近十年中國美術(shù)現(xiàn)代性理論研究略述

□施鈺潔

當(dāng)下，“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”這兩個關(guān)鍵詞，已經(jīng)成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究不可避免的探索領(lǐng)域。這一話題在許多維度上都存在著一定的討論空間。但是，在各個維度的問題討論中仍能發(fā)現(xiàn)，還有人未能跳脫出“現(xiàn)代即西方，傳統(tǒng)即中國”的固有思維模式，這會導(dǎo)致人們將中國的近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展等同于西方現(xiàn)代美術(shù)在中國的推演，由此便容易忽略具有中國特色的“現(xiàn)代性”發(fā)展形態(tài)。所以本文針對近十年來有關(guān)中國美術(shù)現(xiàn)代性的理論研究狀況進(jìn)一步展開分析整理，希望通過此番梳理能夠?yàn)槊佬g(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展尋找到積極恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/p>

一、以“沖擊—回應(yīng)”模式為突破線索

早期費(fèi)正清所提出的“沖擊—回應(yīng)”論是研究中國近現(xiàn)代史的一股不可忽視的力量。在他看來，中國的現(xiàn)代化是在西方的沖擊之下而做出的回應(yīng)。雖然這樣的理解在現(xiàn)在看來隱含著一定的被動性，但不可忽視的是，“沖擊—回應(yīng)”模式成了早期眾多學(xué)者分析中國美術(shù)現(xiàn)代性的一條重要線索。

早年，潘公凱先生就在他的著作《中國現(xiàn)代美術(shù)之路》中認(rèn)為：“中國現(xiàn)代化問題的主要癥結(jié)還是在中國人如何看待西方的問題上?！彼运灾袊藢Υ鞣降膽B(tài)度作為主要邏輯，率先提出了“四大主義”，分別是“傳統(tǒng)主義”“融合主義”“西方主義”“大眾主義”。在此基礎(chǔ)上他引出了“自覺”的概念，認(rèn)為西方現(xiàn)代美術(shù)的“自覺”更多的是在主觀的意識層面與客觀的社會到制度層面的縱向互動關(guān)系中，產(chǎn)生出適應(yīng)現(xiàn)代情境的作品和理論，并反過來塑造現(xiàn)代情境與氛圍。而中國現(xiàn)代美術(shù)中的“自覺”不僅存在于觀念與社會的縱向互動關(guān)系之中，尤其突出地存在于中國與西方的橫向應(yīng)對關(guān)系之中，具體表現(xiàn)為怎樣消化植入的西方現(xiàn)代性因素，同時走出一條不脫離自身民族文化與生存土壤的新路。所以潘先生在“沖擊—回應(yīng)”論的思考下，以“四大主義”作為關(guān)于20 世紀(jì)的中國美術(shù)邁向現(xiàn)代性的策略性思考，將“自覺”作為它們的標(biāo)識，構(gòu)筑出具有繼發(fā)式特性的中國美術(shù)現(xiàn)代性輪廓。近幾年，鄭工先生在《啟蒙與自覺——再論中國美術(shù)現(xiàn)代性的建構(gòu)》一文中再次提出相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為兩種不同文化相遇時，相互間的影響與接受程度取決于文化自身的勢能，其流向必然是高勢能向低勢能輸出。勢能相當(dāng)才能相互抗衡，越有抗衡力，文化的選擇性也就越強(qiáng)。討論中國美術(shù)現(xiàn)代性的起源，從萬歷時期到同治時期，是中西美術(shù)在現(xiàn)代化過程中相互接觸的第一階段，雙方的情況均不可忽視。同時，他也在思考是否將西方美術(shù)中的現(xiàn)代問題融入我們自身的傳統(tǒng)，形成中國問題，建構(gòu)“另一種現(xiàn)代性”的表述。

