淺析普契尼歌劇《圖蘭朵》中的“中國元素”

□尹禹博

普契尼是西方音樂史中浪漫主義時(shí)期的代表音樂家，他在創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作的最后一部歌劇《圖蘭朵》因作品中眾多精妙的“中國元素”以及高超的寫作技巧而舉世聞名。作為意大利乃至整個(gè)西方音樂史上的歌劇大師，普契尼一生創(chuàng)作了眾多世界著名的歌劇作品，其中他所創(chuàng)作的著名歌劇《圖蘭朵》更是名列世界十大歌劇之一，其中的許多選段至今仍被廣為傳唱?！秷D蘭朵》的成功與其中的“中國元素”是分不開的，同時(shí)也正是因?yàn)槠掌跄嵩诟鑴　秷D蘭朵》中對“中國元素”的巧妙運(yùn)用，才使這部歌劇受到中國音樂愛好者們的喜愛和追捧。普契尼在歌劇《圖蘭朵》中對“中國元素”的應(yīng)用可以稱之為經(jīng)典，他不僅在歌劇的題材方面做出改變，還在舞臺(tái)布景和道具乃至和聲配器等各個(gè)方面做出了創(chuàng)新。意大利音樂家普契尼的歌劇《圖蘭朵》作為中西方音樂文化的交流和交融之作，對中國歌劇的音樂創(chuàng)作也起到了一定的啟示作用。

一、普契尼與歌劇《圖蘭朵》

普契尼出生在意大利的一個(gè)音樂世家，家境貧寒，父親在他5 歲時(shí)去世，所以他被送到叔叔那里學(xué)習(xí)音樂，但不被叔叔所接受，被認(rèn)為是一個(gè)粗俗且沒有修養(yǎng)的學(xué)生。后師從亡父的學(xué)生和故鄉(xiāng)魯加的其他音樂家學(xué)習(xí)音樂。之后普契尼成為盧卡教堂的風(fēng)琴演奏家與唱詩班教師，直到觀賞了意大利著名的歌劇作曲家威爾第的歌劇《阿依達(dá)》之后，才正式下定決心當(dāng)一位歌劇作曲家。普契尼在獎(jiǎng)學(xué)金和親戚的幫助下于1880 年就讀于米蘭音樂學(xué)校學(xué)習(xí)作曲。

普契尼的歌劇作品共有12 部，著名的有《藝術(shù)家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西方女郎》以及《圖蘭朵》等。他的創(chuàng)作大多具有真實(shí)主義的傾向，取材于底層民眾生活的作品較多，從而表現(xiàn)出了資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子對底層民眾的深切同情。但由于階級(jí)不同，在很多時(shí)候普契尼對中下層人民群眾的精神世界的反映缺乏更加深刻的社會(huì)思想。

普契尼的作品中音樂語言豐富，音樂內(nèi)涵充沛，旋律優(yōu)美且具有極強(qiáng)的歌唱性。他對配器與和聲技術(shù)的掌握爐火純青。

普契尼是19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初歐洲真實(shí)主義歌劇流派的代表人物之一。真實(shí)主義歌劇流派主要追求題材真實(shí)，情感鮮明具體。在普契尼的音樂創(chuàng)作中，音樂要素吸取話劇式的對話手法，強(qiáng)調(diào)不以歌唱阻礙劇情的展開。此外，普契尼還善于使用眾多新的創(chuàng)作手法。

普契尼早期的歌劇大多數(shù)都將遙遠(yuǎn)的地方發(fā)生的事情作為故事背景，而歌劇《圖蘭朵》正是將當(dāng)時(shí)正處于封建帝制的歷史背景下的中國作為故事背景。歌劇《圖蘭朵》的背景故事情節(jié)跌宕起伏，配樂精妙優(yōu)美，舞臺(tái)表演極其講究細(xì)節(jié)，富有立意，有著更為復(fù)雜、有趣的謎語和象征。而其中活躍的戲劇性夸張、戲劇性變化以及戲劇性的形式主宰了整個(gè)歌劇。

