二度創(chuàng)作在竹笛演奏中的意義
——以竹笛協(xié)奏曲《雪意斷橋》為例

□張雅琦

音樂(lè)作品中的二度創(chuàng)作，需要演奏者對(duì)作曲家的原作品進(jìn)行分析理解，用自身的演奏技巧、文學(xué)修養(yǎng)、情感投入以及個(gè)性想象的表達(dá)方式，以竹笛為載體完善一度創(chuàng)作中無(wú)聲的情感。演奏者需要有賦予音樂(lè)作品生命與靈魂的能力，這考驗(yàn)演奏者是否有扎實(shí)的演奏功底以及豐富的知識(shí)儲(chǔ)備。本文以竹笛協(xié)奏曲《雪意斷橋》為例，從創(chuàng)作背景入手，詮釋竹笛演奏二度創(chuàng)作的意義。

一、二度創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)性

（一）對(duì)原作品的“忠實(shí)再現(xiàn)”

音樂(lè)表演真實(shí)性的兩種渠道中，最基本的是將樂(lè)譜作為基本依據(jù)。眾所周知，樂(lè)曲的譜子是作曲家創(chuàng)作意圖的直接記錄，是給后人的根本依據(jù)，所以作曲家都會(huì)盡可能地在曲譜中標(biāo)注清楚。但由于各地方編寫(xiě)的教材以及編寫(xiě)者的不同，記譜法也會(huì)隨之改變，一首相同的曲目可能出現(xiàn)兩種完全不同的記譜法。那么樂(lè)譜便不是唯一的依據(jù)。所以，作為音樂(lè)表演者，我們必須從更寬廣的視野和更高的層次去把握和理解音樂(lè)，從而達(dá)到樂(lè)譜與精神相融合。創(chuàng)造性是指表演者需要有強(qiáng)烈的參與意識(shí)和創(chuàng)造意識(shí)，在符合原著的基礎(chǔ)上，有自己的個(gè)性與詮釋。表演者走向成熟的標(biāo)志是在感性的層面還能保持清晰的自我意識(shí)，賦予樂(lè)曲獨(dú)有的個(gè)性，對(duì)作品有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，并且能夠根據(jù)自己的條件與特長(zhǎng)，找到適合自己的表演方式，形成獨(dú)特的個(gè)人表演風(fēng)格。

（二）對(duì)歷史背景的深入分析

演奏者一定要對(duì)作品背后的特定歷史環(huán)境進(jìn)行深入分析，任何一部音樂(lè)作品都是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，必然具有特定的音樂(lè)風(fēng)格。真正的表演藝術(shù)家都努力從歷史的角度把握作品的音樂(lè)風(fēng)格，并且力求把這種風(fēng)格真實(shí)、完美地加以再現(xiàn)。他們會(huì)盡一切可能去熟悉和體驗(yàn)作曲者生活的時(shí)代環(huán)境，使自己化身為作品的創(chuàng)作者，以便更真切地表現(xiàn)作品的歷史風(fēng)格。對(duì)于民族器樂(lè)演奏者來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)曲目的歷史背景更值得深思和推敲。在充分了解作曲家的創(chuàng)作意圖與歷史背景之后，演奏者要努力與作曲家融為一體，從而得到一種價(jià)值提升。音樂(lè)表演中的歷史性就像是一張脈絡(luò)交織的網(wǎng)，它貫穿在音樂(lè)始終，能使演奏者找準(zhǔn)音樂(lè)表演中的重點(diǎn)與中心，如果割斷其歷史聯(lián)系，音樂(lè)作品必然會(huì)失去當(dāng)下社會(huì)賦予作品的音樂(lè)意圖。

