）的努力下，這部劇在舞臺(tái)上重獲新生。正如安娜·于貝斯菲爾德（ Anne Ubersfeld）所說：“戲劇文本是唯一絕對(duì)不能按歷時(shí)順序，而只能在共時(shí)的符號(hào)密度即重疊在空間中的空間化符號(hào)進(jìn)行閱讀的文學(xué)作品”。[1]在這部作品中，斯特林堡通過對(duì)空間的規(guī)劃與塑造，再現(xiàn)了家庭空間與社會(huì)空間中不同階層人的精神狀態(tài)，以此來觀照心理空間，展現(xiàn)了西方社會(huì)中人與人之間的冷漠關(guān)系，從而窺見金錢權(quán)力帶來的異化，暗示西方現(xiàn)實(shí)世界的麻木腐朽。

一、家宅：西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影

空間是戲劇中一個(gè)不可或缺的范疇，其對(duì)戲劇意義的最終呈現(xiàn)有著重要作用。《鬼魂奏鳴曲》的戲劇空間在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來的是現(xiàn)實(shí)家庭空間，只是不同于早期劇中籠統(tǒng)模糊的封閉“房間”，而具體化為斯德哥爾摩街頭的一座大房子。在劇本的開端，斯特林堡給我們展現(xiàn)了這樣一個(gè)物理空間：一棟現(xiàn)代化的豪華宅邸沐浴在清晨的陽光下，穿過一層圓形客廳的窗子，可看見被棕櫚樹包圍著的一尊優(yōu)雅女郎的白色大理石像，風(fēng)信子花影影綽綽，二樓的陽臺(tái)晾曬著藍(lán)色錦緞被和白色枕頭，臨街噴水池叮咚作響，從遠(yuǎn)處傳來教堂的鐘聲。黑衣服的女人、看門人的妻子、老人、送牛奶的姑娘、大學(xué)生等在這一空間中忙忙碌碌，有序且正常。具有反差效果的是，大學(xué)生所向往的這座高貴房子，美滿的家庭居所，實(shí)則是恐怖、陰暗的空間。正如小姐所說“這間房子叫考驗(yàn)室——表面富麗堂皇，但到處是毛病……”[2]這個(gè)劇本故事發(fā)生的起點(diǎn)，正是大學(xué)生夢想中的家宅與現(xiàn)實(shí)的家宅晤對(duì)的空間，這樣觀眾可以通過舞臺(tái)搭建的唯美空間跟隨劇情的進(jìn)展，進(jìn)入主人公的世界，與其靈魂產(chǎn)生共振，達(dá)到劇作家想要從外部空間通向內(nèi)部心靈空間的效果。

戲劇空間既是歷史的場所，也是當(dāng)時(shí)西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影。作為全劇的核心空間，上校的府邸除了充當(dāng)家宅這一空間外，還充當(dāng)著多重社會(huì)空間的作用。舞臺(tái)空間也可表現(xiàn)為一個(gè)廣闊的心理場，其中各種力量發(fā)生著沖突。[1]首先，家庭音樂晚會(huì)舉辦場所——圓形客廳是類似審判場的空間，二十多年來聚集在這里的人們?yōu)榱艘患核嚼鲬压硖?、小心翼翼。何梅爾?jīng)理作為“審判長”出現(xiàn)，揭開了在座諸位的虛偽面紗，暴露出上流社會(huì)在無限膨脹的金錢與欲望影響下，變質(zhì)的群體特性。緊接著，柜櫥這一空間出現(xiàn)，它影射著監(jiān)獄這一場所。老人從“審判長”到“被告”的身份突轉(zhuǎn)，身體被馴服，最終走入柜櫥也意味著對(duì)其的規(guī)訓(xùn)從外部空間潛入內(nèi)部空間，讓戲劇情節(jié)充滿了滑稽、荒誕的色彩。黑暗無光的柜櫥，與先前劇本開端布滿陽光的家宅產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，這一貯藏秘密的場所也將作為掩埋地重新上場，割裂了戲劇與現(xiàn)實(shí)。反觀現(xiàn)實(shí)，西方社會(huì)散布于各個(gè)角落的秘密貯藏所，同樣也是隱秘難察的。在20世紀(jì)中葉消費(fèi)社會(huì)主導(dǎo)下的物化社會(huì)中，類似這一劇本中的秘密空間仍然是真實(shí)存在的，甚至是廣泛存在且未被揭發(fā)的?？梢?，隨著金錢與欲望的需求不斷擴(kuò)大，異化成為社會(huì)發(fā)展過程中不可避免的現(xiàn)象，舞臺(tái)空間上塑造的戲劇人生體驗(yàn)也同樣暗合著現(xiàn)代人的生存困境與心靈枷鎖。這種自我主體的迷失性是亟需一個(gè)類似最后出現(xiàn)的風(fēng)信子花房舞臺(tái)場景來救贖的，從而實(shí)現(xiàn)美好人性的復(fù)歸。

