我藝術道路上的第一個高臺階

李水蓮

“梅、程、荀、尚”四大名旦是公認的京劇大師，他們自20世紀20年代開始，逐漸改變了以前生行居先的傳統(tǒng)，在互相競爭中改革創(chuàng)新，推動了又一個京劇巔峰時期的到來。但由于當時條件的限制，僅梅蘭芳、程硯秋、尚小云留下了極為珍貴的影像資料。他們三人雖風格大相徑庭，但巧合的是卻都各自留下了一段“瘋戲”：梅蘭芳的《宇宙鋒》、程硯秋的《荒山淚》和尚小云的《失子驚瘋》?！妒ё芋@瘋》是全本《乾坤福壽鏡》中的一折，經尚小云先生改編后，圈內一致認為是尚小云先生的代表劇目。劇中女主角是個悲情人物，她先是被人暗算，懷孕在身被迫出逃。大難之后她才發(fā)現新生嬰兒在這場劫難中丟失，心急如焚，悲痛致瘋。為了表現胡氏大起大落的感情變化，尚小云先生設計了很多強烈的戲曲舞蹈動作。由于尚小云先生有扎實的武生功底，因而以文戲武唱的風格塑造了胡氏這一橫遭困苦顛連的古代婦女形象，使得這出戲的表演至今仍具有獨特的藝術審美價值。

京劇折子戲《失子驚瘋》是青衣唱、做并重的戲，表演難度很高，因而很多演員都非常喜歡這出戲。1987年，我攜《失子驚瘋》參加首屆CCTV全國青年京劇演員電視大賽，榮獲青衣組優(yōu)秀表演獎。同屆榮獲優(yōu)秀表演獎的李勝素、王蓉蓉等后來都成長為京劇界的領軍人物，我卻因為1995年徐州市京劇團并入徐州藝校，幾乎失去了登上舞臺的機會。當年27歲的我正是藝術上相對成熟的當演之年，被迫離開自己深愛的舞臺，遠離熟悉的燈光、胡琴、鑼鼓，舍棄近20年冬練三九、夏練三伏掌握的京劇表演技藝，那種失落感和心中的痛苦是常人所不能理解的，活生生地就像演出了一場人生的《失子驚瘋》。

我參演首屆青京賽的《失子驚瘋》，授藝恩師是京劇表演藝術家梁國英老師。梁國英老師的《失子驚瘋》是京劇名旦芙蓉草（趙桐珊）先生親授的。梁老師不僅藝術造詣高深，對學生的要求更是非常嚴格。她選中我教授這出戲，是有其考量的。我本行應工青衣，因為年幼時就在父親的劇團練功，青衣刀馬兼學，在同學中條件還算不錯，所以梁老師感覺我比較適合排演《失子驚瘋》。梁老師非常懂得教學，在教授《失子驚瘋》之前，先讓我熟悉《乾坤福壽鏡》的全劇本，讀完劇本后，她給我重點講授《失子驚瘋》的表演要點。她反復跟我強調一個概念：演員在舞臺上的每一個動作和每一句唱念都是為了演得像自己所演的角色，不是只把動作做出來就算完成任務（我現在明白老師是要我以情帶動，不要為動而動，是要運用藝術手段、塑造人物形象）。我當時也不過一個十幾歲的小姑娘，根本無法理解老師的意思。后來一段段的戲排下來，我才逐漸明白了老師這一遍遍重復中的深刻含義?！妒ё芋@瘋》在表演、唱腔等方面獨具特色，排練此劇對學習運用四工五法表現人物內心情感，特別是巧妙運用水袖技巧等方面都具有非常重要的意義。

在《失子驚瘋》的表演中，關于手的運用重點在水袖。水袖，是戲曲服裝中的一種裝飾。經過長期的發(fā)展與藝術家的實踐，不斷創(chuàng)新、發(fā)展、探索，日積月累，成為表現人物、抒發(fā)情感的重要工具。其較為抽象的表演程式融會貫通到具體的戲劇情節(jié)與人物感情活動中，既是內心的外化，又是形體表演的延伸，成為觀眾眼中極為直觀的觀賞看點?，F今它已成為塑造戲曲舞臺形象，尤其是女性人物形象不可缺少的技巧與表現手段之一，深受廣大觀眾的歡迎?！妒ё芋@瘋》一劇中，水袖功的表演十分吃重，它是揭示胡氏失子后內心劇烈震動到急驚成瘋的重要表現手段。尚小云先生曾把他的水袖功總結成12個字：抓、拋、背、甩、抖、挑、撩、彈、揚、顛、擺、轉。

