電影、城市與文化

朱晨

《馬路天使》的公映時(shí)間為1937年，筆者找到的對(duì)該片最早的評(píng)論為《星華》雜志于1937年第10卷上刊登的一則短評(píng)：“《馬路天使》是描寫(xiě)下層社會(huì)生活的一部悲喜劇……上海東區(qū)，為貧民區(qū)域，正如倫敦的東區(qū)，紐約的東區(qū)，有一樣的含義?！盵1]由此可見(jiàn)，影片在當(dāng)時(shí)的特定歷史背景下，留給大眾最深刻的印象仍是其對(duì)于小人物、市民階層生存處境的書(shū)寫(xiě)。有不少學(xué)者將其歸入左翼電影的行列，認(rèn)為影片以極其隱晦的方式表現(xiàn)了民眾抗日救亡的民族意識(shí)與愛(ài)國(guó)思想。影片也的確借歌曲、報(bào)紙等元素表現(xiàn)抗戰(zhàn)背景與人物境遇，但從整部影片出發(fā)，它顯然沒(méi)有刻意渲染戰(zhàn)時(shí)的意識(shí)形態(tài)。一方面是由于審查制度方面的壓力；另一方面，本片中呈現(xiàn)出的抗戰(zhàn)背景也不僅僅指向左翼電影，縱觀全片，更加體現(xiàn)了本片的商業(yè)訴求與民族主義、愛(ài)國(guó)思想之間的必然聯(lián)系。還有以袁慶豐為代表的一部分學(xué)者將該影片列為“新市民電影”的代表之作?！恶R路天使》雖然體現(xiàn)的是小人物的悲慘境遇，但其中并沒(méi)有刻意描寫(xiě)階級(jí)之間的對(duì)立與斗爭(zhēng)，即便在以階級(jí)分析為主導(dǎo)的20世紀(jì)60年代，學(xué)者們也認(rèn)為：“作者只用了幾個(gè)流氓人物如古成龍和琴師來(lái)代表當(dāng)時(shí)的社會(huì)的黑暗勢(shì)力，從而還不能從根本上揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)最惡毒的根源?！盵2]

筆者認(rèn)為，無(wú)論是左翼電影，還是新市民電影，都折射出特定時(shí)期電影人對(duì)整個(gè)上海城市的人文景觀書(shū)寫(xiě)與空間格局的建構(gòu)?！恶R路天使》出現(xiàn)于左翼電影向國(guó)防電影轉(zhuǎn)變的過(guò)渡期，既沿襲了舊市民電影中對(duì)于小市民趣味的世俗化描寫(xiě)，又將左翼電影中的批判意識(shí)以商業(yè)化的電影技法隱藏于敘事中，形成了獨(dú)特的具有商業(yè)性的現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格。

一、空間格局與里弄文化

從電影誕生之日起，就決定了其生存空間只能是城市，雖然有很多表現(xiàn)鄉(xiāng)村的影片，但其中也必然蘊(yùn)含著電影的城市性因素。即便是以《盤(pán)絲洞》為代表的神怪片也以一種“隱在”的方式體現(xiàn)了市民的俗常情趣和城市景觀的“在場(chǎng)”。

“銀幕中城市作為背景往往出現(xiàn)在影片畫(huà)面開(kāi)頭，從開(kāi)頭影像中導(dǎo)演處理城市的技巧和風(fēng)格可以管窺整部電影某些方面的特征?！盵3]袁牧之導(dǎo)演在《馬路天使》開(kāi)頭就為我們?cè)佻F(xiàn)了20世紀(jì)30年代上海之“摩登”，并且以一種極具表現(xiàn)力的風(fēng)格凸顯了此后貫穿于整部影片的技術(shù)主義傾向。摩登女郎、縱橫交叉的車輛、西洋樂(lè)隊(duì)、紅錫包香煙、聳立的高樓已然將一座極具大眾娛樂(lè)景觀的東方都市呈現(xiàn)在觀眾眼前。開(kāi)篇字幕“一九三五年秋，上海地下層”，將鏡頭由上至下，從高樓的頂端緩緩移至地下層，與此前展現(xiàn)的世界“第五大都市”的摩登景觀形成了明顯的對(duì)比與割裂，同時(shí)，又與影片結(jié)尾升鏡頭由地下至地上形成了呼應(yīng)和對(duì)照。

