貝多芬《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》　第一樂(lè)章演奏分析

肖月

[摘 要] 貝多芬創(chuàng)作的《三十二首鋼琴奏鳴曲》，每一首都反映了他每個(gè)階段的創(chuàng)作特點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，可分為早期、中期和晚期三個(gè)不同時(shí)期。其中，《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》是貝多芬早期創(chuàng)作的作品。從作者簡(jiǎn)介、創(chuàng)作背景、演奏特點(diǎn)、版本對(duì)比等角度對(duì)《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》第一樂(lè)章進(jìn)行分析，把握該作品的演奏技巧和方法。

[關(guān) 鍵 詞] 貝多芬；奏鳴曲；演奏分析

路德維?！し丁へ惗喾遥↙udwig van Beethoven）是德國(guó)著名的作曲家和鋼琴家。他創(chuàng)作的《三十二首鋼琴奏鳴曲》被稱為“新約圣經(jīng)”。其中，《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》是他早期創(chuàng)作的作品，該作品中不僅有著海頓和莫扎特的創(chuàng)作特點(diǎn)，還蘊(yùn)含著斗爭(zhēng)性及戲劇性音樂(lè)元素，因此也被稱為“小悲愴奏鳴曲”。

一、貝多芬《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》作品概述

（一）作者簡(jiǎn)介

貝多芬和海頓、莫扎特并稱為“維也納三杰”。貝多芬1770年出生于德國(guó)波恩，自幼跟隨父親學(xué)習(xí)音樂(lè)。8歲開(kāi)始登臺(tái)演出，后來(lái)去維也納深造，音樂(lè)水平日益見(jiàn)長(zhǎng)。受到法國(guó)大革命的影響，他的音樂(lè)中充滿了戲劇性和斗爭(zhēng)性。不幸的是，他56歲時(shí)開(kāi)始耳聾，但他并沒(méi)有被命運(yùn)所打垮，反而越挫越勇，創(chuàng)作出一部又一部的不朽之作。

他創(chuàng)作了許多題材，有變奏曲、交響曲、奏鳴曲等，其中最具代表性的是奏鳴曲和交響曲。他是“集古典主義之大成，開(kāi)浪漫主義之先河”的音樂(lè)家，他的作品中不僅有著古典主義嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、節(jié)奏均衡等特點(diǎn)，還有著浪漫主義幻想性、抒情性等特點(diǎn)。他在創(chuàng)作中大膽嘗試了新的音樂(lè)風(fēng)格和技法，拓展了音樂(lè)語(yǔ)言，賦予音樂(lè)更多的情感，以獨(dú)特的音樂(lè)思維方式和創(chuàng)作內(nèi)容影響了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)風(fēng)格，為世人留下了無(wú)價(jià)的音樂(lè)寶藏。

（二）創(chuàng)作背景

1796年至1798年，貝多芬完成了作品《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》，這是他奏鳴曲中具有代表性的作品之一，同時(shí)也是現(xiàn)在鋼琴教材中應(yīng)用最多的典范曲目之一。他在早期的鋼琴奏鳴曲中，仍然將古典主義風(fēng)格作為核心，但已經(jīng)有了鮮明的個(gè)人風(fēng)格[1]。

該作品只有三個(gè)樂(lè)章，既保留了古典主義的音樂(lè)特性，又擁有強(qiáng)烈的戲劇性和緊張感。第一樂(lè)章采用快板的速度，表明內(nèi)心的斗爭(zhēng)和激動(dòng)的情緒；第二樂(lè)章采用柔板的速度，旋律線條幾乎一直在右手的高聲部上，表達(dá)祈求慰藉的愿望；第三樂(lè)章為終章，采用極板的速度，表達(dá)自己焦躁的心情。這是他寫(xiě)的第一首僅有三個(gè)樂(lè)章的鋼琴奏鳴曲，雖然節(jié)奏精練、旋律特征明顯，但是每個(gè)樂(lè)章的連接十分密切，第一樂(lè)章與第三樂(lè)章相呼應(yīng)，試圖呈現(xiàn)多面性和戲劇性，有著獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。其中，第一樂(lè)章以其熱情與緊張的情緒貫穿在一起，這兩種斗爭(zhēng)的力量構(gòu)成了一種向前的動(dòng)力，擦出了不一樣的火花。