伯格曼是把《鬼魂奏鳴曲》推向大眾視野的導(dǎo)演，在他執(zhí)導(dǎo)的戲劇演出中，更加注重觀眾的審美體驗(yàn)。比如說場景的氣氛烘托主要體現(xiàn)在伯格曼對(duì)燈光的控制上，在家庭音樂晚會(huì)的審判時(shí)刻，白色的燈光突然照射下來，以此來暗示真相大白，風(fēng)信子花房的藍(lán)光充滿了夢幻與活力，但在女孩死去的那一刻，隨即這一場所的藍(lán)光被置換為灰色，暗示了美夢終為泡影。伯格曼表現(xiàn)主義式的演繹以冷峻的效果掀開了資本主義西方社會(huì)的遮羞布，夢想宅邸與夢幻場景的消失，直接揭露了世界的陰森可怖，同時(shí)，這一空間中道貌岸然的人們，是構(gòu)成這個(gè)魑魅魍魎世界的始作俑者。由此觀之，演出的舞臺(tái)空間、人物的心理空間、觀眾的審美空間三位一體，構(gòu)成了資本主義西方世界現(xiàn)實(shí)的縮影。

二、角落：壓抑與救贖的場所

房子年代久了，就要腐朽，人如果總是待在一個(gè)地方互相折磨，也會(huì)發(fā)瘋。[2]上校的妻子被情欲吞沒了純潔，二十年來始終生活在柜櫥里，為了曾經(jīng)的過失而日日哭泣懺悔，時(shí)而像沉睡的木乃伊，時(shí)而像學(xué)舌的鸚鵡，把柜櫥變?yōu)榱睡側(cè)嗽海S時(shí)上鎖，不讓他人進(jìn)入，自己也不去面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，她的精神世界一片荒蕪。鎖的存在使箱子存在開啟和關(guān)閉兩個(gè)狀態(tài)，當(dāng)小箱子關(guān)閉的時(shí)候，內(nèi)心空間的維度也隨之消失，柜櫥是整個(gè)家宅中最隱秘、最厚重的存在。在《鬼魂奏鳴曲》中，柜子不僅是存放床單和衣物的有限空間，它的內(nèi)部空間同時(shí)也是壓抑的藏身角落，一個(gè)承載著秘密和回憶的內(nèi)心空間。作為戲劇空間，柜櫥成了個(gè)人想象與社會(huì)想象的集合點(diǎn)，顯示著上校妻子被社會(huì)賦予的家庭主婦身份和自身所認(rèn)為的傀儡身份，是社會(huì)空間和個(gè)人空間的匯集處。上校妻子在家庭中的遭遇并非個(gè)別現(xiàn)象，她代表了此類家庭中女性群體的個(gè)人訴求，柜櫥環(huán)境直接給戲劇觀眾展示了這類女性內(nèi)心世界的閉塞黑暗。女性空間批評(píng)理論認(rèn)為：“將女性約束在家庭范圍內(nèi)既是一種特定的空間控制，同時(shí)通過這一點(diǎn)，也是對(duì)身份的社會(huì)控制?！盵3]身體與政治的關(guān)系密不可分，“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?！盵4]對(duì)于女性來說，家可以是幸福的港灣，也可能成為地獄。在這部戲劇作品中的女性，傳統(tǒng)的性別規(guī)訓(xùn)下身體皆被控制在特定空間之中，自身沒有自由，得不到幸福，在權(quán)力的打壓之下逐漸邊緣化。因此，濃郁的悲觀情緒籠罩在女性的空間中。柜櫥作為一種隱喻空間的存在，它既封閉又開放，容易被人忽視也同時(shí)受人重視，具有多重功能，在資產(chǎn)階級(jí)的聚會(huì)中成了封閉易被遺忘的空間，表現(xiàn)出一種與大眾印象截然不同的斷裂感，與觀眾心目中的社會(huì)空間關(guān)聯(lián)起來，柜櫥所反映的劇作家想象中的歷史空間，其實(shí)是把個(gè)人想表達(dá)以及觀眾所處的歷史場濃縮在戲劇舞臺(tái)上的小空間里。