歌劇《圖蘭朵》由普契尼在1921 年上半年開始創(chuàng)作，整個(gè)創(chuàng)作過程極其艱難，到了寫第三幕時(shí)，已經(jīng)是1923 年了。后又因普契尼自身患病，歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作被迫中斷。1924 年，普契尼手術(shù)失敗，即使手術(shù)，歌劇《圖蘭朵》最終幕的草稿仍裝在他的皮包里。普契尼臨終前還念念不忘《圖蘭朵》的創(chuàng)作。歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作直至普契尼去世也沒有全部完成，之后《圖蘭朵》的創(chuàng)作交由同時(shí)代的年輕人阿爾法諾負(fù)責(zé)完成。歌劇《圖蘭朵》在1926年4 月25 日首演于米蘭的斯卡拉劇院。首演時(shí)，該劇只是表演到劇中人物柳兒為保護(hù)心上人王子而悲慘自殺。歌劇《圖蘭朵》表演到這時(shí)，指揮家輕輕放下手中的指揮棒，轉(zhuǎn)身對劇院的觀眾說道：“在這里，作曲家永遠(yuǎn)地放下了他的筆。”

二、歌劇《圖蘭朵》中“中國元素”的運(yùn)用

（一）劇本中運(yùn)用“中國元素”

在創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》劇本時(shí)，雖然在當(dāng)時(shí)的意大利，在創(chuàng)作作品中適當(dāng)加入異國風(fēng)情的情況并不少見，但是“中國風(fēng)”以及“中國元素”在當(dāng)時(shí)的意大利極為罕見。而普契尼最感興趣并且最擅長的就是在其創(chuàng)作的音樂作品中加入地方特色的元素。例如，在創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》之前創(chuàng)作的一些帶有地方特色元素的作品《西部女郎》《蝴蝶夫人》等。普契尼在《蝴蝶夫人》中主要取材于日本本土特色的一些重要元素，取得了極好的表現(xiàn)效果。在歌劇《圖蘭朵》中，我們能夠見到取自中國的地名、人名、習(xí)俗等一系列的“中國元素”。對于中國的音樂愛好者們來說，這一系列的中國特色的要素都是十分常見的了，而對于當(dāng)時(shí)意大利的歌劇觀眾來說，這些“中國元素”都是極為稀奇的內(nèi)容。作者普契尼在歌劇劇本中精妙地加入這些“中國元素”，極大地增強(qiáng)了歌劇的觀賞性，抓住了歌劇受眾群體的眼球。而且，歌劇《圖蘭朵》能夠被中國觀眾認(rèn)可，也足夠見得作者普契尼在創(chuàng)作時(shí)的用心，以及普契尼在劇本中運(yùn)用“中國元素”的精妙和細(xì)膩。例如，歌劇《圖蘭朵》的第二幕中燒紙錢的情節(jié)鮮明地體現(xiàn)了中國特色要素，后面劇中三位大臣精彩的獨(dú)唱片段，其表達(dá)出的賢士歸隱的無奈之情也都符合中國當(dāng)時(shí)的特色。

（二）音樂中運(yùn)用“中國元素”

普契尼在表現(xiàn)音樂中的“中國元素”方面成功地運(yùn)用了中國曲調(diào)和五聲音階動(dòng)機(jī)，寫出了地道的意大利風(fēng)格歌劇。在對中國音樂和中國民族風(fēng)格不甚了解的情況下，能夠?qū)懗鋈绱速N切的音樂，這也是普契尼的過人之處。普契尼將西方音樂的和聲、曲式與中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)結(jié)合起來，創(chuàng)作出既有本國特色，又能得到國際認(rèn)可的民族音樂。

1.在歌劇中直接引用中國的曲調(diào)

普契尼在歌劇《圖蘭朵》中直接引用了許多來自中國的曲調(diào)，其中最具代表性的當(dāng)數(shù)在中國家喻戶曉、享譽(yù)全國的《茉莉花》?！盾岳蚧ā愤@首歌曲在中國從古代流行至今，是中華民族最為經(jīng)典的歌曲之一。而在普契尼的創(chuàng)作推動(dòng)下，《茉莉花》的曲調(diào)成功地走出了國門，走向了世界，并且迅速成了中國的一張“音樂名片”。作為劇中圖蘭朵公主的主導(dǎo)音樂的《茉莉花》曲調(diào)在劇中多次出現(xiàn)，起到了令人耳目一新的效果，這使歌劇觀眾成功地了解到了來自中國的經(jīng)典音樂。

