面向未來：中國聲樂學派的發(fā)展戰(zhàn)略

居其宏 （鄭州西亞斯學院，河南 鄭州 451150）

從學堂樂歌開始，我國廣義的中國聲樂已經(jīng)走過100余年的歷程；狹義的中國聲樂自郭蘭英始，也已歷經(jīng)70余年，涌現(xiàn)出大批深受廣大觀眾歡迎的歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家。

改革開放以來，特別是黨的十八大以來，在新時代中國特色社會主義思想指引下，作為偉大中國夢浩蕩追夢大軍中的一員，中國聲樂學派建設(shè)取得了前所未有的驕人成就。

但也應(yīng)清醒地認識到，中國聲樂學派要繼意大利聲樂學派、法國聲樂學派、德國聲樂學派和俄羅斯聲樂學派之后，勝利地達成面向世界、面向未來，在人類聲樂史和歌劇表演藝術(shù)史上建成獨具中國特色、彰顯中國優(yōu)勢的“中國聲樂學派”，仍有大量難題要克服，不少短板要補齊，許多障礙待排除，若干高峰要登攀。

一、改革專業(yè)聲樂教學體制

我國專業(yè)聲樂（包括廣義、狹義兩種“中國聲樂”）教學，在百余年教學實踐中，已形成了一個相對完整的教學體制。在這個體制之下，各院校歷代教學名師辛勤耕耘、不懈探索，曾培養(yǎng)出一批又一批優(yōu)秀的歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家，為中國聲樂學派建設(shè)積累了豐富的經(jīng)驗，做出過杰出的貢獻。

但從狹義中國聲樂和民族歌劇表演藝術(shù)的角度看，現(xiàn)有教學體制仍存在不少弊端，故有施行改革之必要。

（一）關(guān)于聲樂主課

目前各院校聲樂系或聲樂歌劇系，基本上分為美聲唱法和民族唱法兩個專業(yè)方向，其課程設(shè)置，除了專業(yè)基礎(chǔ)課、文化課、民間音樂課之外，最重要、教學雙方最重視的，就是聲樂主課。

在唱法教學領(lǐng)域，美聲唱法堅持其教學理念，注重發(fā)聲方法與技巧的系統(tǒng)訓練，并積累了一整套較為嚴整、科學的教學方法體系，取得了良好的教學成果，但基本上不重視向民族唱法學習和向民間音樂學習，故在演唱中國作品（特別是民歌、民族歌劇詠嘆調(diào)）時，常不講究清晰吐字、地方風格、獨特韻味和復雜潤腔技巧，導致其演唱寡淡無味，失卻了中國音樂的精氣神。相比之下，民族唱法的聲樂主課教學，則在堅持自身固有優(yōu)勢的前提下，自覺地學習美聲唱法的種種優(yōu)長，令聲音厚實通透，聲區(qū)擴展統(tǒng)一，藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富。

就教學曲目的一般情況而言，美聲唱法的聲樂主課教學，其教學曲目均以西方的藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)為主且多以外語原文演唱，中國的藝術(shù)歌曲和正歌劇詠嘆調(diào)為輔，基本不涉獵我國的民族歌劇詠嘆調(diào)、民歌、戲曲和說唱作品；而民族唱法的聲樂主課教學，其教學曲目則以我國的民族歌劇詠嘆調(diào)、抒情歌曲、民歌、戲曲和說唱作品為主，基本未涉獵西方的藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)。

由此可見，美聲唱法與民族唱法長期存在嚴重的專業(yè)壁壘，針對上述情況，茲提出如下建議：

一是在中國音樂學院、中央音樂學院、上海音樂學院等院校的聲樂系，在碩士研究生教育階段先行試點，實行聲樂主課教學的雙導師制，即一名碩士研究生匹配美聲唱法、民族唱法教師各一名，分別對學生進行每周一節(jié)聲樂主課教學，以學生能夠熟稔掌握這兩種不同唱法并能實現(xiàn)兩者的相互交融和自如轉(zhuǎn)換為教學目標。

二是在各專業(yè)院校聲樂系的碩士學位教學中，實行唱法互換教學制，即在本科階段學習美聲唱法的學生，由民族唱法教師擔任其導師；本科階段學習民族唱法的學生，由美聲唱法教師擔任其導師。通過3年的教學實踐，同樣以學生能夠熟稔掌握這兩種不同唱法并能實現(xiàn)兩者的相互交融和自如轉(zhuǎn)換為教學目標。

三是以上兩種教學模式的碩士畢業(yè)音樂會演唱曲目，中外藝術(shù)歌曲、西方和中國正歌劇的詠嘆調(diào)、我國民族歌劇的詠嘆調(diào)、民歌或戲曲唱段各占一半。

當然，以上三條建議，在試行之初，會遇到各種意想不到的困難，教學雙方一時難以適應(yīng)也在情理之中。但我堅信，只要認定這個目標不動搖，堅持在實踐中發(fā)現(xiàn)存在問題、總結(jié)經(jīng)驗教訓、找出解決辦法，不斷探索與完善，無須兩到三屆，必有豐碩收獲。

（二）關(guān)于民間音樂課程

各院校的聲樂系，均開設(shè)了民間音樂課程，教學內(nèi)容均以民歌為主，兼及戲曲、說唱和民族器樂，且每每以知識性為主、技能性為輔，忽視通過模唱方法來切實掌握不同地區(qū)、不同歌種、劇種和樂種的特殊風格、韻味、潤腔技巧等實踐性技能。某些學生、尤其是美聲唱法學生，對民間音樂課程本就興趣不高，加之也有不少任課教師本人在這方面的素質(zhì)和技能積累不夠，無法做高水平的示范演唱，也就加重了學生對這門課程的輕視心理，從而出現(xiàn)了被逐漸邊緣化的勢頭和傾向。

其結(jié)果也就可想而知——非但美聲唱法學生演唱民歌、說唱、戲曲唱段、民族風格濃郁的中國作品或民族歌劇詠嘆調(diào)時，清湯寡水、索然無味的現(xiàn)象極為普遍，即便是民族唱法學生在演唱上述作品時，風格、韻味不到位的情況也不在少數(shù)。

有鑒于此，特提出如下幾條建議：

一是各院校教學主管部門輕視聲樂系的民間音樂課程的現(xiàn)象必須改變，并在本科階段的課程群落中將它上升到與聲樂主課同等重要的地位，課時由每周一節(jié)增至每周兩節(jié)；結(jié)業(yè)考核也從知識性為主改為知識性與技能性并重——知識性考核用書面考試的方式進行，技能性考核用現(xiàn)場演唱民歌、說唱和戲曲唱段各一首的方式進行。

二是嚴格把好民間音樂課程任課教師整體素質(zhì)和示范演唱水平的質(zhì)量關(guān)，只有在民間音樂理論素養(yǎng)和示范演唱水平兩方面都達標者才能被聘為任課教師。與此同時，任課教師還應(yīng)不斷豐富教學曲目、改進教學方法、注重教學效果，通過唱片、錄音、向民間歌手和戲曲藝人學習和采風及自身高水平的課堂示范演唱，提高學生對民間音樂不同風格、韻味、潤腔技巧的鑒賞力、鑒別力和表現(xiàn)力。

（三）關(guān)于歌劇表演課程

無論是美聲唱法還是民族唱法，音樂藝術(shù)高校聲樂系、聲歌系培養(yǎng)學生，其培養(yǎng)目標大致有四：成為專業(yè)歌唱家是其一，成為歌劇表演藝術(shù)家是其二，成為高校聲樂專業(yè)教師是其三，成為中小學音樂教師是其四。

單從藝術(shù)的角度說，專業(yè)聲樂教學的最高目標，是培養(yǎng)綜合素養(yǎng)和唱演技能最為全面的歌劇表演藝術(shù)家。為此，不少院校將傳統(tǒng)的聲樂系改為聲樂歌劇系，并在常規(guī)聲樂教學之外增設(shè)若干歌劇表演課程，就是這個道理。