二、貝多芬《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》第一樂(lè)章的演奏特點(diǎn)

（一）節(jié)奏與速度

1.速度的標(biāo)準(zhǔn)

在音樂(lè)中，速度是音樂(lè)情感的載體，不同的速度能表達(dá)出不同的情感。該作品屬于古典時(shí)期作品，這一時(shí)期的作品對(duì)于速度的把控十分嚴(yán)格。具體而言，要求演奏者保持均勻的速度，不能時(shí)快時(shí)慢，不能破壞所彈奏曲子的音樂(lè)特征。但演奏者在該曲中一些小的停頓上的速度可以稍自由發(fā)揮，以潤(rùn)色樂(lè)句的起始感，產(chǎn)生更好的聽(tīng)覺(jué)效果。值得注意的是，在處理停頓感的過(guò)程中，切記不要用浪漫主義的演奏技巧詮釋作品。

貝多芬《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》第一樂(lè)章的速度為富有活力的快板，在彈奏時(shí)速度應(yīng)控制在132左右。該曲中的主題句有著鮮明的對(duì)比，由“曼海姆火箭”式的樂(lè)句和呻吟悲痛式的樂(lè)句構(gòu)成主題，通過(guò)激昂的速度表現(xiàn)出來(lái)，描繪出斗爭(zhēng)與追趕的畫(huà)面。

2.“曼海姆火箭”式節(jié)奏

“曼海姆火箭”式節(jié)奏指的是以上行的分解和弦為基礎(chǔ)，加上漸強(qiáng)的音量，呈現(xiàn)出爆發(fā)力的音樂(lè)效果。

在演奏該節(jié)奏時(shí)，我們的手腕要注意放松，將重音放在附點(diǎn)音符上，指尖的力度不要松懈。為了讓這一節(jié)奏型更好地呈現(xiàn)出來(lái)，手腕位置切記不要晃動(dòng)，第一個(gè)十六分音符下鍵時(shí)要有控制，掌關(guān)節(jié)要立住，通過(guò)手臂的力量帶動(dòng)每一組節(jié)奏，突出旋律的線條感。

3.均分節(jié)奏

在古典主義時(shí)期的奏鳴曲中，均分節(jié)奏是一種常見(jiàn)的節(jié)奏類(lèi)型，指把一小節(jié)的時(shí)值均分成二、四或八等份的節(jié)奏類(lèi)型。這種節(jié)奏的彈奏特點(diǎn)是律動(dòng)和節(jié)奏感分明。

在演奏該節(jié)奏型時(shí)，左手每一小節(jié)可以有一個(gè)小的“氣口”，同時(shí)也要彈出連奏的感覺(jué)。在演奏每一個(gè)音符時(shí)都要注意手指落鍵要有顆粒感，不能空洞，應(yīng)均勻且有力。手指需控制每一個(gè)音符的音量，手腕應(yīng)保持平穩(wěn)，不要晃動(dòng)，手指力度需集中。

（二）裝飾音

回音、顫音、倚音等是貝多芬鋼琴創(chuàng)作中常用的創(chuàng)作手法，大量使用裝飾音是他的重要風(fēng)格之一[2]。在該作品中，回音、倚音和顫音的使用，增添了音色的色彩感。

回音是由一組四個(gè)或四個(gè)以上音符圍繞著主音構(gòu)成的裝飾音。演奏該曲中的回音時(shí)，手腕應(yīng)放松，手指貼鍵，觸鍵力度避免過(guò)大，裝飾音中的每一個(gè)音符應(yīng)彈清楚且平均，同時(shí)也要注意裝飾音中音符的時(shí)值長(zhǎng)度，雙手需對(duì)齊在一個(gè)平衡點(diǎn)上，起到更好的點(diǎn)綴作用。