此外，普契尼并不是完全照搬《茉莉花》的曲調(diào)，而是在其歌曲原本曲調(diào)的基礎(chǔ)上做出了大膽的二次創(chuàng)作，創(chuàng)作出的音樂效果與歌劇的劇情完美融為一體。普契尼根據(jù)歌劇劇情的走向?qū)Α盾岳蚧ā愤M(jìn)行了六次長短不一的變奏，這種長短不相同的變奏也就相對應(yīng)地產(chǎn)生了許多截然不同的效果。由于《茉莉花》的曲調(diào)代表的是劇中的圖蘭朵公主，那么變奏所產(chǎn)生的效果也就代表著不同劇情環(huán)境下圖蘭朵公主形象以及心理的變化。而變奏所產(chǎn)生的效果時(shí)而陰森恐怖，時(shí)而優(yōu)雅溫柔，從而使中國的曲調(diào)有了更多的可能性，也從另一方面增加了“中國元素”與西方音樂的適配度。而且，在不同的劇情環(huán)境下，該曲調(diào)的演奏方式也不盡相同，其中在管弦交響樂的伴奏下表現(xiàn)的盡顯中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的氣勢，能夠令觀眾深深地感受到中國傳統(tǒng)文化的厚重感和莊嚴(yán)感。

除了《茉莉花》外，普契尼還引用了一首中國經(jīng)典歌曲《媽媽娘你好糊涂》的曲調(diào)。相較于《茉莉花》，這首歌曲的知名度較低，但也是一首十分經(jīng)典并且能夠充分體現(xiàn)中國音樂特色元素的民間音樂歌曲。該曲流傳地域廣泛，不僅流傳于中國東北地區(qū)，也在江南、華東、華北等地區(qū)流行?！秼寢屇锬愫煤俊穼χ袊鴤鹘y(tǒng)音樂的發(fā)展有著一定的影響作用，催生了中國著名的民間曲調(diào)《剪靛花》的眾多變體。《媽媽娘你好糊涂》曲調(diào)以中國的羽調(diào)式五聲音階為主，在劇中的第二幕第一段的前半部分出現(xiàn)。普契尼通過三位大臣輕松愉悅的對話表現(xiàn)中國的民俗特色風(fēng)情，產(chǎn)生的音樂效果極其細(xì)膩?zhàn)匀弧?/p>

2.在歌劇中創(chuàng)作具有中國特色的新曲調(diào)

西方作曲家們在創(chuàng)作中國風(fēng)格的曲調(diào)時(shí)，首先抓住的精髓就是具有中國獨(dú)特音樂風(fēng)格的民族五聲調(diào)式，普契尼也不例外。他在構(gòu)建歌劇《圖蘭朵》的音樂結(jié)構(gòu)時(shí)，也將這種五聲調(diào)式的創(chuàng)作思維方式運(yùn)用到了音樂中。普契尼在歌劇《圖蘭朵》中不僅僅只是直接引用了中國原本經(jīng)典的曲調(diào)，而是在吸取中國傳統(tǒng)音樂精華的同時(shí)，發(fā)掘并掌握了中國民族五聲調(diào)式的寫作方法，并創(chuàng)作出更加具有藝術(shù)價(jià)值且體現(xiàn)中國民族特色的曲調(diào)。例如，歌劇《圖蘭朵》中第二幕第二場開場時(shí)鄂圖王經(jīng)典的唱段《造孽的誓言折磨著我》，這首歌曲正是普契尼運(yùn)用中國五聲調(diào)式而創(chuàng)作出的全新曲調(diào)。普契尼的這一創(chuàng)作手法，不但使作品更加具有異國風(fēng)情，而且提高了歌劇整體的觀賞性。

（三）唱詞中運(yùn)用“中國元素”