在《大都會(huì)》中，弗里茨·朗將工業(yè)社會(huì)的城市布局同樣地以地上之城與地下之城來(lái)呈現(xiàn)。而《馬路天使》雖然在開(kāi)篇展現(xiàn)了地上之城的整體景觀，但其重心仍然是地下之城的小人物，對(duì)于工人階級(jí)和小市民的態(tài)度，導(dǎo)演是以同情和贊美的態(tài)度來(lái)刻畫(huà)的?！洞蠖紩?huì)》中的群眾依舊是沒(méi)有覺(jué)醒民智的非自由人，導(dǎo)演將工業(yè)革命下的工人階級(jí)刻畫(huà)為一群“烏合之眾”，這與以《馬路天使》為代表的中國(guó)早期電影當(dāng)中看待平民的視角有著本質(zhì)上的區(qū)別。

從物理空間看，《馬路天使》中的場(chǎng)景空間以上海的弄堂為載體，構(gòu)建了20世紀(jì)30年代上海都市的里弄文化。在《神女》中，女主人公在街上四處張望的經(jīng)典鏡頭里，導(dǎo)演有意展現(xiàn)了人物所處的后置背景，但我們可以看出其對(duì)于當(dāng)時(shí)上海的弄堂建筑以及空間布局的展現(xiàn)有所拘囿。而三年之后的《馬路天使》在這方面做出了巨大的突破，這在同時(shí)代的影片中也是難以窺見(jiàn)的。上海本土的弄堂建筑與片首、片尾都出現(xiàn)的摩天大樓形成了一種獨(dú)屬于上海的“異質(zhì)空間”?！吧虾＜仁侵行牡?，也是邊緣的。既是世界國(guó)際大都會(huì)，又是發(fā)展水平偏低的國(guó)家的通商港口?！炀土松虾５模ó愅邪頷eterotopia），建構(gòu)異樣社會(huì)秩序的場(chǎng)所?！盵4]前文中提到的對(duì)這部影片的評(píng)論中將紐約之城與上海之城進(jìn)行類比，也反映當(dāng)時(shí)上海與西方之間的某種聯(lián)系，以及市民在潛移默化的影響下已經(jīng)形成的更加開(kāi)放包容與混雜的文化心理。影片開(kāi)頭用幾組蒙太奇鏡頭呈現(xiàn)的上海摩天大樓實(shí)際上脫胎于紐約的現(xiàn)代性建筑，一方面是由于當(dāng)時(shí)上海有許多美國(guó)建筑公司以及建筑師；另一方面，也由于摩天大樓的剪影和裝飾風(fēng)格幾乎成了承載歌舞劇和喜劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的內(nèi)景，這種裝飾風(fēng)格在某種程度上成為英帝國(guó)勢(shì)力和美資本主義之間的一種新的文化滲透方式，“它一方面提示著舊羅馬，另一方面又象征著美式的時(shí)代精神?！盵5]因此，這類建筑不再體現(xiàn)殖民勢(shì)力，它更強(qiáng)調(diào)一種更加現(xiàn)代的生活方式，也就是財(cái)富與金錢(qián)。上海在當(dāng)時(shí)所形成的關(guān)于自身的影像呈現(xiàn)出其與中國(guó)、世界之間的曖昧關(guān)系，因其獨(dú)特的地理位置和包容的文化態(tài)度呈現(xiàn)出“東方巴黎”的異域特色。

二、俗常趣味與生存圖景

影片最值得后人稱贊之處不在于左翼電影中滲透的強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩與批判意識(shí)，而是在于對(duì)當(dāng)時(shí)底層小市民所構(gòu)建的上海下層世界的真實(shí)展現(xiàn)，再現(xiàn)了20世紀(jì)30年代上海的市井生活氣息和市民生活的庸常情趣。