實際上，即使有些院校設(shè)立了歌劇表演課程，或者更名為聲歌系，除了個別院校外（下文再談），其余多數(shù)皆處于有名無實狀態(tài)，至多排一兩個歌劇片段便敷衍了事，導致學生畢業(yè)進入歌劇院團后，滿足于在臺上抱拳而歌、不會演戲的情形十分普遍。這種情形，在中外正歌劇的演出中最為多見，也被當作業(yè)內(nèi)常態(tài)；但在民族歌劇演出中也如此，卻絕難為熱愛和熟悉民族歌劇表演藝術(shù)的同行和廣大觀眾所接受。

問題的嚴重性還在于，上述種種現(xiàn)象和弊端，不僅在地方院團中普遍存在，在國家級院團中同樣存在，而且至今依然故我、習以為常，未有絲毫改善跡象。

為逐步改善這種局面，謹在這里隆重推薦中國音樂學院聲歌系表演教研室主任陳蔚及其歌劇表演教學模式和上海音樂學院“周小燕歌劇中心”的人才培養(yǎng)模式。

陳蔚，1987年畢業(yè)于中央戲劇學院導演系，當即分配到中國音樂學院聲樂系擔任表演專業(yè)教師，后擔任表演教研室主任。

相關(guān)課程在陳蔚老師的主持下，長期對聲歌系學生進行戲劇表演基本理論與技巧及歌劇表演藝術(shù)教學。在教學中，陳蔚往往從細小處著手，一言一語，見微知著，發(fā)掘?qū)W生們潛在的表演天賦并引導他們勇于表達和表現(xiàn)自己，從而使作品的人物情感更加飽滿豐富，擴展了整個作品的張力；又通過排演歌劇片段、舉行匯報演出等形式，令學生系統(tǒng)而扎實地掌握了歌劇表演的綜合性技能；從2001年開始，將新創(chuàng)小劇場歌劇《再別康橋》的首演和多次復排列入歌劇表演課程，令歷屆學生的歌劇表演技能在舞臺上得到了淬煉，先后涌現(xiàn)出雷佳、張海慶和薛皓垠等一批有才華的年輕歌劇演員，他們后來均成為著名的歌劇表演藝術(shù)家。

2008年，中國音樂學院為紀念該校副校長、民族歌劇《白毛女》《小二黑結(jié)婚》首席作曲馬可同志90周年誕辰，決定將復排《小二黑結(jié)婚》作為系列活動的重頭戲。在前校長李西安教授推薦下，時任該校表演教研室主任陳蔚執(zhí)導并組織演出班子，全面主持復排工作。在主演陣容中，由吳碧霞扮演小芹，由周強扮演二黑，二人都是中國音樂學院的師生。這個復排版本，不但彰顯了這部民族歌劇經(jīng)典劇目的特有魅力，也充分展示了中國音樂學院聲歌系及陳蔚歌劇表演教學的出色成果。而陳蔚本人，也從這一課程的教學相長中得益匪淺，成為我國歌劇音樂劇界的著名導演之一。

當然，比陳蔚在中國音樂學院聲歌系開設(shè)歌劇表演課更早、但方式有所不同的，是我國老一輩著名女高音歌唱家和聲樂教育家周小燕教授，以及她在上海音樂學院成立的“周小燕歌劇中心”。

該中心成立于1988年5月，其宗旨是培養(yǎng)新一代歌劇表演精英人才，推廣、傳播世界歌劇名作，促進國內(nèi)外的歌劇交流。多年來，“中心”先后演出了西方歌劇《弄臣》《騙婚記》《鄉(xiāng)村騎士》《茶花女》和中國歌劇《原野》，廖昌永、張建一、高曼華、魏松等人從中脫穎而出，成長為我國著名的歌劇表演藝術(shù)家。自2000年以來，“中心”成功舉辦每年一期的“上海國際歌劇大師班”，邀集國際知名的聲樂教授和歌劇表演藝術(shù)家前來講學，令大師班所有學員深受教益，亦受到業(yè)內(nèi)權(quán)威人士的一致好評。目前，大師班已成為我國培養(yǎng)杰出聲樂和歌劇表演人才的品牌教學項目。

必須說明，我雖力薦“陳蔚模式”和“周小燕模式”，但并不主張各院校不顧具體情況和條件如法照搬。兩者都致力于高層次歌劇表演人才的培養(yǎng)，并已取得令人矚目的成就，是有目共睹、確定無疑的，故此非常值得重視。各院校聲樂系、聲歌系可根據(jù)自己的具體情況和條件，考慮把歌劇表演課程切實開設(shè)起來，并延聘有志于歌劇表演藝術(shù)教學的導演、有經(jīng)驗的歌劇表演藝術(shù)家來主持這門課程。否則，畢業(yè)生“光會唱、不會演”的短板絕難補齊。

二、健全高精尖歌劇表演人才的培養(yǎng)機制

毫無疑問，鑒于歌劇表演藝術(shù)的特殊性，高精尖歌劇表演藝術(shù)人才的培養(yǎng)與造就，除了上述制度性的改革與保障之外，同樣有賴于學生個人的先天條件、藝術(shù)稟賦、思維悟性和后天的刻苦努力，諸多主客觀條件缺一不可。

問題在于，應(yīng)當建立、健全怎樣的機制，以確保這些人才能夠被發(fā)現(xiàn)，又應(yīng)當采取哪些舉措，將這些人才苗子培養(yǎng)成才？

（一）拓寬高精尖人才的發(fā)現(xiàn)視野

俗話說，千里馬常有，伯樂不常有。由此可見，伯樂的眼光、視野、標準，直接決定著高精尖人才選拔的質(zhì)量與水平。在歌劇表演藝術(shù)領(lǐng)域，這一點尤為重要。

在既往藝術(shù)高校的聲樂專業(yè)考試及中央或省級歌劇院團歌劇表演藝術(shù)人才的選拔與考察中，有一個較為普遍的現(xiàn)象，即：將聲樂演唱水平置于選拔與考察的第一、甚至是唯一標準。這種選材視野與標準，其效果到底如何呢？

在歌?。ㄓ绕涫俏覈褡甯鑴。┑谋硌菟囆g(shù)中，演員的聲樂技術(shù)能力和藝術(shù)表現(xiàn)水平確實極為重要。一個歌劇演員若在這方面存在缺陷，自然算不上千里馬。

然而，作為一名優(yōu)秀的歌劇演員，具有出色的歌唱能力是基本前提，是必備條件，但絕非唯一條件。歌劇表演藝術(shù)是高度綜合性的舞臺戲劇表演藝術(shù)。因此，除了高水平的歌唱能力之外，歌劇演員還必須具備較高的戲劇表演能力，必須做到歌唱、表演、說白的全面發(fā)展。與此同時，還必須有勻稱的身材和富有表情的面容，以適應(yīng)不同劇目中不同人物形象立體化塑造的多面性需要。

在這方面，與西方歌劇、中國正歌劇表演藝術(shù)不同的是，我國民族歌劇表演藝術(shù)對演員的綜合性要求更加嚴格，技能參數(shù)更多，考核標準更高。從郭蘭英、彭麗媛到雷佳，我國民族歌劇表演藝術(shù)的獨特優(yōu)勢表現(xiàn)在4個方面：聲情并茂是其一，唱演俱佳是其二，形神兼?zhèn)涫瞧淙?，虛實相融是其四。唯有在這4個方面具有繼續(xù)培養(yǎng)和深造的巨大潛質(zhì)，才能稱得上是民族歌劇表演藝術(shù)的高精尖人才。