隨著時代的進(jìn)步，現(xiàn)如今，杭春曉先生在最新研究中選擇以全球語境的視角重新審視“沖擊—回應(yīng)”論。他認(rèn)為，“沖擊—回應(yīng)”論僅僅是將中西雙方簡單地涵蓋為具有宏觀結(jié)構(gòu)的二元主體之間的相互影響，然而這樣的看法已不足以滿足如今全球化之下的敘事需要。他提出，從個體角度出發(fā)審視中西，那么所謂的中西雙方的相互作用，就可看作為數(shù)眾多的歷史參與者們以自己獨(dú)有的“認(rèn)知路徑”作為媒介穿梭于中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，由此可形成廣闊而深遠(yuǎn)的“網(wǎng)絡(luò)”?！爸小被颉拔鳌睂λ麄兌裕c其說是宏觀意義上的“文化主體”，不如說是用以完成個體化“知識折疊”的材料庫，并非先驗(yàn)之“中”與“西”在整體上發(fā)生“沖擊—回應(yīng)”。

由此可見，在費(fèi)正清所提出的“沖擊—回應(yīng)”論模式下，早年潘公凱與鄭工等學(xué)者將其作為重要線索，在中國美術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展中進(jìn)一步代入解讀，逐漸完善了中國美術(shù)現(xiàn)代性的基本理論架構(gòu)，讓我們知道了，中國美術(shù)甚至是中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不僅僅是對西方的回應(yīng)，更重要的是對中國社會內(nèi)部問題所做出的回應(yīng)。而如今杭春曉先生的研究，代表著在未來更廣闊的全球化視野下，越來越多的學(xué)者致力于將“現(xiàn)代性”從固有的西方邏輯中分離出來，放置于國際性的視野中，這有助于從更豐富多元的角度建構(gòu)中國美術(shù)現(xiàn)代性。

二、現(xiàn)代性的“自發(fā)性”起源研究

近年來，隨著史料的不斷挖掘，有關(guān)現(xiàn)代性的起源問題，學(xué)界呈現(xiàn)出了不同的討論。如果說“沖擊—回應(yīng)”論下的中國美術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)展以外源性、繼發(fā)式為特點(diǎn)，那么如今更多的學(xué)者們更傾向于闡述中國的現(xiàn)代性所具有的本土自發(fā)的特征。

張曉凌先生就在其文章《中國美術(shù)現(xiàn)代性的起源：從審美現(xiàn)代性到政治現(xiàn)代性》中基于史實(shí)提出了兩個新概念，一是“審美現(xiàn)代性”，二是“政治現(xiàn)代性”。在他的理念中，明代中晚期，中國美術(shù)已按照知識階層所預(yù)設(shè)的路線，開始了語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，因此它是內(nèi)生、原發(fā)的。這種現(xiàn)象可稱為“審美現(xiàn)代性”的發(fā)生。它并非凌虛蹈空，而是構(gòu)筑于社會現(xiàn)代性基礎(chǔ)之上。晚清至五四時期的現(xiàn)代性啟蒙，我們雖多以西方現(xiàn)代性作為標(biāo)準(zhǔn)，但始終保持著自我獨(dú)特的價值取向與屬性。中國美術(shù)的現(xiàn)代屬性是在救亡與啟蒙的現(xiàn)實(shí)承諾中得以確立的。政治現(xiàn)代性居于主體地位，并與審美現(xiàn)代性一同構(gòu)成了中國美術(shù)現(xiàn)代性的第二副面孔。由此可知，從“審美現(xiàn)代性”到“政治現(xiàn)代性”，我們累積了更加豐富多樣的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，形成了與西方和而不同的現(xiàn)代性。在政治與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中與西、自律性與他律性的互融中，生成了中國美術(shù)現(xiàn)代性的特征：復(fù)合的現(xiàn)代性。隨之，高天民先生更是在其文章《現(xiàn)代性：中國現(xiàn)代美術(shù)的話語與實(shí)踐》中否定了以往作為中國現(xiàn)代美術(shù)闡釋的“沖擊—回應(yīng)”論，并肯定了以張曉凌先生為代表的觀點(diǎn)，認(rèn)為中國美術(shù)的現(xiàn)代性不是對西方的回應(yīng)，而是中國本身就已具備的要素，它不是外生的，而是具有內(nèi)源性特點(diǎn)的。中國在社會“憂患”意識的推動下，通過對傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關(guān)系的調(diào)整，將20 世紀(jì)中國社會的現(xiàn)代性與明清潛在的現(xiàn)代性因素聯(lián)系起來。無獨(dú)有偶，和張曉凌、高天民先生持有相似觀點(diǎn)的還有黃宗賢先生。在現(xiàn)有的文章中他也提出：中國美術(shù)正是在中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特殊歷史背景和文化語境中開啟現(xiàn)代性進(jìn)程的，因而才呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象而又具有鮮明的特征。