在歌劇《圖蘭朵》的唱詞方面，也同樣能看到普契尼對“中國元素”的大量運(yùn)用。例如，劇中將孔子比作西方人信仰的上帝，還有劇中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)于婚禮上的紅燈籠、核桃、茶、糖果等這些有關(guān)中國傳統(tǒng)民間習(xí)俗的唱詞。這些充滿“中國元素”的唱詞也反映了普契尼對中國文化和特色元素的用心雕琢。但由于文化背景的不同，有些地方描繪得還不盡完美，不過整體還是彰顯出了中國傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。

（四）舞美中運(yùn)用“中國元素”

普契尼對歌劇《圖蘭朵》創(chuàng)作的用心程度，我們在觀察該劇的舞美中就可見一斑。普契尼對歌劇《圖蘭朵》的創(chuàng)作，不僅僅限制于歌劇劇本以及音樂旋律和各個(gè)人物的唱詞上，他對歌劇演出的舞臺(tái)也貢獻(xiàn)出了極大的力量。從舞臺(tái)上小人物的妝容服飾，到歌劇主角的服裝細(xì)節(jié)乃至整個(gè)舞臺(tái)的布景及舞美，普契尼都設(shè)計(jì)得面面俱到。在歌劇《圖蘭朵》的舞臺(tái)上，舞臺(tái)后方佇立著莊嚴(yán)的宮殿，舞臺(tái)左右分別為小廣場和刑場，舞臺(tái)前方林立著商鋪和街道。普契尼設(shè)立的這些場景即使放到今天也會(huì)給人以震撼的感覺。雖然該劇在一些人物服裝細(xì)節(jié)上存在一些問題，但觀眾能在觀看時(shí)認(rèn)出這是中國傳統(tǒng)的服飾風(fēng)格。整體舞美完美地呈現(xiàn)出了與本劇風(fēng)格完全一致的“中國元素”。

三、歌劇《圖蘭朵》中加入“中國元素”的意義及作用

歌劇《圖蘭朵》中的“中國元素”極大地展現(xiàn)了歌劇大師普契尼的歌劇創(chuàng)作水平以及他對異域風(fēng)格的把握水準(zhǔn)。普契尼在劇中的各個(gè)方面加入了“中國元素”，將本土的音樂風(fēng)格和異國元素完美結(jié)合，這對西方歌劇創(chuàng)作發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用的同時(shí)，也為中國音樂創(chuàng)作提供了新思路。在當(dāng)時(shí)中國音樂風(fēng)格并不盛行的意大利，普契尼創(chuàng)作的歌劇《圖蘭朵》中的“中國元素”無疑是當(dāng)時(shí)意大利歌劇歷史上濃墨重彩的一筆。他在將意大利歌劇推到又一歷史高度的同時(shí)，也將中國傳統(tǒng)文化習(xí)俗以及五聲調(diào)式與《茉莉花》等中國特色風(fēng)格要素展現(xiàn)給了西方的廣大觀眾，這也為后來中國的歌劇創(chuàng)作提供了新的思路。

歌劇《圖蘭朵》被譽(yù)為世界十大歌劇之一，該劇自誕生以來就備受關(guān)注。歌劇《圖蘭朵》的成功離不開歌劇大師普契尼的悉心創(chuàng)作和“中國元素”風(fēng)格滲透。該劇將意大利本土音樂風(fēng)格和中國風(fēng)格的元素自然地結(jié)合到一起，展現(xiàn)出了極大的音樂生命力。無論是對意大利歌劇，還是中國音樂以及世界音樂的發(fā)展來說，普契尼的《圖蘭朵》都起到了一定的啟示作用，開啟了本土音樂與異國文化相輔相成之先河。西方的音樂愛好者們也正是從歌劇《圖蘭朵》開始了解中國的音樂和中國的文化。歌劇《圖蘭朵》在西方乃至全世界取得的音樂成就是無比巨大的。普契尼精妙的創(chuàng)作手法和超前的音樂見解給了歌劇《圖蘭朵》強(qiáng)大的生命力，使該作品在全球歌劇領(lǐng)域有著巨大的影響力?！秷D蘭朵》作為一部經(jīng)典且優(yōu)秀的歌劇作品，值得全世界觀眾了解和欣賞。