何謂“小”市民？在中國(guó)歷史上，這類群體有著極其悠長(zhǎng)的歷史淵源，社會(huì)地位被冠之以“小”字，“但其數(shù)量龐大且擁有巨大的社會(huì)政治潛力。”[4]影片圍繞小陳與小紅的愛(ài)情故事展開(kāi)，并呈現(xiàn)出一個(gè)龐大的小市民人物關(guān)系圖景，它附著于20世紀(jì)30年代新舊交替、中西雜糅的上海，并且出現(xiàn)在上海的傳統(tǒng)建筑——弄堂里，以同時(shí)期電影中罕有的方式直觀地展現(xiàn)了這類底層人物的生活場(chǎng)景。在這樣一個(gè)容納底層的公共場(chǎng)域，導(dǎo)演也將階級(jí)意識(shí)注入其中，因?yàn)樵谡鎸?shí)的上海，窮人同樣會(huì)看不起窮人，影片中小云被迫做了娼妓，只能出現(xiàn)于黑暗的街頭去拉客，這也是小陳看不起她的根本原因，類似的表達(dá)還有剃頭匠對(duì)童工的呵責(zé)，琴師對(duì)古成龍與小紅等人態(tài)度的極端反差……

事實(shí)上，《馬路天使》是改編自1928年美國(guó)好萊塢的同名影片，但今天當(dāng)我們談?wù)摰竭@部影片時(shí)，很少有人記得美國(guó)版本，這一切都源于導(dǎo)演對(duì)其進(jìn)行的本土化重構(gòu)。中國(guó)版《馬路天使》在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又不失其娛樂(lè)性與商業(yè)性，同時(shí)也反映了20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的技術(shù)主義傾向。在美國(guó)版本中，出現(xiàn)了大量的歌舞場(chǎng)景，這在當(dāng)時(shí)好萊塢影片中已是司空見(jiàn)慣。反觀同時(shí)期的中國(guó)影片卻很少出現(xiàn)跳舞的場(chǎng)景，倒是唱歌在當(dāng)時(shí)上海的歌舞廳極其受歡迎，因此，唱歌就成為當(dāng)時(shí)城市娛樂(lè)的現(xiàn)代性載體。雖然當(dāng)時(shí)中國(guó)電影深受美國(guó)影片敘事策略的影響，但袁牧之無(wú)意構(gòu)建一個(gè)賦予矛盾沖突的戲劇性事件。影片中的確刻畫(huà)了以王成龍、琴師為代表的惡勢(shì)力，這也僅僅是為展現(xiàn)市民真實(shí)生活場(chǎng)景而有意進(jìn)行的人物設(shè)定。導(dǎo)演只是想把這些現(xiàn)實(shí)生活中存在的歡樂(lè)與痛苦、幸福與哀愁、欺壓與抗?fàn)幰约耙粋€(gè)個(gè)鮮活的生活片段連綴起來(lái)，其間穿插了導(dǎo)演對(duì)于先進(jìn)電影技法的應(yīng)用，但又顯得十分真實(shí)自然，有效地利用了類型片中的某些策略來(lái)講述中國(guó)故事，展現(xiàn)上海景觀。

美國(guó)學(xué)者張真將早期中國(guó)電影的發(fā)展進(jìn)程比作米蓮姆·漢森所提出的“白話現(xiàn)代主義”，而袁牧之在影片中對(duì)于聲音元素的運(yùn)用在當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成了一個(gè)非常完整的技術(shù)體系，這種技術(shù)的現(xiàn)代性更加增強(qiáng)了影片的現(xiàn)實(shí)性描摹?！巴短依罱佟废啾?，《馬路天使》的對(duì)話部分更接近現(xiàn)實(shí)生活情景中的日常用語(yǔ)……顯得更加生活化?！盵6]影片開(kāi)場(chǎng)中西樂(lè)隊(duì)迎親的場(chǎng)面是中國(guó)影史上一個(gè)非常經(jīng)典的場(chǎng)景，以直接的有聲源音響勾勒出上海底層市民的娛樂(lè)化生活場(chǎng)景與質(zhì)樸的庸常趣味。另外，這個(gè)場(chǎng)景也隱喻了上海底層市民的“洋涇兵”性質(zhì)。洋涇兵本是一條分隔英法租界的運(yùn)河名，后來(lái)又指上海市民在與英國(guó)人打交道過(guò)程中所說(shuō)的一種中西混雜的語(yǔ)言。洋涇兵雖然在地理空間上消失了，但這種語(yǔ)言構(gòu)成了市民的一種生活形態(tài)。上海的文化混雜性也在此得到了一種白話體現(xiàn)，影片中中西方樂(lè)隊(duì)的場(chǎng)面也成為這種“域外世界主義”的影像化呈現(xiàn)。