因此，拓寬高精尖人才選拔的視野，只有從單一地重聲輕情、重唱輕表、演員與角色之間在外在形象與內(nèi)在氣質(zhì)上反差太大以及不能將寫意美學、虛擬化表演與寫實美學、生活化表演有機融合的逼仄視野中走出來，方能在其選材眼界中現(xiàn)出一片廣闊而絢爛的天空。而且，拓寬高精尖人才的選拔視野，不僅是民族歌劇表演藝術(shù)的需要，也對我國正歌劇的表演藝術(shù)大有裨益。

（二）提高高精尖人才培養(yǎng)的學位層次

進入新時期以來，我國聲樂演唱的學位教學長期停留在碩士層次。一方面，我國培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的歌唱家和歌劇演員。其中，著名歌唱家、歌劇表演藝術(shù)家彭麗媛便是我國第一個聲樂演唱專業(yè)碩士；此后，雷佳、王宏偉、王麗達、黃華麗等也先后獲得碩士學位。但另一方面，由于沒有設(shè)立實踐型博士學位教學，一定程度地限制了歌劇表演藝術(shù)人才培養(yǎng)的學位檔次，令一些具有更高藝術(shù)追求和更大發(fā)展?jié)撡|(zhì)的人才失卻了進一步提高、深造的機會。

2015年，在現(xiàn)行學位教育制度毫無先例的情況下，中國音樂學院首開聲樂演唱專業(yè)博士學位教學的先河，青年歌唱家、歌劇表演藝術(shù)家雷佳考取博士研究生，并在其導師彭麗媛教授的指導下，于2017年成功舉行博士畢業(yè)音樂會并通過博士論文答辯，成為我國最早獲得聲樂演唱博士學位的青年歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家之一。次年，王麗達也獲得博士學位。

近年來，隨著教育部對音樂表演專業(yè)等實踐型博士學位教學的進一步放開，絕大多數(shù)有博士學位授予權(quán)的藝術(shù)高校均開始招收聲樂方向博士，一批優(yōu)秀的聲樂人才由此獲得了進一步提高和深造的機會。

如今必須強調(diào)的是，中國聲樂與歌劇表演藝術(shù)的博士學位教學，目標是培養(yǎng)既具有國際聲樂一流水準、又能彰顯中國歌劇表演藝術(shù)獨特優(yōu)勢的高精尖人才，兩者缺一不可，一強一弱亦不可。故在聲樂博士學位教學中，無論如何都不能重蹈重聲輕表的覆轍，而應(yīng)該對標國際聲樂的當代前沿，在繼承發(fā)展我國民族唱法獨特優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，大膽、深入、科學地借鑒西方美聲唱法的科學訓練體系、方法與技巧，以大幅提升博士生的聲樂演唱水平，增強其聲音的穿透力和豐富的戲劇性表現(xiàn)力。與此同時，還應(yīng)切實開設(shè)相關(guān)的戲劇表演課程，對其進行傳統(tǒng)戲曲“四功五法”和斯坦尼戲劇表演體系的系統(tǒng)訓練，并將兩者所有技術(shù)技巧化為自己的舞臺行動語言和表情語言，使之成為凝聚于自身肢體記憶中的“表情庫”，一旦表演和角色創(chuàng)造需要，便可針對不同情況，有選擇地信手拈來、為我所用，而不必臨時抱佛腳，將問題拖到演出前夕的排練場再去解決。

（三）強化歌劇表演藝術(shù)的舞臺錘煉

當然，歌劇表演藝術(shù)的本科、碩士、博士學位教學，猶如演兵場，是鍛煉戰(zhàn)士熟練掌握十八般武藝的階段。真正荷槍實彈、生死搏殺的地方，對戰(zhàn)士而言，是戰(zhàn)場，是前線，是實戰(zhàn)；對演員而言，是劇場，是舞臺，是演出。所謂“實踐出真知”，就是這個道理。所以，劇場如戰(zhàn)場，演出即實戰(zhàn)。就如士兵經(jīng)歷無數(shù)戰(zhàn)斗方成能征善戰(zhàn)的勇士一樣，一個高、精、尖的歌劇表演藝術(shù)家，是在歌劇舞臺的實際淬煉中逐步成長、成熟起來的。

對于歌劇演員來說，劇場和舞臺是最好的課堂，劇作家、作曲家、導演、指揮是最好的老師，歌劇總譜是最好的教材，角色是另一個“我”，其他主演、群演和演奏員則是“同桌的你”。更重要的是，演員參演的劇目越多，就如同進入更多的課堂，拿到更多的教材，接受更多老師的教誨，遇到更多另一個“我”和更多“同桌的你”——在彼此合作中，他們可以接受更多的磨礪，創(chuàng)造更多的角色，獲得更多的舞臺體驗，從而逐漸深化對歌劇及其表演藝術(shù)的理解，其歌唱和表演藝術(shù)的能力與技巧也勢必得到鞏固和提高。

因此，真正有志于成為高精尖歌劇表演藝術(shù)家的年輕演員，要積極爭取參加更多劇目演出的機會，并要牢記戲劇前輩們關(guān)于“沒有小角色，只有小演員”的告誡，切實做到“珍惜機會，不爭角色”，全力塑造好每個大小不同的人物，從角色創(chuàng)造的艱辛與歡樂中體悟到歌劇表演藝術(shù)的真諦。與此同時，那些具有伯樂眼光的歌劇院團和藝術(shù)高校，也應(yīng)本著“精心培養(yǎng)、嚴格要求”的態(tài)度，積極為具備培養(yǎng)潛質(zhì)和發(fā)展前景的年輕演員提供更多的舞臺實踐機遇，讓他們的歌劇表演藝術(shù)由此獲得向世界水平攀登的勇氣和實力。

三、狠抓具有世界級經(jīng)典品質(zhì)的歌劇創(chuàng)作

意大利、法國、德國、俄羅斯這四大聲樂學派之所以雄立于世界聲樂藝術(shù)之巔，其根本奧秘就在于聲樂、歌劇的一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作齊頭并進。

“中國聲樂學派”、中國歌劇表演藝術(shù)要勇攀世界高峰，同樣需要兩條腿走路，一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作齊頭并進。若沒有表現(xiàn)中國故事、謳歌中國人物、彰顯中國風格、弘揚中國精神并具有世界級經(jīng)典品質(zhì)的聲樂作品和歌劇劇目創(chuàng)作為高水平的中國聲樂和歌劇表演藝術(shù)提供舞臺，光靠演唱西方經(jīng)典曲目、表演經(jīng)典歌劇來展示自己的實力，贏得世界同行和觀眾的承認與喝彩，固然重要和值得肯定，但總歸是跛足的、瘸腿的，遠遠不夠。

由此，狠抓具有世界級經(jīng)典品質(zhì)的聲樂作品和歌劇劇目創(chuàng)作的使命，就這樣被提到了“第五學派”建設(shè)的重大命題上來。

（一）時不我待：緊抓戰(zhàn)略機遇期，開出一片新天地

西方聲樂作品，尤其是歌劇的創(chuàng)作，在古典主義和浪漫主義時期達到高峰，涌現(xiàn)出大批作曲大師和經(jīng)典作品，亦將西方美聲唱法和歌劇表演藝術(shù)推向巔峰。

然自20世紀初以來，隨著西方現(xiàn)代主義文藝思潮和多調(diào)性、無調(diào)性、十二音、整體序列主義等作曲觀念和技法的崛起并迅速席卷歐美，西方現(xiàn)代聲樂作品和歌劇創(chuàng)作進入了一個亂象紛呈的探索期。大量新創(chuàng)的、以先鋒觀念、怪誕情節(jié)與不協(xié)和音響為特色的現(xiàn)代主義作品和歌劇嚴重脫離廣大觀眾的審美習慣，其演唱、演出及其影響，只存活于極少數(shù)同行的圈子里、報刊評論中和各院校作曲系的課堂上，而與普通觀眾毫無干系。有鑒于此，西方歌劇院團為了自身的生存與發(fā)展，不得不以演出古典作曲家的經(jīng)典作品和劇目為主。