顫音是一種兩個(gè)音連續(xù)交替出現(xiàn)的裝飾手法。演奏顫音時(shí)，手指落鍵要快，兩個(gè)音之間的來(lái)回顫動(dòng)要清楚、均勻且快速，最后落在主音上。

倚音是主干音前或后出現(xiàn)一個(gè)或者多個(gè)音符，主要分為四種，分別是單倚音、復(fù)倚音、前倚音和后倚音。單倚音和復(fù)倚音合稱為短倚音，由一個(gè)音或者數(shù)個(gè)音構(gòu)成。單倚音為一個(gè)音符的短倚音，一般用一個(gè)加斜線的十六分音符表示。而復(fù)倚音一般由兩個(gè)或者兩個(gè)以上的音符構(gòu)成，用形狀較小的是十六分音符表示。在彈奏時(shí)，需要加快倚音彈奏速度，不得占用原有拍子的時(shí)值[3]，手腕也需保持放松，提前找好每一個(gè)倚音的位置，再?gòu)椬嘀饕簟椡曛饕艉?，?zhǔn)備好左手的演奏，確保左右手配合默契，保持動(dòng)力感。

（三）力度記號(hào)

力度作為音樂(lè)表現(xiàn)的重要因素，對(duì)奏鳴曲情緒變化的彰顯起著重要作用。貝多芬為了更好地表現(xiàn)出矛盾沖突的情感，力度對(duì)比的創(chuàng)作手法在他的奏鳴曲中十分常見(jiàn)。貝多芬經(jīng)常使用力度記號(hào)，且強(qiáng)度高于海頓和莫扎特[4]。從貝多芬的大量奏鳴曲作品中看，這種力度記號(hào)提醒演奏者要注意把控強(qiáng)弱的力度，從強(qiáng)到弱，從弱到強(qiáng)，在一定程度上吸引聽(tīng)眾的注意力，使聽(tīng)眾能夠感受到他心中的內(nèi)心情感，產(chǎn)生情感共鳴。

在力度記號(hào)的演奏過(guò)程中，不僅要遵循譜例標(biāo)記，還要發(fā)揮身體各個(gè)部位的力量，以達(dá)到所要求的力度標(biāo)準(zhǔn)[5]；不僅要借助手指的力量去彈奏，還要通過(guò)手臂、肩膀等力量去彈奏，手腕要時(shí)刻保持放松。

（四）踏板

踏板的運(yùn)用是鋼琴演奏中的“靈魂”。鋼琴中的踏板都有著不同的作用，一般會(huì)用到左邊的弱音踏板和右邊的延音踏板。有延音踏板功能的鋼琴在貝多芬時(shí)代已有所采用，這為他的創(chuàng)作提供了可行性[6]。

在該曲中，運(yùn)用了大量的節(jié)奏踏板。節(jié)奏踏板指的是手指彈奏和踏板同時(shí)進(jìn)行，一般是根據(jù)節(jié)拍和主旋律進(jìn)行換踏，也有根據(jù)和聲進(jìn)行換踏。在該曲中，需根據(jù)節(jié)奏特點(diǎn)踩踏板，同時(shí)也需注意休止符時(shí)應(yīng)松開(kāi)踏板進(jìn)行“換氣”，產(chǎn)生回聲感。在使用節(jié)奏踏板的過(guò)程中，換踏板一定要果斷利落地松開(kāi)，避免出現(xiàn)雜音。節(jié)奏踏板的運(yùn)用能加強(qiáng)該曲旋律的走向和節(jié)奏感，使音樂(lè)表現(xiàn)力更豐富。