柜子的內(nèi)部空間是一個(gè)內(nèi)心空間，一個(gè)不隨便向來訪者敞開的空間。[5]作為鎖的持有者，上校的妻子在柜櫥里封存或隱藏著秘密，是過去的記憶，也是其最重要的隱私。如果說這個(gè)妻子陰森可怖的形象賦予了空間陰冷詭異的氛圍，但這種氛圍并不能使觀眾獲得審美體驗(yàn)，反而使她勇于走出柜櫥，爭奪話語權(quán)，揭開自我傷疤，與其他力量產(chǎn)生戲劇沖突。直面殘酷的現(xiàn)實(shí)過程讓審美體驗(yàn)者獲得了驚心動(dòng)魄的情感體驗(yàn)，開啟了觀眾走入其內(nèi)心世界的通道，從而升華了戲劇情感，獲得了崇高感。在此，人物的復(fù)雜關(guān)系逐漸明朗，上校的妻子撕碎了老人虛偽的面紗，將其丑惡的嘴臉赤裸裸地展現(xiàn)在大家面前，其他人的麻木也被訴諸筆下。他偽造身份，不僅騙取了上校妻子的感情，結(jié)下罪惡的果實(shí)，致使小姐從出生就攜帶著梅毒在自卑中存活，還為了一己私利殘害了領(lǐng)事和送牛奶的姑娘，一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶的嘴臉漸顯，最終在罪行被揭露之后，進(jìn)入木乃伊的柜櫥，得到了應(yīng)有的報(bào)應(yīng)。這張復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，交織出了一副西方社會(huì)吃人的畫卷。斯特林堡通過這一畫卷，揭露了西方社會(huì)異化的家庭關(guān)系，看似穩(wěn)定的愛情實(shí)則已經(jīng)泛起波瀾，大學(xué)生眼中神圣的愛情已然被老一代人無可救藥的做法所玷污，人與人之間純粹的聯(lián)結(jié)在金錢權(quán)力的誘惑下上了枷鎖，鉤心斗角逐漸占據(jù)上風(fēng)，形成了魑魅魍魎主宰的世界，由此成就了斯特林堡戲劇特有的荒誕性。同時(shí)，過去、現(xiàn)在、將來在柜櫥里聚集，由劇本內(nèi)的舞臺(tái)空間延展到了現(xiàn)實(shí)空間，并通過對(duì)壞人的處決影射了光明的未來，繼而走向更廣闊的夢想空間或更深處的內(nèi)心空間，實(shí)現(xiàn)了由外向內(nèi)的空間轉(zhuǎn)向，通過巴什拉空間詩學(xué)的引導(dǎo)，把握人與建筑環(huán)境之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而探尋現(xiàn)代西方人在建筑空間中如何詩意棲居。

三、心理：荒誕與詩意共存

除了暗黑的秘密貯藏所之外，《鬼魂奏鳴曲》中還存在著與此相異的充滿陽光的風(fēng)信子花房。加斯東·巴什拉的“縮影”空間美學(xué)是內(nèi)部空間與外部空間相結(jié)合的多元立體美學(xué)。家宅作為典型的縮影空間，家宅中的某些物品具有庇護(hù)心靈的作用，這類蘊(yùn)含著幸福的空間意象，也是心理空間的縮影。家宅中的物品可以連接起不同主體，讓參與者在庇護(hù)感、歸屬感中獲得同樣的內(nèi)心獨(dú)白。在風(fēng)信子的花朵中，大學(xué)生和小姐一同看到了幸福生活的縮影，他們看到的是象征大地的根，筆直的花莖，如繁星閃爍的花朵。從一朵花的微觀縮影中得到了幸福的秘訣，即內(nèi)心空間蓬勃而出的力量，踏實(shí)做人，懷揣夢想，積極向上的生活程式?？s影盡管是一扇窄小的門，卻打開了一個(gè)世界。[5]這個(gè)世界不同于現(xiàn)實(shí)中的世界，是真正能夠安放心靈的處所，在他們共同的夢幻居所，大學(xué)生的心靈空間融入小姐的心靈空間中，以此來獲得一種靈魂共鳴，使自己夢想的廣闊性獲得外延。在這一過程中，風(fēng)信子花房不僅充當(dāng)著家宅住所的作用，也同時(shí)成為連接大學(xué)生和小姐心靈的紐帶。在大學(xué)生這位救贖者的引領(lǐng)下，小姐通過移動(dòng)她的眼光來更新自己的心理空間，真正把風(fēng)信子花房的治愈療效發(fā)揮徹底，在這一空間中，非現(xiàn)實(shí)的、夢幻的場景覆蓋在了現(xiàn)實(shí)世界中，內(nèi)部空間與外部空間的對(duì)立融為一體，在“縮影”中感受內(nèi)外部空間的張力，由宇宙的無限性來治愈當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中的腐朽麻木。由此，內(nèi)心的奇思妙想賦予了空間更豐富的內(nèi)涵，想象主體在這種審美過程中能夠獲得現(xiàn)代意義上的救贖。