（三）對(duì)演奏者技巧性與藝術(shù)性的探討

在二度創(chuàng)作的過(guò)程中，演奏者本身的技能以及藝術(shù)表現(xiàn)力都具有重要意義。其一，演奏者應(yīng)當(dāng)對(duì)所演奏的音樂(lè)作品有全面的理解，具體表現(xiàn)在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作背景、文學(xué)修養(yǎng)以及演奏技法等方面。演奏技法可以說(shuō)是一首作品的基石，演奏者通過(guò)嫻熟的技法可以提升作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，合理運(yùn)用音色變化、高難度技巧、強(qiáng)弱起伏等技法可以充分塑造作品形象。其二，演奏者應(yīng)當(dāng)發(fā)揮自身想象力并且結(jié)合審美個(gè)性進(jìn)行二度創(chuàng)作。演奏者可以通過(guò)譜面的力度術(shù)語(yǔ)、表情記號(hào)等標(biāo)記，根據(jù)作品的背景與作曲家意圖發(fā)揮自身想象，將譜面的標(biāo)記轉(zhuǎn)化為個(gè)人的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，再通過(guò)自身想象與審美個(gè)性把內(nèi)心音樂(lè)展現(xiàn)出來(lái)。自身技能與藝術(shù)表現(xiàn)兩者缺一不可，如果只有精湛的技術(shù)支撐，沒(méi)有自身對(duì)音樂(lè)的理解，那么便不能稱之為真正的二度創(chuàng)作，音樂(lè)也不可能達(dá)到供聽(tīng)眾欣賞的目的，更不可能有陶冶情操、修身養(yǎng)性的作用。反之，沒(méi)有技術(shù)就更不可能產(chǎn)生情感。因此，不具有藝術(shù)表現(xiàn)性的技術(shù)，也就失去了作品的價(jià)值。藝術(shù)表現(xiàn)需要技術(shù)支撐，而技術(shù)支撐體現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)，只有兩者融會(huì)貫通，才能真正實(shí)現(xiàn)音樂(lè)作品的二度創(chuàng)作。

二、竹笛協(xié)奏曲《雪意斷橋》

竹笛協(xié)奏曲《雪意斷橋》是由我國(guó)著名作曲家劉錫津在2013 年創(chuàng)作完成的，一經(jīng)推出便被眾多作曲家爭(zhēng)先演奏。此曲打破了西方人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲的印象，將極具東方色彩的戲曲音樂(lè)與西方流行音樂(lè)融合在了一起，使得古老的民間戲曲音樂(lè)大放異彩。當(dāng)年劉錫津從浙江地區(qū)廣泛搜尋樂(lè)曲的主題時(shí)，正值雪季，他在西湖邊聯(lián)想到了中國(guó)著名的民間傳說(shuō)《白蛇傳》——許仙與白娘子的愛(ài)情故事，飛雪、斷橋相融合的意境為劉錫津先生的創(chuàng)作提供了靈感和素材。

筆者從劉錫津先生的采訪視頻中了解到，他在創(chuàng)作《雪意斷橋》時(shí)，其樂(lè)曲的構(gòu)思動(dòng)機(jī)沒(méi)有接續(xù)前人講述許仙與白娘子的愛(ài)情故事，雖然都是斷橋，相同的景物，但作曲家想要表達(dá)的是在人世間，西湖中的斷橋作為情人橋，已經(jīng)不單單是對(duì)歷史和神話傳說(shuō)的回顧，而是對(duì)要發(fā)自內(nèi)心去探尋的情感的一種尋找和表達(dá)。再者，作曲家想要通過(guò)旋律和節(jié)奏的變化，使音樂(lè)在進(jìn)行當(dāng)中與聽(tīng)者產(chǎn)生共鳴并能使聽(tīng)者從音樂(lè)中感悟到某些自己的幸福時(shí)刻、某些個(gè)人的經(jīng)歷。正如《雪意斷橋》總譜扉頁(yè)所述：“樂(lè)曲創(chuàng)作于二零一三年二月，以江浙民間音樂(lè)為素材，寓情于景，借景抒情。發(fā)揮管弦樂(lè)之多彩，盡展笛之神韻；歌吟江南之美，稱頌人間真情?！?/p>

三、不同演奏者對(duì)《雪意斷橋》的二度創(chuàng)作

對(duì)音樂(lè)作品的二度創(chuàng)作離不開(kāi)自身經(jīng)歷與細(xì)節(jié)處理，不同的演奏者對(duì)同一首作品會(huì)有著不一樣的看法與創(chuàng)作方式。一方面，不同演奏者對(duì)音樂(lè)中的音色、力度、節(jié)奏等技巧性處理存在差異；另一方面，對(duì)音樂(lè)作品背后的故事也會(huì)存在不一樣的理解與感悟，從而其音樂(lè)作品給予聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)效果也不盡相同。

（一）以戴亞演奏版本為例

縱觀戴亞教授的演奏，音色厚實(shí)沉穩(wěn)，強(qiáng)而不燥，弱而不虛，演奏風(fēng)格亦是貫通南北、兼收并蓄，其音樂(lè)表現(xiàn)力收放自如，不僅善于吹景更善于吹情，不僅升華了作曲家的情感，還將觀眾的情緒一并帶入，真正做到令人賞心悅目。戴亞教授憑借多年來(lái)豐富的演奏經(jīng)驗(yàn)，對(duì)《雪意斷橋》進(jìn)行了優(yōu)秀的再創(chuàng)作，成功地演繹了這首作品。戴亞教授的改編演奏可謂是非常成功，又一次掀起了學(xué)院熱潮，也成了各個(gè)音樂(lè)學(xué)院表演者爭(zhēng)相學(xué)習(xí)模仿的作品之一。