三、貝多芬《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》第一樂(lè)章的版本對(duì)比

（一）版本介紹

貝多芬《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》有三個(gè)樂(lè)章，三個(gè)樂(lè)章均為奏鳴曲式，保留了古典主義的程式化結(jié)構(gòu)。多位鋼琴大師都曾對(duì)這首奏鳴曲進(jìn)行過(guò)錄音，有丹尼爾·巴倫勃依姆、威廉·肯普夫、格倫·古爾德和葉甫根尼·基辛等鋼琴家的演奏版本。以下對(duì)丹尼爾·巴倫勃依姆、威廉·肯普夫和格倫·古爾德三個(gè)鋼琴家的演奏版本進(jìn)行比較。

1.丹尼爾·巴倫博伊姆的演奏版本

本文所選的錄音為CD： Beethoven：Piano Sonatas Nos. 1-6，由DG唱片公司在2020年10月30日發(fā)行出版。

丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）是鋼琴家、指揮家，1942年生于阿根廷。受鋼琴家父母影響，他自5歲起開(kāi)始和母親學(xué)習(xí)鋼琴，而后則向父親學(xué)習(xí)，并在7歲時(shí)完成了第一次演出。之后，他曾為柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的指揮富特文格勒演奏，也在維也納、羅馬等地登臺(tái)。在他的職業(yè)生涯中，與多個(gè)樂(lè)團(tuán)有密切的合作，并擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān)和首席指揮等職位。

2.威廉·肯普夫的演奏版本

本文所選的錄音為CD： Wilhelm Kempff： The Complete Solo Recording gs Vol.1，由DG唱片公司在2011年1月1日發(fā)行出版。

威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）是德國(guó)鋼琴家、作曲家，出生于1895年，9歲進(jìn)入柏林高等音樂(lè)學(xué)校學(xué)琴，除學(xué)音樂(lè)外，也在柏林大學(xué)學(xué)哲學(xué)和音樂(lè)史，之后在德國(guó)和北歐等地進(jìn)行演出，并在1917年獲得了門(mén)德?tīng)査射撉倥c作曲獎(jiǎng)。他的演繹對(duì)象有如舒曼、貝多芬、舒伯特等人，但對(duì)貝多芬和舒伯特的詮釋是最令聽(tīng)眾喜歡的。在他的演奏生涯中，以古典和浪漫時(shí)期的作品為核心，特別是貝多芬的作品。在肯普夫的音樂(lè)中，充滿著節(jié)奏感和感情，每個(gè)樂(lè)段的分句和速度非常自然，每個(gè)音都被他的指尖揉在樂(lè)曲中。

3.格倫·古爾德的演奏版本

本文所選的錄音為CD： Beethoven：Piano Sonatas，Vol.1， 由索尼音樂(lè)唱片公司在1994年4月19日發(fā)行出版。

格倫·古爾德（Glenn Gould）是加拿大鋼琴家。古爾德被公認(rèn)為是20世紀(jì)最著名的古典鋼琴家之一，他在處理快速樂(lè)段和聲部的力度層次方面有非凡的才能。在對(duì)作品進(jìn)行演繹的過(guò)程中，他喜歡對(duì)曲譜進(jìn)行哼唱，所以我們?cè)诼?tīng)到關(guān)于他演奏的音頻時(shí)總會(huì)有些許的“雜音”，但也絲毫不影響對(duì)他音樂(lè)的欣賞。

（二）版本對(duì)比

不同的演奏速度呈現(xiàn)出的音樂(lè)情感表達(dá)也會(huì)有所不同。巴倫博伊姆在2020年發(fā)行的唱片中演奏第一樂(lè)章用時(shí)6分9秒，古爾德在1994年發(fā)行的唱片中演奏第一樂(lè)章用時(shí)2分43秒，而肯普夫在2011年發(fā)行的唱片中演奏第一樂(lè)章用時(shí)6分14秒。

從演奏的時(shí)長(zhǎng)比較來(lái)看，古爾德的演奏速度最快，用時(shí)最短，他的演奏極具熱情奔放的特點(diǎn)。演奏速度最慢的是肯普夫的版本，他將每一個(gè)樂(lè)句都進(jìn)行拉長(zhǎng)，凸顯了抒情性的特征。巴倫博伊姆的演奏對(duì)比肯普夫來(lái)說(shuō)，時(shí)長(zhǎng)不相上下，他的演奏中有著浪漫主義的音樂(lè)色彩，更加靈動(dòng)。