這種局面，雖在20世紀中后期有所扭轉(zhuǎn)，回歸調(diào)性、運用傳統(tǒng)作曲技法創(chuàng)作的聲樂和歌劇日見其多，但西方經(jīng)典作品、經(jīng)典劇目在音樂演出市場上依然占據(jù)主流地位的局面，則基本沒有改變。

改革開放以來，西方現(xiàn)代主義文藝觀念和形形色色的新潮作曲技法雖在音樂學院作曲系有較大影響，也創(chuàng)作出有一定社會影響的聲樂和歌劇作品，但在新時期“多元并存”的宏觀語境下，新潮作品與歌劇從未占據(jù)主流。相比之下，借鑒西方正歌劇音樂表現(xiàn)體系創(chuàng)作的中國正歌劇、更多繼承傳統(tǒng)音樂特別是戲曲創(chuàng)作的民族歌劇則得到了繁榮和發(fā)展，分別涌現(xiàn)出《原野》《蒼原》《釣魚城》《駱駝祥子》及《黨的女兒》《野火春風斗古城》《呦呦鹿鳴》《塵埃落定》等優(yōu)秀劇目。

從西方與我國聲樂與歌劇創(chuàng)作、演出市場的上述簡略比較中便可看出，在當前及可以預(yù)見的未來，中國聲樂作品和中國歌劇創(chuàng)作及其表演藝術(shù)正處于一個絕佳的戰(zhàn)略機遇期。在這個戰(zhàn)略機遇期內(nèi)，凝神聚力，發(fā)揮我們的制度優(yōu)勢，狠抓內(nèi)涵建設(shè)，提高創(chuàng)作質(zhì)量，彰顯中國風格，增強藝術(shù)魅力，以國際頂級標準精心打造出一批精品力作，在世界歌壇、樂壇和歌劇演出市場上開出一片新天地，正當其時且已時不我待矣。

（二）題材取向：以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為主，弘揚人類共同價值

習近平總書記在近期講話中特別強調(diào)當代文藝創(chuàng)作繼承、發(fā)揚我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性。這個指示對面向世界的中國聲樂和歌劇創(chuàng)作而言，格外重要。

我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊藏著中華民族之精神、文化、藝術(shù)的無盡寶藏，是人類共同價值觀的有機組成部分。對于面向世界的聲樂和歌劇創(chuàng)作而言，當代中國作曲家對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化挖掘、開發(fā)、弘揚的廣度和深度仍嫌不夠，而這一點，恰恰顯得尤為重要。

這是因為，從接受美學的角度看，表現(xiàn)中華民族勤勞勇敢、善良質(zhì)樸、熱愛和平、有容乃大、追求自由幸福等民族精神和華夏氣質(zhì)，也是全人類共同崇尚的美德。只要我們的作品寫得好，具有動人的藝術(shù)魅力和震撼的感染力，不但能夠深深打動中國觀眾，也易被其他國家的觀眾接受，并在他們的情感世界和靈魂深處激發(fā)強烈共鳴。

當然，這并不意味著對革命歷史題材、現(xiàn)實題材的一概排斥。例如新中國成立之初《白毛女》出訪歐洲時受到國際友人的由衷歡迎就是成功一例。其中有一個重要前提，即如恩格斯所說，作者的政治傾向越隱蔽越好，重在刻畫典型環(huán)境中的典型人物和典型性格，而不要假借人物之口簡單直接地說出來，更要摒棄常見的標語口號、公式化概念化的傾向。

回顧以往的中國歌劇創(chuàng)作，有不少劇目在這方面做得不錯，除《白毛女》外，還有正歌劇《原野》《蒼原》《張騫》《釣魚城》《駱駝祥子》、民族歌劇《小二黑結(jié)婚》《呦呦鹿鳴》《塵埃落定》等。

（三）體裁選擇：以正歌劇、民族歌劇為主，多元并進

在我國歌劇大家族中，正歌劇、民族歌劇這兩類體裁的發(fā)展歷史長，藝術(shù)積淀厚，整體質(zhì)量高，相對比較成熟。而且，這兩者還具有下列優(yōu)勢：

正歌劇體裁，由于其整體的戲劇性思維和音樂表現(xiàn)體系、聲樂唱法及戲劇表演藝術(shù)均直接來源于西方正歌劇，具有普世化特點，故較易為西方歌劇觀眾理解和接受。

民族歌劇體裁，除了具有人類歌劇的那些共性要素之外，在民間音樂素材的編創(chuàng)、板腔體詠嘆調(diào)的音樂戲劇性思維特點和展開方式上，則大異于西方歌劇。尤其是民族歌劇的歌唱與表演藝術(shù)及其高度綜合性和豐富表現(xiàn)力，具有濃烈的中國特色和中國優(yōu)勢，整體上則優(yōu)于西方歌劇的表演藝術(shù)。而這兩點，恰恰能夠為西方歌劇觀眾提供此前未曾有過的、新鮮而又神奇的觀劇體驗。

當然，如果在我國歌舞劇、歌曲劇、新潮歌劇等體裁中，其劇目的一、二度創(chuàng)作質(zhì)量已接近或達到國際化標準者，同樣也可向世界觀眾推介，以展現(xiàn)中國歌劇多元并進的神采。

（四）風格定位：緊跟時代，以中國語言、中國音調(diào)講好中國故事

無論是中國正歌劇、民族歌劇還是歌舞劇、歌曲劇、新潮歌劇，其美學觀念、藝術(shù)語言和風格定位都應(yīng)緊跟當今時代的社會生活和審美潮流，在一、二度創(chuàng)作中，把握好繼承、借鑒與發(fā)展、創(chuàng)新的相互關(guān)系，堅持對中外優(yōu)秀音樂戲劇遺產(chǎn)進行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展的基本方略，堅持中國歌劇素來以聲樂為主、以如歌旋律見長的優(yōu)良傳統(tǒng)，堅持以中國語言和中國音調(diào)講好中國故事，在世界觀眾面前塑造中國形象，彰顯中國風格，傳播中國精神。

（五）質(zhì)量要求：堅持“三精”標準，對標世界經(jīng)典，藝不驚人誓不休

習近平總書記對新時代文藝創(chuàng)作提出的“思想精深，藝術(shù)精湛，制作精良”的“三精”標準，同樣也是中國聲樂、中國歌劇創(chuàng)作與演出在質(zhì)量要求方面的根本遵循。

中國聲樂學派建設(shè)和歌劇創(chuàng)作，無論其題材、體裁、風格為何，其高下優(yōu)劣最終必然體現(xiàn)在其整體質(zhì)量上。也就是我們經(jīng)常說的，寫什么（題材和思想主題問題）、怎樣寫（體裁和風格問題）固然重要，但寫得怎樣（整體藝術(shù)質(zhì)量問題）則更為重要。若整體藝術(shù)質(zhì)量差強人意甚或粗制濫造，再崇高的主題、再豪華的制作也毫無意義，只能整體歸零。

因此，中國聲樂、中國歌劇要走向世界，要讓世界觀眾真誠為中國的藝術(shù)魅力征服，并在潛移默化的審美過程中心悅誠服地接受作品所承載的思想主題和價值觀，就必須在堅持“三精”標準上狠下功夫。

就我國聲樂與歌劇創(chuàng)作的整體質(zhì)量而論，若對標享譽全球、數(shù)百年至今仍被各國藝術(shù)家和普通觀眾津津樂道、傳唱不絕的那些世界級經(jīng)典作品，依然存在較大的差距，突出體現(xiàn)在如下幾個方面：