然而，死水易腐，一點(diǎn)漣漪也無法驚起波瀾，細(xì)微的心理空間變化也不能改變這棟房子多年以來的腐朽，就算舞臺(tái)美得有似天堂，但“年輕女士”那使人動(dòng)情的青春與嬌媚得一觸即碎的美實(shí)際上卻是處于腐朽之中。[6]風(fēng)信子花房猶如一個(gè)美麗的幻象，小姐在美好的幻想中麻痹自己，在縮影中想象美好的未來程式，觸碰治愈性的物象以求療愈自身，然而無法逃脫的宿命，一切物品跟隨著她的主人，成為一個(gè)個(gè)美麗的擺設(shè)。這些角落只能成為庇護(hù)白日夢的空間，一旦受到外界的影響，躁動(dòng)的靈魂便陷入現(xiàn)實(shí)的困境中無法自拔，想象力的外延中斷，現(xiàn)實(shí)的殘酷再次影響想象主體。在風(fēng)信子花房中存在著一處東方格調(diào)的角落，壁爐上的巨大佛像存在于西方社會(huì)的房間之中，暗含著東方哲思，東方佛教文化的出現(xiàn)給房間增添了荒誕感，可見，斯特林堡暗示西方的神已經(jīng)無法拯救腐朽的靈魂，只能希冀于異國的精神救贖空間，東方佛教空間在此處成為西方社會(huì)亟需的凈化心靈的場所。小姐的現(xiàn)實(shí)世界中，在瘋?cè)嗽旱睦蠈?shí)父親和這棟豪宅里的偽君子形成了鮮明的對(duì)比，華美的屋子暗藏異化的靈魂，美麗的靈魂在瘋?cè)嗽?、教養(yǎng)院、停尸房中破碎，戲劇沖突形成，社會(huì)所規(guī)訓(xùn)的反而是正直的人，這反映了西方社會(huì)的道德崩壞，人們沉醉于紙醉金迷中無法自拔。資本的驅(qū)使下亂象橫生，而那些如小姐一般善良真誠的靈魂在社會(huì)的大染缸里無法避免地沾染上罪惡，深陷自責(zé)與懺悔中，失去生活的樂趣，逐漸于犯罪、欺騙和虛偽中凋零枯萎。她的死是一種無聲的抗議，她是那個(gè)吃人社會(huì)的犧牲品。[7]劇作家創(chuàng)造的家宅“縮影”，是充滿自然感的外部空間，通過建造的夢想宮殿形成自我救贖的私密空間，是想象的內(nèi)心空間給予的力量，包含著對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的反抗，盡顯荒誕與詩意。

四、結(jié)束語

在戲劇創(chuàng)作中，斯特林堡準(zhǔn)確地把握了時(shí)代精神，即世界是一個(gè)巨大的瘋?cè)嗽?，由是觀之，其創(chuàng)作意圖，是在言說荒誕夢幻的戲劇舞臺(tái)的同時(shí)，對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審判，讓觀眾在觀看他者的同時(shí)，對(duì)自我進(jìn)行深刻反思，從而讓我們窺見當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的墮落與腐朽。斯特林堡作為表現(xiàn)主義的先驅(qū)，在其《鬼魂奏鳴曲》中以相對(duì)扁平化的人物形象來暗示社會(huì)中丑陋的一面，建構(gòu)出一個(gè)舞臺(tái)空間、審美空間、心理空間的話語空間?！豆砘曜帏Q曲》中的空間從富麗堂皇的家宅到暗無天日的角落再到陽光溫暖的花房，人們能夠詩意棲居的場所名存實(shí)亡，任何空間都展現(xiàn)出多元性，在壓迫與偏見中心理空間無法盛放，可存在的空間被壓縮，致使善良的人們走投無路，面臨罪惡和滅亡。戲劇最初在密友劇場上演幾場后就被停止上演，也透露出資本主義被戳傷疤后的激烈反應(yīng)，體現(xiàn)了斯特林堡戲劇創(chuàng)作一針見血的特性，從物理空間直指心理空間，奏響了時(shí)代的精神哀歌。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：山西師范大學(xué)