戴亞教授不僅保持了之前的二度創(chuàng)作的內(nèi)容，而且使作品的技術(shù)性與藝術(shù)性得到了充分融合。早在2013 年6 月首演《雪意斷橋》時(shí)便已經(jīng)加入“聲腔化”的處理——在第23 小節(jié)中前兩拍原本為A音—E 音的單音進(jìn)行，但戴亞教授在E 音上運(yùn)用了“氣變音”的處理。在竹笛演奏中，氣變音屬于模仿戲曲唱腔的一種技法。這也成了《雪意斷橋》這部作品的點(diǎn)睛之筆。

在2022 年的南京音樂(lè)會(huì)上，戴亞教授將快板部分原譜節(jié)奏為4 個(gè)十六音符連接2 個(gè)八分音符的簡(jiǎn)單節(jié)奏型，在不違背樂(lè)曲結(jié)構(gòu)與作曲家本意的前提下，填充為4 個(gè)十六分音符進(jìn)行快速連接，用竹笛高難度技巧雙吐循環(huán)去完成，將這段快板情緒推至高潮，從而去連接轉(zhuǎn)調(diào)段落，使得樂(lè)曲色彩更加豐富，情緒波動(dòng)起伏無(wú)論聽(tīng)眾還是演奏者都覺(jué)得酣暢淋漓。

在長(zhǎng)達(dá)32 拍的長(zhǎng)音D 上，戴亞教授有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解，他的演奏力度從p—mp—f—mf—ff，由弱到強(qiáng)，逐步煽動(dòng)至樂(lè)曲結(jié)束，為終結(jié)情緒作鋪墊，最后一小節(jié)用上行歷音從高音D 到超高音D，將演奏展現(xiàn)得淋漓盡致。全曲極其細(xì)致的演奏技法和收放自如的力度變化，使全曲結(jié)束在輝煌熱烈的情緒中，令人流連忘返。

（二）以詹永明演奏版本為例

詹永明教授在演奏《雪意斷橋》時(shí)，將自己的特色融入了樂(lè)曲當(dāng)中。詹永明教授以“細(xì)膩入微的演奏風(fēng)格”出名，他演奏時(shí)音色會(huì)有較大的變化，使樂(lè)曲旋律延展性更加鮮明。與其他演奏者不同的是，詹永明教授打破了傳統(tǒng)六孔曲笛的演奏，而是在六孔的下方另開(kāi)一孔，使之成為七孔笛，其目的與戴亞教授的思路相同，都是想要模擬人聲唱腔的圓滑音，但詹永明教授將六孔改制七孔的想法運(yùn)用到實(shí)踐中來(lái)，更加具有創(chuàng)新性，也解決了竹笛中A—E 音之間必然會(huì)出現(xiàn)經(jīng)過(guò)G 音的問(wèn)題。

詹永明教授在處理樂(lè)句上，還融合了自己獨(dú)到的見(jiàn)解與經(jīng)驗(yàn)，在第108—112 小節(jié)中，詹永明對(duì)樂(lè)曲旋律進(jìn)行了泛音化處理，而竹笛當(dāng)中的泛音是利用口風(fēng)控制原理，對(duì)氣流以及口風(fēng)的要求極高，氣流緩慢、口風(fēng)固定，模仿簫聲，這種技法處理在傳統(tǒng)樂(lè)曲《鷓鴣飛》《幽蘭逢春》中均有明顯體現(xiàn)，而該吹法是南派笛子宗師趙松庭、陸春齡先生的演奏特色，許多浙派風(fēng)格的曲子都運(yùn)用到了此技法，模仿簫聲會(huì)使音色更加多變，能給觀眾帶來(lái)更加空靈的感覺(jué)，加深了作品的雪意之美。

詹永明教授在快板部分也作了處理。作品第128—133 小節(jié)中原本每?jī)尚」?jié)是一個(gè)完整樂(lè)句，共分為四個(gè)樂(lè)句，每個(gè)樂(lè)句的開(kāi)頭均是小附點(diǎn)音符節(jié)奏型，詹永明教授將前兩個(gè)樂(lè)句保持原有的節(jié)奏型不變，但演奏到第三、四樂(lè)句時(shí)，就運(yùn)用了三吐的技巧，并且改為后十六分音符節(jié)奏型，使快板部分更加具有靈動(dòng)性。