如：抓袖。水袖下垂，突然上提，雙腕下壓，雙手抓水袖。這個動作是老生、花臉常用的表演技巧。旦角的水袖比老生、花臉的水袖要長一些，抓袖的動作則要重一些，常用來表現情緒變化強烈的樣子。如胡氏念白“你不用管我”時，運用了抓袖加反小五花，轉身圓場到后中場，對壽春拋袖。然后再抓袖加正小五花，轉身圓場到前臺口，再次向壽春拋袖。這兩次抓袖和拋袖表示胡氏對壽春勸阻的不耐煩。此時運用的抓袖、小五花和拋袖，再加以面部表情，充分體現出了胡氏此刻煩躁的情緒變化。

其實，戲曲表演過程中的水袖花很少被單獨運用，要根據人物的不同處境和情感變化，把各種不同的水袖加以不同的組合，將一幅幅生活畫面準確生動地展現出來。如胡氏在唱到“望空中五色云瑞氣來顯”時用的水袖花，就表現出一個瘋子在看到空中的五色云彩感覺很好玩，然后正著看、倒著看，演員在臺上展示出的水袖技巧和此時她的內心的瘋態(tài)非常貼切。每演到這里，總有很強的劇場效果。

“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，表情和眼神在戲曲表演中非常重要?！妒ё芋@瘋》的表演在眼神處理方面非常講究。胡氏由一個正常人到精神失常瘋癲的“急”“驚”“癡”“瘋”過程，通過演員在眼神、表情、造型、身段、水袖的表演，將一個瘋婦形象演得活靈活現、栩栩如生。這里重點是要緊緊抓住瘋婦的眼睛。在《驚瘋》這折戲中，胡氏的眼神變化是漸進而有層次的。由正常人的急、怕、悲，到瘋女人的呆、傻、癡，都要用心去體會。比如胡氏念“哎呀，那他……往哪里去了？”眼神就是有急、怕、悲不同層次的表情變化，體現出胡氏此時情緒的劇烈波動。再如胡氏唱“心兒內一陣陣恰似油煎”到“哈……”狂笑，其眼神是從正常人往瘋子的轉變過程，是先由傷心、悲痛，再到絕望、瘋癲，有明顯不同。

《失子驚瘋》還有別具特色的身段與戲曲技巧。劇中人物胡氏作為青衣行當，在戲中突破了形體的束縛，與大多青衣戲只是捂著肚子唱形成強烈對比。此外，恰當使用的技巧動作也能給人物表演增色。身段與技巧的使用不失動作的流暢與藝術造型的美感，而且吻合劇情。例如，在出場逃亡中的“跌坐”，在尋兒不得瘋癲后的“下腰”等。全劇胡氏還有很多與丫鬟壽春的身段配合以及二人身段表演的動作造型，使得這出戲的觀賞性更強。

該劇的步伐運用也極為豐富，除圓場、臺步等外，倒步、瘋步、拖步等步伐都對表現人物的內心與精神狀態(tài)起到了至關重要的作用。例如，胡氏在得知兒子丟失后情緒失控苦笑“哈哈……”時使用的倒腳瘋步，表現了其情緒失常、六神無主的精神狀態(tài)等。

《失子驚瘋》是一出深受觀眾喜愛的經典劇目，更是一出深顯演員功力、對演員綜合能力要求較高的劇目。特別是胡氏驚瘋后的手眼身法步及唱念做舞緊密配合，水袖動作優(yōu)美繁復，身段步伐變化多樣。想要演好《失子驚瘋》，必須擁有扎實的基本功作為表演基礎，同時需要深刻地體會劇中人物在不同階段的不同心境與神態(tài)，而且要拿捏好身段與技巧表演的火候，做到“神形兼?zhèn)洹保趴裳莩鰟≈腥宋锏恼鎸嵭蜗?。驚、急、瘋都是人在日常生活中失常的精神狀態(tài)，表演者需要把握好人物的精神基點——“母愛”，以人物的神態(tài)與心境來理解每一個舞臺動作的含義，才能表演得不失美感與精彩?！妒ё芋@瘋》中胡氏獨特完美的藝術呈現，值得我們細細品味。

我在舞臺上摸爬滾打多年，一直都是同行和觀眾眼中的角兒。我所在的劇團撤并后，我從一個在舞臺上光彩照人的演員成了一個傳道授藝的藝教老師。做藝教老師近三十年來，看到曾經的同學們還在舞臺上塑造著一個個角色，我的心中還是比較失落的。但是，每當了解到自己教過的學生演出獲獎、職稱進步，又由衷地感到自豪。想自己當年還是省戲校在校學生時，何德何能何其有幸摘取全國性重要藝術獎項？我的表演能力、取得的成績，不都是老師們無私奉獻、傾囊相授的成果嗎？從省戲校畢業(yè)后進入劇團，雖然我又獲得了不少全國和全省的表演獎項，但是《失子驚瘋》是我藝術道路上的第一個高臺階，是梁國英老師和其他老師一起，用他們的雙手托舉我踏上臺階，才能夠摘取到青京賽優(yōu)秀表演獎這一粒閃亮的珍珠。感恩我的老師們！謹以此文懷念我敬愛的梁國英老師。