三、女性身體與城市寓言

胡適在《嘗試集》中就將白話文的寫(xiě)作比作婦女放腳的體驗(yàn)，女性的身體也成為封建與現(xiàn)代性結(jié)合的混雜體，演繹著整個(gè)上海都市的神話。影片中小云這個(gè)角色正對(duì)應(yīng)了同時(shí)期好萊塢電影中“善良的妓女”這類形象，但她絕不是好萊塢“妓女”的翻版，而是脫胎于特定時(shí)期上海的社會(huì)文化景觀，折射出女性在當(dāng)時(shí)的生存困境。

在影片結(jié)尾，小云遭到了黑暗勢(shì)力的迫害，倒在血泊中，即便當(dāng)她面臨死亡時(shí)，小陳還在勸老王不要去，那句臺(tái)詞也體現(xiàn)出他對(duì)小云的態(tài)度：“你犯得著為那樣一個(gè)女人去拼嗎？”小云作為一名暗娼在20世紀(jì)30年代的上海是最底層的存在，作為貧民的小陳也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在表達(dá)著對(duì)她的厭惡。當(dāng)小陳與老王發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，鏡頭中出現(xiàn)的是幾位男性昔日的歡樂(lè)場(chǎng)景的疊印，畫(huà)面上附著“有難同當(dāng)”四個(gè)字。因此，在他態(tài)度轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，小云從頭到尾都是缺席的。筆者收集到的史料顯示，飾演小云的戲劇演員趙慧深在當(dāng)時(shí)出演《馬路天使》的消息引發(fā)了圈內(nèi)人和影迷的熱烈討論?！霸谶@部片子里，最使人心酸的角色是一個(gè)有靈魂、有熱愛(ài)的妓女，那瘦弱的身材，纖細(xì)的手指，瘦的臉，低沉的聲音，披散在肩上的頭發(fā)，散發(fā)著無(wú)限的凄愴，無(wú)限的空漠的兩雙大眼睛……直到今天，這震人心靈的形象，還會(huì)鐫刻在我們的心上的?！盵7]在影片開(kāi)拍之前，報(bào)刊中充斥了大量有關(guān)趙慧深的消息。影片以樂(lè)隊(duì)迎親作為開(kāi)篇，演員的表演加上聲音的配合，將其喜劇色彩展露無(wú)遺。但小云的出場(chǎng)就終止了這種歡樂(lè)的氛圍，她作為一名妓女，很大程度上成為影片悲劇性的根源。這不僅僅指小云在銀幕城市中的悲慘遭遇，更大程度上承載了整個(gè)社會(huì)黑暗腐朽的本質(zhì)，妓女這個(gè)特殊的“身體”成為當(dāng)時(shí)上海都市的“鏡像形體存在”，由此折射出女性身體與銀幕、城市之間的曖昧關(guān)系。