從以上的論述中我們可以看出，近年對20 世紀(jì)以來的中國美術(shù)現(xiàn)代性的探討，不再僅局限于“沖擊—回應(yīng)”論這一線索，而是進(jìn)一步肯定了我們本土自發(fā)的現(xiàn)代化之路，這是文化自信的體現(xiàn)，也展現(xiàn)了擁有中國特色的發(fā)展特點(diǎn)與精神內(nèi)涵。西方對中國美術(shù)現(xiàn)代性闡釋的壟斷正是被這些回應(yīng)中國美術(shù)現(xiàn)代性問題的觀點(diǎn)打破。如果我們始終將異質(zhì)美術(shù)文化的“現(xiàn)代性”作為衡量尺度來衡量中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)，那么我們將難以辨清中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)獨(dú)特的精神面貌，這顯然無益于人類多元豐富的藝術(shù)景觀建構(gòu)。

三、以具體案例拓展現(xiàn)代性研究

鄭勝天先生另辟蹊徑，選擇從全新的角度去談?wù)摤F(xiàn)代主義與現(xiàn)代性。此視角的出奇之處就在于與“沖擊—回應(yīng)”論、“自發(fā)現(xiàn)代性”論等方向完全不同。繼鄭勝天之后，越來越多的學(xué)者進(jìn)一步從具體的、全新的案例、角度去分析現(xiàn)代性，通過不同的視角和不同的時代語境對其展開論述。

例如，近五年，許多學(xué)者對中國近現(xiàn)代留日與留歐學(xué)生展開了多方面的比較研究。究其原因，正是由于在20 世紀(jì)前葉，中國美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程中一個極為突出的現(xiàn)象——大批留學(xué)生的出現(xiàn)。不同的國家有著不同的文化環(huán)境，初出國門的學(xué)生們面對如此琳瑯滿目的西方藝術(shù)資源有著多種多樣的選擇。留學(xué)生們的不同選擇隱含著各具特色的價值取向，這正是在中國美術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展中我們最不容忽視的一角。華天雪老師就曾在文章《留日畫家與中國畫改良》中選擇以高劍父、陳之佛、傅抱石等11位最具代表性的留日美術(shù)學(xué)生作為研究對象，剖析留日畫家回國后在中國畫以及中國畫改良方面成績極為突出的原因，以及自20 世紀(jì)以來中國畫改良過程中受日本因素影響的多種類型。商樺先生也在自己的研究中注意到留日中國油畫家藝術(shù)風(fēng)格趣味與留歐派的不同，認(rèn)為民國初年留學(xué)日本的中國油畫家在風(fēng)格趣味上的現(xiàn)代主義和東方主義方向大致有清晰明確的群體性認(rèn)同，這明顯有別于留歐學(xué)生。處于一種動態(tài)且多元的藝術(shù)環(huán)境中，近現(xiàn)代時期的留學(xué)生們不斷地接受新藝術(shù)的熏陶，也面臨著對不同藝術(shù)的選擇，通過這類文章我們得以還原具體的歷史情境，跟隨由留學(xué)生主導(dǎo)下中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路的獨(dú)特軌跡不斷行進(jìn)。

同時，以五四新文化作為具體切入點(diǎn)研究中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也具有強(qiáng)烈的自我文化特色。例如，張曉凌先生的文章《五四新文化運(yùn)動與中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》從“美術(shù)的啟蒙與革命”“科學(xué)寫實(shí)主義思潮與實(shí)踐”“大眾化思潮與實(shí)踐”等角度入手，肯定了以五四運(yùn)動為始，中國的藝術(shù)整體性地步入了現(xiàn)代性建構(gòu)的新階段。在五四新文化的洗禮下，中國美術(shù)整體上發(fā)生了根本性的變換與位移，不僅由寫意轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，由雅入俗，更是不論在理論話語體系，還是美學(xué)形態(tài)、創(chuàng)作主體乃至藝術(shù)類型，皆由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。封鈺老師更是在《五四新文化運(yùn)動與中國美術(shù)轉(zhuǎn)向》中以蔡元培、劉海粟等人為起點(diǎn)尋根追溯中國美術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。文章指出中國現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)向，是建立在社會總體變遷中藝術(shù)創(chuàng)作、教育和思想革命的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)向。五四新文化運(yùn)動為中國提供了整體現(xiàn)代性方案，同時也決定了美術(shù)轉(zhuǎn)向的整體框架、先天使命和生長空間。