一是劇本創(chuàng)作中歌曲思維、晚會思維、簡歷思維、拉洋片思維普遍存在，情節(jié)設(shè)置與人物刻畫的戲劇性品格羸弱。

二是聲樂唱段的旋律寫作洋腔洋調(diào)與大路貨口水歌泛濫，缺乏優(yōu)美動人的美質(zhì)和人物個性化塑造；唱段（尤其是核心詠嘆調(diào)）的音域相對狹窄，旋律音調(diào)、歌唱音區(qū)的戲劇性對比不夠強烈，缺乏高難度聲樂技巧的表現(xiàn)。

三是多聲部寫作，尤其對重唱、合唱的豐富表現(xiàn)力不被重視。運用柱式和聲和模仿復調(diào)手法寫成的抒情性重唱、合唱較為常見，按照不同人物不同情感狀態(tài)和性格表現(xiàn)，運用對比復調(diào)寫成、具有強烈戲劇性的沖突性重唱與合唱則寥若晨星。

四是龐大樂隊的無窮表現(xiàn)力未被充分發(fā)掘，往往停留在伴奏、渲染氣氛等淺層次上，極少通過器樂、運用主題貫穿發(fā)展手法有意識地介入戲劇沖突、參與音樂形象塑造。

唐代偉大詩人杜甫之所以被尊為“詩圣”，這是因為他終生秉持“語不驚人誓不休”的創(chuàng)作宗旨與態(tài)度，凡有所作，必經(jīng)千錘百煉，乃成曠世絕唱。新時代的中國歌劇創(chuàng)作者和表演者，若矢志于在全世界的同行和觀眾面前展示“中國樂派”的無盡魅力，就必須認真學習杜甫精神，切實做到“藝不驚人誓不休”。

四、完善中國歌劇的創(chuàng)演與推評機制

歌劇藝術(shù)歷來被譽為人類藝術(shù)創(chuàng)制中的航母，其綜合體量之大、參與元素之多、創(chuàng)制難度之高、舞臺魅力之奇，為任何其他藝術(shù)類別都無法比擬。也正因此，歌劇才被公認為是衡量一個國家綜合藝術(shù)實力和整體水平的主要標志。

中國歌劇要走上國際舞臺，在與其他國家的歌劇同行及其作品的同場競技中展示出自己的獨特優(yōu)勢和魅力，除進一步提高自身的創(chuàng)演質(zhì)量外，還應(yīng)完善其創(chuàng)演與推評機制，為中國歌劇參與國際競爭提供制度性保障。

（一）改革國家藝術(shù)基金評選制度

國家藝術(shù)基金自2013年12月成立以來，做了不少工作，成績固然可喜，但從歌劇領(lǐng)域來看，問題十分嚴重，亟待整頓。

其一，“撒胡椒面”為“求質(zhì)求精”。

國家藝術(shù)基金是國家行為，其目的是為打造國家級藝術(shù)精品提供資金支持。只有在全國范圍內(nèi)、國家層面上具有“思想精深，藝術(shù)精湛，制作精良”潛質(zhì)的劇目方有資格獲得基金資助。

目前，基金的做法類似“撒胡椒面”——資助面太寬，資助數(shù)量太大，良莠不齊、魚目混珠現(xiàn)象普遍存在。例如，在歌劇領(lǐng)域，5年來獲得國家藝術(shù)基金資助的劇目很多，但在通過驗收環(huán)節(jié)之后，真正在國家級這一層面上達到精品層級并得到業(yè)內(nèi)同行和廣大觀眾一致認可的優(yōu)秀劇目能有幾部？國家投入巨額資金，然得到資助的劇目多數(shù)質(zhì)量低下，與基金宗旨背道而馳。因此，必須收窄資助面、減少資助數(shù)量，在“求質(zhì)求精”上做足文章。同時通過基金評選，在同等條件下向現(xiàn)實題材劇目傾斜，以體現(xiàn)國家意志和導向性。

其二，“逆淘汰”現(xiàn)象必須徹底扭轉(zhuǎn)。

一些單位申報的劇目質(zhì)量低劣，居然順利通過評審獲得資助，另一些有較高思想藝術(shù)潛質(zhì)的劇目反而落選，這種“逆淘汰”現(xiàn)象并非個別，其中原因發(fā)人深省。為此建議設(shè)立復議制度，由文化和旅游部成立獨立于國家藝術(shù)基金行政和評委系統(tǒng)的專家監(jiān)察機構(gòu)，對提出復議申請的案例逐一進行認真嚴肅的調(diào)查和復議，并做出負責任的、具有法律效力的裁決。對于該取消資助資格的劇目應(yīng)堅決取消，該獲得資助資格的劇目應(yīng)及時增補。

其三，嚴把結(jié)項驗收關(guān)。

結(jié)項驗收環(huán)節(jié)，是國家藝術(shù)基金嚴把資助劇目思想藝術(shù)質(zhì)量的最后一道關(guān)卡，絕不可掉以輕心，更不能流于形式。此前許多質(zhì)量低劣、制作粗鄙的劇目之所以能夠順利通過結(jié)項驗收，除了可能存在的暗箱操作之外，另一個重要原因是錢已花光，生米煮成夾生飯，劇目質(zhì)量如此不堪已成定局，從而將資助方和劇組都置于不尷不尬、進退兩難境地，乃不得不勉強結(jié)項，以求雙方兩全。

問題是，這種情形絡(luò)繹不絕，便助長了某些單位、個人的投機取巧心理，將之當成套取國家藝術(shù)基金資助的終南捷徑。若如此循環(huán)往復，必然貽害無窮。

故此，必須制訂嚴密的結(jié)項驗收制度和防范制度，采取切實有效措施，堅決杜絕此類現(xiàn)象的一再發(fā)生和蔓延。

1.成立結(jié)項驗收專家組進行實地觀劇、評議和投票。專家組成員不得少于3人，且此前兩輪評選（初評和復評）中擔任評委并通過該劇資助的專家必須回避，以便從制度設(shè)計上杜絕結(jié)項驗收環(huán)節(jié)種種弊端發(fā)生的可能。

2.結(jié)項驗收時，必須在觀劇、評議、投票環(huán)節(jié)，有前述專家監(jiān)察機構(gòu)派出一名專家全程執(zhí)行監(jiān)察使命。一旦發(fā)現(xiàn)暗箱操作情節(jié)或其他不公正情形，應(yīng)如實上報專家監(jiān)察機構(gòu)，并對相關(guān)責任人或劇組做出相應(yīng)處罰。

3.結(jié)項驗收時，專家組成員必須就該劇目是否在國家層面上達到或接近“三精”統(tǒng)一標準進行評議和投票。對未能通過結(jié)項驗收的劇目，理應(yīng)追回資助經(jīng)費，并追究劇組負責人及其上級管理機關(guān)的責任，在5年內(nèi)取消其申報國家藝術(shù)基金資格。

4.設(shè)立結(jié)項驗收后的獎勵制度并嚴格把控，對接近或達到“三精”統(tǒng)一標準的劇目，給予100萬—200萬元的獎勵。

（二）延長創(chuàng)制周期，從制度上切斷機械化生產(chǎn)的一切可能

無論國家藝術(shù)基金還是“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”的評選，其創(chuàng)制周期均被規(guī)定為一年。對一部歌劇而言，尤其是對一部優(yōu)秀歌劇而言，僅有一年時間是遠遠不夠的。

而以上評選對劇目申報的條件也極為稀松——特別規(guī)定只需有一個簡單的劇情大綱即可申報，許多劇目竟然也因此得以立項。

從劇情大綱到劇本初稿完、修改定稿，再到譜曲、試唱、定稿、樂隊配器，從演員坐唱到排練，從舞美設(shè)計到制作，從樂隊排練到合樂連排，從排練場到劇場合樂、合光、著裝連排，從彩排到首演，這一道道復雜的工序和流程，必須統(tǒng)統(tǒng)在一年內(nèi)完成。