雙生姊妹的女性形象表現(xiàn)了一種特定的城市經(jīng)驗(yàn)和電影視角，電影中的身體不僅是“我”的存在形式，也能成為書(shū)寫(xiě)“我”都市經(jīng)驗(yàn)的舞臺(tái)，身體完全有可能被塑造成為都市的隱喻，并標(biāo)識(shí)著電影中話語(yǔ)秩序的“形體存在”。電影中設(shè)置了兩個(gè)主要的女性形象——小紅和小云，她們雖沒(méi)有血緣關(guān)系，但袁牧之導(dǎo)演以強(qiáng)烈的反差將她們塑造為當(dāng)時(shí)上海女性的一體兩面，這在后來(lái)被人們稱為“雙生敘事”。從胡蝶一人分飾兩角的《姊妹花》，再到后來(lái)的《國(guó)風(fēng)》《夜店》《舞臺(tái)姐妹》，甚至是世紀(jì)之交的《月蝕》《蘇州河》皆屬同一敘事模式。《迷魂記》《兩生花》等都是這類模式的世界演繹。在《馬路天使》的前半部分，導(dǎo)演刻意強(qiáng)化了小云與小紅之間的分歧與矛盾，小云在這一段落很可能給觀眾留下“蛇蝎美人”的印象，因?yàn)樗偸浅霈F(xiàn)于小紅和小陳兩人歡樂(lè)相處的場(chǎng)景中。但影片的后半部分，小云開(kāi)始轉(zhuǎn)為正面形象。小云的“身體”不僅僅承載了20世紀(jì)30年代都市潛在的色情寓意，更能凸顯整個(gè)上海的社會(huì)矛盾與階級(jí)壓迫。導(dǎo)演以表現(xiàn)主義的風(fēng)格將姐姐刻畫(huà)為一個(gè)幽靈般的人物，并且與她的妓女身份極為吻合，因?yàn)樗偸浅霈F(xiàn)在城市的黑夜街頭。一直以來(lái)，觀眾只是將小紅視為“馬路天使”，但縱觀整部影片，小云與小紅已經(jīng)融為一個(gè)整體，兩位女性共同呈現(xiàn)出上海的都市寓言?！摆A得小陳喜愛(ài)的小紅實(shí)際上也時(shí)時(shí)面臨著變成小云式的角色的危險(xiǎn)。在黑暗的時(shí)代，小云的今天就是小紅的未來(lái)?！盵8]

“馬路天使”既是小云，又是小紅，也完全可以是影片中這些相濡以沫的底層市民。導(dǎo)演并未刻意營(yíng)造本片的悲劇色彩，而是以一種詼諧的方式將他們身處泥沼，卻勇于追求幸福、天真快樂(lè)的生活態(tài)度表現(xiàn)出來(lái)，其中無(wú)處不在透露出對(duì)小人物的人道主義關(guān)懷。在今天，我們尤其要看到小云在影片中承載的悲劇色彩，她的出現(xiàn)與影片此前的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的反差。“螞蟻，螞蟻”是她死前最后的呼喚，是對(duì)時(shí)代不公的奮力吶喊與抗?fàn)?，也是在喚醒寄生于這個(gè)城市下層的馬路上的“螞蟻們”。她與小紅的雙生身體成為整個(gè)上海都市的深層隱喻，進(jìn)而凸顯了女性身體與城市之間的密切關(guān)聯(lián)。

四、結(jié)語(yǔ)

《馬路天使》在中國(guó)電影史上無(wú)疑具有里程碑式的意義，它以一種笑中帶淚、喜中含悲的敘事策略容納了包括自由、平等、和平等主題，但又不同于左翼電影與國(guó)防電影的表現(xiàn)手法，而是以一種質(zhì)樸、自然的小市民市井生活呈現(xiàn)整個(gè)上海的都市文化與城市景觀，這也是本片的可貴之處。影片以類似于《大都會(huì)》中地上與地下都市空間的構(gòu)建再現(xiàn)了上海的貧富差距與階級(jí)對(duì)立，但導(dǎo)演并未刻意表現(xiàn)兩個(gè)階級(jí)之間的不平等，而是將鏡頭瞄準(zhǔn)了泥潭之中的底層市民，填補(bǔ)了左翼電影在市民生活與俗常趣味刻畫(huà)方面的空白。

在以抗戰(zhàn)為主導(dǎo)的20世紀(jì)30年代，《馬路天使》的出現(xiàn)彌合了左翼電影與舊市民電影之間的裂縫，刻畫(huà)了一幅上海市民的生存圖景。在以技術(shù)為主導(dǎo)的影像時(shí)代，我們需要更多像《馬路天使》這樣以自然的影像風(fēng)格反映市民生活，同時(shí)不乏批判意識(shí)，在此過(guò)程中又折射出城市文化的影片，這不僅是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繼承，更是對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨“以人為本”思想的堅(jiān)守和發(fā)揚(yáng)。

（作者單位：西安培華學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]最后消息：《馬路天使是描寫(xiě)下層社會(huì)的生活的一部悲喜劇》，《星華》，1937年第37期。

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