此外，詹永明教授對(duì)結(jié)束句長(zhǎng)線條旋律的處理也有著個(gè)性化的理解，在同一音符連續(xù)演奏三十二拍的平直音樂(lè)中，運(yùn)用了從平直音過(guò)渡到虛顫音再到實(shí)顫音的處理。在演奏力度上與戴亞教授有異曲同工之妙，雖然譜面上標(biāo)注的力度是p，但詹永明教授所演奏的力度記號(hào)卻是p—mp—f—mf—ff，由弱到強(qiáng)，以八度歷音結(jié)束全曲，這也將音樂(lè)情緒推向高潮，使人酣暢淋漓。

四、二度創(chuàng)作的重要性

（一）對(duì)于原作者

作曲家的一度創(chuàng)作，即樂(lè)譜的產(chǎn)生。它源于兩個(gè)階段，第一個(gè)階段來(lái)自作曲家的靈感，即精神創(chuàng)作的過(guò)程。作曲家通過(guò)親身經(jīng)歷與自身感受，將生活中的靈感火花作為旋律動(dòng)機(jī)，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的深思熟慮，在頭腦中逐漸形成較為完整的音樂(lè)雛形。第二階段是將內(nèi)心旋律實(shí)體化，即物質(zhì)創(chuàng)作的過(guò)程。作曲家將頭腦中的雛形落實(shí)到譜面上，合理利用相關(guān)作曲方法去創(chuàng)編完善作品。作品配合特定的主題與背景，最終形成具有實(shí)際意義且能充分表達(dá)作曲家思想感情的作品。作曲家一般通過(guò)這兩個(gè)階段來(lái)完成樂(lè)譜的創(chuàng)作，這也是作曲家深入生活、運(yùn)用腦力勞動(dòng)所得出的結(jié)果。但是樂(lè)譜只能作為一種特定的語(yǔ)言符號(hào)。樂(lè)譜始終都是無(wú)聲的，所以演奏者的出現(xiàn)，無(wú)疑成了連接作曲家與聽(tīng)眾之間的紐帶。

（二）對(duì)于演奏者

一度創(chuàng)作其實(shí)是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)與前提，沒(méi)有作曲家的原譜也就沒(méi)有演奏者的二度渲染。二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義可以概括為“傳達(dá)”二字，演奏者作為作曲家與欣賞者之間的橋梁，將無(wú)聲的樂(lè)譜情感化、歌唱化，將其內(nèi)在情緒傳達(dá)給欣賞者，甚至是演奏者本人。從音樂(lè)作品分析，二度創(chuàng)作不僅可以增加音樂(lè)作品的創(chuàng)造性，還可以將演奏者的表演作為一種情感載體，使音樂(lè)作品得到更好的繼承、流傳與發(fā)展。從自身角度分析，二度創(chuàng)作也是在考驗(yàn)演奏者的全面發(fā)展能力，不僅需要演奏者掌握充足的樂(lè)理知識(shí)，對(duì)演奏者的歷史知識(shí)、人文情懷等文學(xué)修養(yǎng)也有著極高的要求，培養(yǎng)好的樂(lè)感與審美也成了二度創(chuàng)作中必不可少的一環(huán)。反之，這些能力在潛移默化中也增強(qiáng)了演奏者的音樂(lè)素養(yǎng)，有利于演奏者提高自身的音樂(lè)表現(xiàn)力，真正做到演奏時(shí)達(dá)到內(nèi)外兼修的水準(zhǔn)。

（三）對(duì)于欣賞者

欣賞者作為第三視角，不僅可以通過(guò)演奏者的演奏去了解樂(lè)曲的情感走向，還可以通過(guò)自身的閱歷理解音樂(lè)作品背后的深意。欣賞者是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的接收者，因?yàn)檠葑嗾咴谘葑嗟耐瑫r(shí)，還向觀眾傳遞出自身的情感，由自身作為橋梁，連接至第三者的感官中，而欣賞者會(huì)因?yàn)檠葑嗾叩谋硌荩瑢?duì)其音樂(lè)作品產(chǎn)生對(duì)應(yīng)感受，仿佛身臨其境，從而加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)作品的印象。

演奏者的二度創(chuàng)作對(duì)音樂(lè)作品的影響也是不容置疑的。對(duì)于竹笛演奏者來(lái)說(shuō)，自我個(gè)性、閱歷經(jīng)驗(yàn)、對(duì)于事物的敏感度以及文學(xué)修養(yǎng)的不同都會(huì)影響二度創(chuàng)作中的細(xì)節(jié)處理。二度創(chuàng)作需要演奏者與創(chuàng)作者在思想上高度契合，也需要演奏者與欣賞者之間做到有所呼應(yīng)，這對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)具有十分重要的意義。