對于一部歌劇創(chuàng)演來說，即便參與其中的每一個人都兢兢業(yè)業(yè)，在每一道工序和流程上均全力以赴，在短短一年內(nèi)也很難打造出真正的精品力作來，除非偉大天才莫扎特突然在中國重生再世！更何況，在當代歌劇創(chuàng)作中，偷奸耍滑、虛應(yīng)故事、偷工減料、粗制濫造者絕非個別現(xiàn)象，而這個創(chuàng)制周期僅為一年的規(guī)定，恰恰為這些人的大展拳腳提供了制度借口。

“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。”因此，要真正打造國際一流的歌劇精品，必須耐得寂寞，必須狠下苦功，必須不看進度說高下，只以質(zhì)量論英雄。

鑒于歌劇藝術(shù)的特殊復雜性，將其創(chuàng)制周期至少放寬至兩年，至為必要，以便為大多數(shù)創(chuàng)作態(tài)度嚴肅負責、愿意對作品進行精雕細刻的藝術(shù)家們提供較為充裕的時間保證，也從制度設(shè)計上切斷只求數(shù)量、不講質(zhì)量和機械化生產(chǎn)的一切可能。

（三）各類國家級評獎與評選，嚴守“三精”標準

文華大獎、金鐘獎等國家級評獎，必須嚴守“三精”標準，完善評選程序，杜絕一切暗箱操作，把真正具有國際一流品相或潛質(zhì)的優(yōu)秀劇目評選出來之后，不應(yīng)就此止步，而是應(yīng)以此為新的起點，在舞臺演出實踐中認真聽取同行、專家和觀眾的意見和建議，對劇目做進一步打磨，絕不放過任何一個有瑕疵的藝術(shù)細節(jié)，力求劇目的整體藝術(shù)質(zhì)量更上層樓，令其在國際舞臺上更具感染力和競爭力。

國家藝術(shù)基金、國家舞臺藝術(shù)精品工程、中國民族歌劇傳承發(fā)展工程等國家級評選，一是要嚴格參評條件，要求申報劇目必須有完整的劇本和全劇主要唱段的樂譜和錄音，堅決杜絕僅憑數(shù)百字、千余字的劇本大綱就能獲得申報資格甚至入選等不正常現(xiàn)象；二是要以“三精”標準為唯一依據(jù)，對劇目的思想藝術(shù)質(zhì)量做整體性、綜合性的考察與評估，堅決杜絕“題材決定論”“主題先行”等不良傾向的回潮；三是堅持劇目評選的質(zhì)量標準，嚴格在藝術(shù)層面上評價劇目的高下優(yōu)劣，堅持優(yōu)勝劣汰的評選原則，堅決杜絕或明或暗地將院團級別高低和人際關(guān)系親疏等不健康因素介入評選的做法。

五、施行中國歌劇“走出去”戰(zhàn)略

新時期以來，我國也有一些歌劇出訪，如《原野》《蒼原》《木蘭詩篇》等，均取得了較好的效果；但也有不少劇目（姑隱其名），則因其藝術(shù)質(zhì)量離“三精”標準太遠，相關(guān)領(lǐng)導又不自知，反以“精品力作”自詡，到國外或境外走了一圈、浪費大量國帑，在新聞報道或劇組官宣中以“引起轟動”“座無虛席”“一票難求”等溢美之詞自我吹噓一番后，便凱歌高奏、得勝回朝矣。其實，這種表面文章，不過聊以自欺而已，掩蓋不了某些單位和個人罔顧國家文化形象而沽名釣譽，不惜把中國歌劇的臉面丟到國外或境外的事實。

為從源頭杜絕上述不良現(xiàn)象的再度泛濫，特提出如下建議。

（一）把中國歌劇“走出去”戰(zhàn)略提升到國家層面

誠如外交領(lǐng)域常說“外事無小事”一樣，施行中國歌劇“走出去”戰(zhàn)略，肩負對外綜合展示我國文化軟實力的重要使命，茲事體大，關(guān)乎國家形象。又兼一部歌劇的出訪，牽涉到動輒百余人乃至數(shù)百人的演出隊伍，人員的食宿與交通，復雜舞美裝備的長途運輸，需要嚴密有效的組織保障和數(shù)額巨大的財政支持。因此，國家文化、外事領(lǐng)導部門和相關(guān)歌劇院團一定要高度重視，萬萬馬虎不得、草率不得。

有鑒于此，將中國歌劇“走出去”戰(zhàn)略提升到國家層面上來，尤為必要。

其一，由文旅部、外交部、財政部聯(lián)合設(shè)立“中國歌劇‘走出去’戰(zhàn)略工程”，全面負責中國歌劇“走出去”國家戰(zhàn)略的制定，重點扶持劇目申報、審核和創(chuàng)制的全程監(jiān)督；重點扶持劇目創(chuàng)制完成后的“三審三看”和出訪前的最后驗收。唯有其藝術(shù)質(zhì)量通過驗收，方可代表國家出訪國外和境外，并為其出訪提供組織和資金保障。出訪歸國后，“工程”還應(yīng)就劇目在到訪地區(qū)演出的實際效果及社會各界、文藝同行和觀眾的反應(yīng)、評價做出實事求是的回顧、總結(jié)與評估，以不斷改進和完善“工程”的組織與推廣。

其二，鑒于原來歌劇出訪由相關(guān)院團申報、所在省市相關(guān)領(lǐng)導部門批準之后即可實施的程序，普遍存在疏于藝術(shù)質(zhì)量把關(guān)、長官意志嚴重、隨意性太大、效果不彰等積弊，故建議將歌劇出訪的最終審批權(quán)收歸“中國歌劇‘走出去’戰(zhàn)略工程”嚴格掌控與全面管理。

（二）嚴把“走出去”劇目的質(zhì)量關(guān)

擬出訪的歌劇劇目，必須始終如一地將其藝術(shù)質(zhì)量置于第一位，按“三精”標準、對標國際一流品相，對劇本和音樂創(chuàng)作的思想藝術(shù)質(zhì)量，主要演員、群演和合唱隊的歌唱與表演藝術(shù)水平，導演、指揮和樂隊的表現(xiàn)能力、舞美設(shè)計與制作的視聽效果等進行全方位的審查與評估。一旦發(fā)現(xiàn)短板，則當即做出必要的修改和調(diào)整，以各部門的有機協(xié)調(diào)運作，確保出訪劇目演出之舞臺綜合實力的高水平整體呈現(xiàn)。

嚴把“走出去”劇目質(zhì)量關(guān)這一重要職責，可由“中國歌劇‘走出去’戰(zhàn)略工程”下轄的專家委員會負責承擔。

（三）整合全國力量，組成“走出去”劇目優(yōu)勢創(chuàng)演團隊

鑒于“中國歌劇‘走出去’戰(zhàn)略”，使命崇高、任務(wù)艱巨、要求嚴苛、標準極高，僅靠一省市、一院團之力往往力有不逮、難以勝任，故在必要時，由“中國歌劇‘走出去’戰(zhàn)略工程”出面，擇定對弘揚中國文化、中國精神具有重大意義且又適于歌劇表現(xiàn)的選題，在全國范圍內(nèi)整合高精尖人才，組成優(yōu)勢創(chuàng)演團隊，依靠強強聯(lián)合、集體智慧，以“十年磨一劍”精神，“藝不驚人誓不休”標準精心打造，使之產(chǎn)生良性化學反應(yīng)。

我堅信，這種“國家隊”的創(chuàng)演模式，只要選人精準、掌控得法，打造有國際一流品相的歌劇精品，較之此前僅靠一省市、一院團單打獨斗，具有獨特的優(yōu)勢和更大的把握。退一步說，即便在試行之初，因缺乏經(jīng)驗而存在種種問題也在情理之中。若不計一時之得失而堅持數(shù)年，在不斷總結(jié)經(jīng)驗教訓中調(diào)整、充實、提高，必會在登頂之路上越攀越高。