從演奏技法來(lái)看，古爾德在演繹該作品時(shí)，休止符中的停頓感幾乎沒(méi)有體現(xiàn)出來(lái)，“曼海姆火箭”式節(jié)奏中的附點(diǎn)音符的重音和旋律線條感沒(méi)有呈現(xiàn)出來(lái)，樂(lè)句之間的強(qiáng)弱對(duì)比和旋律之間的戲劇性沖突也呈現(xiàn)得極少。而肯普夫在演繹該作品時(shí)，注重譜面的技法標(biāo)記，有著向上爆發(fā)的沖勁，在跳音的音色處理上干凈利落。巴倫博伊姆的演奏更富有戲劇沖突，將該曲中的熱情和悲切通過(guò)音色控制進(jìn)行對(duì)比，重拍音和旋律聲部突出明顯，和聲結(jié)束時(shí)踏板的踩動(dòng)也十分利落。

根據(jù)樂(lè)譜中的強(qiáng)弱記號(hào)、表情記號(hào)和節(jié)拍等，每個(gè)演奏家對(duì)于譜面的解讀都有所不同，譜面上的符號(hào)只是作為一個(gè)參考，更重要的是演奏者和曲譜的結(jié)合。因此，每個(gè)人對(duì)作品的解讀都有所不同，呈現(xiàn)的作品也有所不同。古爾德演繹十分急促，一邊彈琴一邊進(jìn)行哼唱，有一種奔放感?？掀辗虻难葑嗍忠?guī)整，堅(jiān)定而有力量，每個(gè)音符飽滿且具有滲透力，既有緊張的情緒，也有悲傷的情緒，速度平穩(wěn)，有感性也有理性。巴倫博伊姆的演奏有種平衡感，連貫并且充滿生命力。

由于演奏家的個(gè)性不同，演奏風(fēng)格也會(huì)有所不同。肯普夫的演奏有著和他身上溫文爾雅和平易近人的氣質(zhì)，對(duì)作品的演繹上冷靜且睿智。很多鋼琴家在演繹早期的奏鳴曲作品時(shí)，都會(huì)“用力過(guò)猛”，但肯普夫?qū)τ谧帏Q曲音樂(lè)節(jié)奏的把控十分嚴(yán)謹(jǐn)，力度恰到好處。在該曲中，肯普夫?qū)⒁羯幚淼檬诛枬M，強(qiáng)弱的處理也生動(dòng)清晰，沒(méi)有追求“用力過(guò)猛”的演奏方式，每一個(gè)樂(lè)句都有著他長(zhǎng)久的沉淀與思考。巴倫博伊姆更像是一位音樂(lè)詩(shī)人，他演繹的作品大多都有著抒情性和歌唱性的特征，在曲譜演奏記號(hào)、表情術(shù)語(yǔ)等方面，大多忠于原譜。他的音樂(lè)中旋律線條明顯，帶有交響音樂(lè)的思維。古爾德的演奏總是充滿著激情，能將音樂(lè)中的情感表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于奏鳴曲的演奏，他不走尋常路，有著自己獨(dú)特的理解。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文對(duì)貝多芬《c小調(diào)第五鋼琴奏鳴曲（Op.10No.1）》的創(chuàng)作背景、演奏技巧和版本進(jìn)行了對(duì)比分析。該樂(lè)章有著戲劇性和斗爭(zhēng)性的特點(diǎn)，并融入了古典的創(chuàng)作技法，形成了貝多芬特有的音樂(lè)風(fēng)格。同時(shí)，在對(duì)該作品進(jìn)行演繹時(shí)，不能只關(guān)注樂(lè)譜上的標(biāo)記，還要有自己的解讀，這樣才能更好地演繹該作品。

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作者單位：蘭州大學(xué)