種種案例研究的拓展，推動著全新的關(guān)于現(xiàn)代性的起源、路徑及特色的討論。這些討論出現(xiàn)了多樣的分析視角，使研究得到進(jìn)一步豐富。例如，劉墨先生在《學(xué)術(shù)史視野下的“中國美術(shù)的現(xiàn)代性”》中從多個視角展開論述，如以新文化史研究者的視角去討論現(xiàn)代性的構(gòu)成，或?qū)ⅰ氨就粱币詫W(xué)理意義展開分析，通過多種分析進(jìn)一步指出近20 年來中國當(dāng)代文化尤其是在美術(shù)界，無論是觀念還是創(chuàng)作方式，更呈現(xiàn)為一種“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”混雜一體的傾向。王平先生在《中國美術(shù)現(xiàn)代性漫議》中通過細(xì)膩的文字將中國美術(shù)現(xiàn)代性探索的過程詳細(xì)勾勒，以此對比得出中國美術(shù)的現(xiàn)代性與歐美不同的原因，即中國社會的內(nèi)在規(guī)律，它不是一個問題，恰恰相反，它展現(xiàn)了具有中國特色的中國美術(shù)現(xiàn)代性。

以具體的案例、全新的角度拓展現(xiàn)代性的種種研究，真實(shí)且生動地展現(xiàn)了美術(shù)在漫長的歷史演變進(jìn)程中，其形態(tài)既有恒定不變的一面，又存在由于時代、政治、經(jīng)濟(jì)、科技、思想意識等進(jìn)步而不斷發(fā)生的微妙變化。

早期學(xué)者們以“沖擊—回應(yīng)”論作為線索，側(cè)重審視東方與西方之間的互動關(guān)系。東方的“局部”知識與西方的“局部”知識以各種形態(tài)、方式產(chǎn)生多樣的交織。然而，知識通過史料的豐富得以更新，視野通過方法的多樣化得以拓寬。近十年來對“現(xiàn)代性”的課題探討早已超越了單純的理論范疇，它是美術(shù)界常談常新的理論焦點(diǎn)。如今的研究更強(qiáng)調(diào)對自我文化的認(rèn)同?！爸R折疊”“自發(fā)現(xiàn)代性”等全新概念的接踵而來，彰顯了在全球化的視野下，學(xué)者們試圖超出美術(shù)領(lǐng)域，為更加開闊的社會文化討論提供新思路。我們不再囿于一隅，而是從不同的視角出發(fā)尋找不同的答案。

中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”同時包含著普遍性與特殊性。普遍性是因?yàn)椤艾F(xiàn)代性”這一詞處于不同的文化覆蓋之下。它涵蓋國家歷史、傳統(tǒng)、地域、血脈等聯(lián)系。雖然它可以在特定時期吸收西方藝術(shù)的碩果，但應(yīng)始終堅(jiān)持具有自我傳統(tǒng)特色的思維與藝術(shù)模式。所以，針對這一課題的探討，我們應(yīng)始終堅(jiān)持在思考中包含中國文化孕育而出的獨(dú)特背景、中國社會在不同時期的現(xiàn)實(shí)情況以及發(fā)展所走過的漫漫長路。筆者相信在未來，不同方向的研究者們會更加積極、踴躍地予以創(chuàng)造性的回應(yīng)。他們或以深入的個案研究，或借助新史料的引證，或通過具有整體性思維的觀照，通過學(xué)術(shù)書寫不斷轉(zhuǎn)型的過程，讓中國美術(shù)現(xiàn)代性研究呈現(xiàn)出整合一新的格局，走向下一個新時代。