六、推進中國聲樂學派的史論研究和美學建構(gòu)

中國聲樂學派建設(shè)，離不開高水平的史論研究和美學建構(gòu)。與百余年來豐富歌唱實踐、歌劇創(chuàng)演實踐和龐大的從業(yè)者隊伍相比，表面看來，對聲樂和歌劇創(chuàng)演進行學術(shù)研究和評論的成果數(shù)量甚為可觀，參與其中的人員也浩浩蕩蕩，但有真知灼見的學者及其成果卻屈指可數(shù)。

（一）打破學科壁壘，將“歌劇學”納入一級學科“藝術(shù)學”

此前，歌劇及其聲樂與表演藝術(shù)研究一直隸屬于音樂學學科。然而無數(shù)事實證明，僅從音樂學的單一維度，很難探知歌劇藝術(shù)多元素、多維度復雜綜合的根本奧秘。

與此類似的是，同屬綜合舞臺藝術(shù)，戲曲則隸屬于戲曲學，舞劇隸屬于舞蹈學，音樂劇則隸屬于音樂學。在這種學科框架下，它們的研究視角也多系單向度的。

2011年，國務(wù)院學位委員會頒布最新學科目錄，將藝術(shù)學從文學中獨立出來，列為第13個學科門類；在其之下，設(shè)立“藝術(shù)學”“音樂與舞蹈學”“戲劇與影視學”“美術(shù)學”和“設(shè)計學”5個一級學科，當為我國藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育、藝術(shù)學研究的整體性繁榮發(fā)展提供了一個獨立平臺，有難以估量的戰(zhàn)略意義。而包括“綜合舞臺藝術(shù)史”“綜合舞臺藝術(shù)論”“綜合舞臺藝術(shù)批評”在內(nèi)的“綜合舞臺藝術(shù)學”，其長期“妾身猶未明”式的尷尬處境，也因此現(xiàn)出了“必也正名乎”的曙光。

為了實現(xiàn)對這些綜合舞臺藝術(shù)體裁進行跨越傳統(tǒng)學科界限的多維度、多視角的整體性和綜合性研究，我提出創(chuàng)建“綜合舞臺藝術(shù)學”（包括戲曲學、歌劇學、舞劇學）的設(shè)想。

竊以為，從“綜合舞臺藝術(shù)學”的學科性質(zhì)、研究對象、理論范疇的綜合性和特殊性及其跨學科多維度研究方法等方面做統(tǒng)籌考察，其最佳的學科定位，是將它置于一級學科“藝術(shù)學”之下，與“藝術(shù)原理”“藝術(shù)史”“藝術(shù)批評”共同構(gòu)成4個二級學科。

我之所以這么說，不單單是為“綜合舞臺藝術(shù)學”尋找到最佳的學科定位，同時也是針對藝術(shù)學研究的歷史與現(xiàn)狀而給出學科建設(shè)建議。因為，過往之藝術(shù)學理論，無論它是曾經(jīng)的二級學科還是如今的一級學科，其研究一般均呈現(xiàn)出如下兩種不同的學術(shù)理路：

其一，現(xiàn)今從事藝術(shù)學研究的學者，多系文學、史學、美學或哲學專業(yè)出身，其長處是文史哲修養(yǎng)和抽象思辨能力較高，著述的邏輯性強，文字表達功夫到家。然終因各種主客觀條件（特別是教育背景）的限制，其筆觸往往由于未經(jīng)某一門類藝術(shù)本體理論和技術(shù)技巧的系統(tǒng)訓練而缺乏堅實的立足點和真切豐富的感性體驗，常常無法真正探入到特定藝術(shù)門類的本體結(jié)構(gòu)和形態(tài)特征之中去探知其美的生成規(guī)律和獨有奧秘，因此普遍存在著某種“泛理論”傾向，絕大多數(shù)成果均在天馬行空、行云流水般的高談闊論中難免露出粗疏空泛、隔靴搔癢之弊，甚至流于“門外藝談”——此即所謂“不通一藝莫談藝”也。

其二，經(jīng)歷了某一門類藝術(shù)之技術(shù)技巧系統(tǒng)訓練的學者，往往又缺乏寬廣的藝術(shù)視野和超拔的哲學－美學素養(yǎng)，難以進行跨門類、跨學科的綜合研究和理論概括，其成果大多局限于某一門類的本體論研究、史論研究或批評，其成果每每鐘情于本門藝術(shù)某些技術(shù)細節(jié)的描述和分析，并止步于具體藝術(shù)經(jīng)驗的玩味，無法將其理論視野提升到真正意義上的藝術(shù)學層面，因此存在某種“經(jīng)驗論”傾向，終令藝術(shù)學理論的學科屬性未得到真正彰顯而常遭名實不符詬病——此即所謂“僅通一藝難論藝”也。

當上述兩類學者面對戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇這些研究對象時，其專業(yè)背景和知識結(jié)構(gòu)的固有弱點以及由此形成的“泛理論”或“經(jīng)驗論”缺憾便更加暴露無遺，根本無法勝任對它們做多藝術(shù)元素綜合審視和多學科交叉研究的學術(shù)使命。至于上升到“綜合舞臺藝術(shù)學”這個層面，對之做更高層次的綜合審視和超拔研究，則更無從談起——這也是綜合舞臺藝術(shù)及其史論研究和批評迄今為止從未進入藝術(shù)學學者研究視野的根本原因。

正因為如此，我提出建議：將“綜合舞臺藝術(shù)學”列為一級學科“藝術(shù)學”項下的一個二級學科；這一建議倘獲采納，我想它的優(yōu)越性至少可概括為如下三個方面：

其一，長期被遺落在諸多學科之外、一直處于居無定所狀態(tài)的綜合舞臺藝術(shù)及其綜合性史論研究和批評，從此結(jié)束流浪者和棄兒身份，終于找到了名正言順的棲身之所。而對綜合舞臺藝術(shù)的整體性、綜合性研究，也將因此受到藝術(shù)學界的認可和重視，無論從理論還是實踐方面，均將大有益于綜合舞臺藝術(shù)創(chuàng)作、表演、教學及其學術(shù)研究的繁榮和發(fā)展。

其二，一級學科“藝術(shù)學”因“綜合舞臺藝術(shù)學”的加盟而有了專屬于本學科的研究對象，從而使學科內(nèi)涵更為充盈，學科結(jié)構(gòu)更具縱深感。尤為重要的是，藝術(shù)學基礎(chǔ)理論研究的真諦多深藏于舞臺綜合藝術(shù)的基本理論之中。舞臺綜合藝術(shù)研究及其成果可以為藝術(shù)學學科理論建設(shè)提供一條切入路徑、一種學術(shù)架構(gòu)、一個新的理論生長點，從而有助于藝術(shù)學研究得以超越“泛理論”和“經(jīng)驗論”層面，逐步躍入真正的藝術(shù)學境界。

其三，“綜合舞臺藝術(shù)學”成為二級學科之后，與其他學科的學者從音樂學、舞蹈學、戲劇戲曲學、影視學、美術(shù)學、設(shè)計學視角對綜合舞臺藝術(shù)各門類、各要素進行單科性或交叉性研究非但并行不悖，且互為補充、彼此增益，共同打造綜合舞臺藝術(shù)學研究的大格局。

其四，如上所述，將“歌劇學”（包括中外歌劇音樂劇的史論研究及批評）納入“綜合舞臺藝術(shù)學”項下的一個子學科，使得對歌劇音樂劇進行多維度、多視角、全方位的綜合性研究有了一個名副其實的平臺，這樣一來，既為“綜合舞臺藝術(shù)學”和“歌劇學”找到最為理想的棲身之所，也令學界對“藝術(shù)學”沒有實體性研究對象、從理論到理論的詬病得以避免，就此有了專屬于本學科的藝術(shù)門類立足點。有如此互補雙贏、兩全其美效應(yīng)，何樂而不為？

實際上，近年來，先后任上海音樂學院、浙江音樂學院院長的王瑞一直在積極倡導“歌劇學”并多次召開學術(shù)研討會，就“歌劇學”的學術(shù)宗旨、研究對象、基本理論與方法等命題做了富有成效的探討。由此可見，創(chuàng)建“歌劇學”的設(shè)想越來越得到學界同行的首肯。

（二）提升學位層次，培養(yǎng)聲樂、歌劇學方向?qū)W術(shù)型博士和博士后

長期以來，我國聲樂的學位教學一直停留在碩士層面。可喜的是，近年來，以中國音樂學院為先導，中央音樂學院、上海音樂學院乃至南京師范大學、湖南師范大學等院校，陸續(xù)開啟了聲樂方向的博士學位教學，大批優(yōu)秀的年輕歌唱家和歌劇表演藝術(shù)家得以接受更高層次的系統(tǒng)學習和深造。

當然，這些博士絕大多數(shù)都是實踐型的。相比之下，除了中國音樂學院從2022年起開始招收中國歌劇表演藝術(shù)研究方向的博士研究生外，聲樂和歌劇學方向?qū)W術(shù)型博士學位和博士后合作研究機制，在全國范圍內(nèi)仍未得到充分重視。

在這種情勢下，中國聲樂和歌劇學史論研究和美學建構(gòu)，便難免遭遇人才瓶頸。

為此，謹提出建議：在有博士授予權(quán)的藝術(shù)高校，專門設(shè)立“歌劇學”這個新學科，通過博士學位教學和博士后工作站制度，將本?；蚱渌咝４T士、博士中那些既對綜合舞臺藝術(shù)某一門類及其史論研究和批評有扎實專業(yè)基礎(chǔ)和一定學術(shù)積累，又有廣泛藝術(shù)興趣、理論視野較為開闊、具有培養(yǎng)潛質(zhì)的學生招收入學或從事合作研究，令其廣泛接觸歌劇藝術(shù)的中外經(jīng)典劇目和重要學術(shù)文獻，在積累更多鮮活感性經(jīng)驗的同時，從基礎(chǔ)理論和專業(yè)技能諸方面對之進行針對性的增強補弱訓練。

這是一種制度性的高層次學位教學和合作研究，如能堅持七八年、十數(shù)年，一批批真正合格的綜合舞臺藝術(shù)學學者之有望從各院校中培養(yǎng)出來，當不再是烏托邦式的幻想。一個具體實例是，南京藝術(shù)學院自2004年設(shè)立“歌劇音樂劇史論研究”方向以來，通過博士教學和博士后工作站制度，對入學和進站的中青年學者進行史論訓練，效果良好。如能有更多高等音樂藝術(shù)院校也這樣做，必將有一批優(yōu)秀的高層次人才脫穎而出，我國歌劇學研究及其美學建構(gòu)之出現(xiàn)一個新局面，猶可期也。

（三）嚴格國家社科基金和國家出版基金資助的審批標準

文旅部轄下的國家社科基金藝術(shù)學管理辦公室，是設(shè)立、審批、扶持、資助藝術(shù)學課題研究的國家級平臺；國家新聞出版廣電總局轄下的國家出版基金，則是設(shè)立、審批、扶持、資助各類學術(shù)研究最新成果的國家級平臺。

多年來，這兩個基金為資助中國聲樂和歌劇學研究及其成果出版，貢獻良多，特別是從2018年起，國家社科基金連續(xù)設(shè)立“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”“中國歌劇重大問題研究”“中國聲樂藝術(shù)研究”這三個重大項目，國家出版基金在2014年資助出版了教育部人文社科重點基地重大項目“中國歌劇音樂劇通史”。

不過，從中國聲樂與中國歌劇學的更深入研究和高水平出版的角度看，這些課題基本屬于通史性質(zhì)和一般論題的研究，其成果及其出版具有基礎(chǔ)性意義，然一些對中國聲樂和歌劇學之新時代崛起并承擔走向世界舞臺神圣使命，具有更專業(yè)、更精細、更深入研究價值和實踐意義的論題，則有待進一步深入思考和發(fā)掘。

這就要求，兩個基金在課題設(shè)立、項目審批資助等程序上，進行充分的調(diào)查研究，以國家一流的專業(yè)學術(shù)眼光，把握國際前沿和最新動態(tài)，號準我國聲樂與歌劇學研究之脈，對擬資助課題和擬出版著作之科學性、學術(shù)性、創(chuàng)新性以及科研團隊以往之學術(shù)素養(yǎng)積累、代表性成果進行全方位審視和嚴格的質(zhì)量評估，切忌讓那些存有常識性錯誤、偏執(zhí)性理解的課題或成果蒙混過關(guān)、獲得資助。如果出現(xiàn)這樣的情形，不但因有失公正而大大有損于國家社科基金、國家出版基金的聲譽和形象，同時也對嚴肅、嚴謹?shù)闹袊晿泛透鑴W研究造成極為嚴重的玷污和戕害。

（四）大力倡導“三維結(jié)合”方法論和“劇場工作”

目前，歌劇學研究的主要力量多集中于各高等音樂藝術(shù)院校，且以聲樂系、聲歌系師生居多。由于教學任務(wù)繁重，他們往往利用課余時間或?qū)W位論文寫作的機會進行中外歌劇史論（選題以歌劇表演藝術(shù)、特別是歌唱藝術(shù)為主）的研究，采用的研究方法，大多從網(wǎng)上搜尋前人相關(guān)研究成果或劇目文字資料，做一番概略化的資料綜述、劇本和音樂分析，然后便進入主要論題的論述和寫作。很顯然，這樣的研究成果多系皮相的、粗淺的，在學術(shù)品相上極少具有起碼的創(chuàng)新價值和實踐意義。

因此，將馬克思主義經(jīng)典作家所倡導的歷史、美學、工藝學的“三維結(jié)合”方法論運用到歌劇學研究中來，是將當代中國歌劇學研究推向新高度、達到新境界的重要舉措。尤其在歌劇學之學術(shù)型博士學位教學、博士后工作站合作研究中，導師理應(yīng)將這一系統(tǒng)化方法作為學生入門后第一重要的內(nèi)容列入其教學課程和研究實踐中。

在這一基礎(chǔ)上，在歌劇學的教學和研究實踐中，還應(yīng)學習民族音樂學注重“田野工作”的方法，大力倡導并積極施行“劇場工作”——研究者必須走出校園，走出課堂，走進劇場，親身體驗歌劇的現(xiàn)場演出，從臺上演出、臺下觀眾觀劇的即時反應(yīng)以及兩者的彼此影響和互動作用中，獲得極為寶貴的、真實的第一手感性體驗。如若堅持，在親身經(jīng)歷了數(shù)十場、上百場“劇場工作”感性體驗的積累之后，研究者對歌劇本質(zhì)、綜合形態(tài)、觀演關(guān)系等重要命題的理解，較之于從課堂到課堂、從書面到書面的純粹“書齋作業(yè)”，必有一個質(zhì)的飛躍。

總而言之，中國聲樂學派要面向未來，達成走出去、參與國際競爭、向世界同行和觀眾彰顯中國文化軟實力的崇高使命，就必須改革專業(yè)聲樂教學體制，健全高精尖歌劇表演人才的培養(yǎng)機制，狠抓具有世界級經(jīng)典品質(zhì)的歌劇創(chuàng)作，完善中國歌劇的創(chuàng)演與推評機制，施行中國歌劇“走出去”戰(zhàn)略，推進中國聲樂學派的史論研究和美學建構(gòu)。

這是一項偉大而艱巨的戰(zhàn)略工程，唯有諸項并舉、同時發(fā)力，才有燦爛未來。