辛棄疾：從豪放轉(zhuǎn)化為幽默和婉約的譜系

【關(guān)鍵詞】辛棄疾；豪放；醉酒母題；幽默；婉約

溫儒敏先生最近指出：“要防止現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)的形式主義、假大空的傾向，不宜籠統(tǒng)提倡大語(yǔ)文、大單元、大情景教學(xué)?！薄罢n標(biāo)提出的素質(zhì)教育，語(yǔ)文核心素養(yǎng)，是著眼于立德樹(shù)人”，培養(yǎng)“有創(chuàng)新能力的人”。所謂創(chuàng)新，就是擺脫人云亦云的積習(xí)，提出新問(wèn)題，作出新分析，進(jìn)行新綜合。分析與綜合的統(tǒng)一，從根本上說(shuō)，乃是培養(yǎng)學(xué)生世界觀、方法論的基礎(chǔ)。

提出新問(wèn)題，不僅要從分散的現(xiàn)象中揭示矛盾，還要發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)在聯(lián)系。這不但對(duì)于一線教師，而且對(duì)于專家、教材編者，都是一種現(xiàn)有水準(zhǔn)的突破，是一種學(xué)理高度的攀登。只有水平提高了，教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法的設(shè)計(jì)才有切實(shí)的基礎(chǔ)，不至于陷入溫儒敏先生所說(shuō)的“形式主義、假大空”。

魯迅在《“題未定”草》中以《古文觀止》提出問(wèn)題，指出選本的“眼光”難免有局限，單憑所選的幾篇作品，很難全面了解作家。并以陶淵明舉例，其“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”在后人的心目中實(shí)在飄逸得太久了；選家往往只取其《歸去來(lái)辭》和《桃花源記》一類的，但在全集里，他卻有時(shí)很“摩登”，“愿在絲而為履，附素足以周旋，悲行止之有節(jié)，空委棄于床前”，竟想搖身一變，化為“阿呀呀，我的愛(ài)人呀”的鞋子，雖然后來(lái)白說(shuō)因?yàn)椤爸苟《Y義”，未能進(jìn)攻到底，但那些胡思亂想的白白，究竟是大膽的。隨后說(shuō)：“就是詩(shī)，除論客所佩服的‘悠然見(jiàn)南山’之外，也還有‘精衛(wèi)銜微木，將以填滄海，刑天舞干戚，猛志固常在’之類的‘金剛怒目’式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這‘猛志固常在’和‘悠然見(jiàn)南山’的是一個(gè)人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚(yáng)，更離真實(shí)。譬如勇士，也戰(zhàn)斗，也休息，也飲食?！辈坏苌鷦?dòng)地提出了問(wèn)題，而且綜合出創(chuàng)新的觀念：飄逸和金剛怒目的統(tǒng)一。

按魯迅這樣的觀念來(lái)看，我們對(duì)辛棄疾這樣的“勇士”，在思想和藝術(shù)上籠統(tǒng)歸結(jié)為豪放就不免顯得空泛。讀全集是專家的事，而對(duì)我們來(lái)說(shuō)，切實(shí)可行的就是將分散于課本各處的辛詞聯(lián)系起來(lái)，提出問(wèn)題，分析出內(nèi)在的矛盾和聯(lián)系，揭示出辛詞在豪放之外還有非常豐富的藝術(shù)風(fēng)貌。

辛棄疾率軍南歸四十余年，光是賦閑就將近二十年。壯志難酬，軍事才華得不到施展，英雄無(wú)用武之地。因而他最為豪放的詞句往往是在逆境的回憶之中寫的，每每是豪放中有悲憤，悲憤中有無(wú)奈。有時(shí)用了過(guò)多的典故，導(dǎo)致所謂“掉書袋”的晦澀，但是，這并不能代表他的全部詞作。辛棄疾四十歲正當(dāng)壯年，就被投閑置散，他無(wú)可奈何，只好安居農(nóng)村，經(jīng)營(yíng)他的“帶湖”，調(diào)節(jié)為國(guó)運(yùn)憂傷愁悶的精神狀態(tài)，在心靈上并不像前人一樣，消極地做個(gè)隱士，而是休養(yǎng)生息，營(yíng)造出新的精神天地和美學(xué)境界。這表現(xiàn)在他對(duì)傳統(tǒng)的憂愁母題有了一番創(chuàng)新。

作為戰(zhàn)士、將軍，他的詞作在憂愁中滲透著豪放沉郁，在報(bào)國(guó)無(wú)門之際，他致力于精神上的自我解脫和重建，在藝術(shù)上開(kāi)拓出清新明快的風(fēng)格，如《丑奴兒·書博山道中壁》：

少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。

而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休。欲說(shuō)還休，卻道“天涼好個(gè)秋”！

這首詞寫于辛棄疾閑居帶湖期間。本來(lái)他已經(jīng)宣告“卻將萬(wàn)字平戎策，換得東家種樹(shù)書”（《鷓鴣天-有客慨然談功名因追念少年時(shí)事戲作》），為自己取名“稼軒”，甘于平平淡淡當(dāng)個(gè)莊稼漢。但是，胸中那股憂郁之氣卻抑制不住。這首詞的特異之處在于反其意而用之。沒(méi)有憂愁卻強(qiáng)說(shuō)憂愁，而真正有了憂國(guó)憂民的憂愁卻裝作沒(méi)有憂愁。這不是“為文而造情”（《文心雕龍·情采》），不是虛假嗎？并非如此。全詞的意脈在于：不知愁時(shí)，以憂愁為美；而真正體會(huì)到憂愁，又憂國(guó)憂民，太無(wú)奈，太折磨心靈，欲從憂愁中解脫。

雖然悲憤無(wú)從訴說(shuō)，但是并不沉郁。語(yǔ)言相當(dāng)明快，沒(méi)有用任何典故；也沒(méi)有用近體詩(shī)常用的密集意象，把情感間接滲透在意象群落之間，完全是直接抒情；也沒(méi)有用近體詩(shī)的牽就平仄的倒錯(cuò)句法，如，“英雄無(wú)覓孫仲謀處”，主語(yǔ)不當(dāng)為“英雄”，邏輯順序本該是“無(wú)覓英雄孫仲謀處”。且這首詞基本上是口語(yǔ)，大白話，但以邏輯上的自相矛盾取勝，這在中國(guó)古典詩(shī)話中叫作“無(wú)理而妙”，只是“于理多一曲折耳”，即不是理性邏輯，而是與之相對(duì)的抒情邏輯。這種自相矛盾表現(xiàn)為自我調(diào)侃。這與一般抒情詩(shī)化、美化自我的情趣不同，并不是不嚴(yán)肅，而是很深沉。抒寫深沉憂患，集中在有愁與無(wú)愁。在時(shí)間上，少年與壯年在邏輯上形成反差，在形式上卻是對(duì)稱的，以相反相成的結(jié)構(gòu)，在明快中蘊(yùn)含著沉郁的情志。

二、豪放沉郁轉(zhuǎn)化為諧趣

國(guó)家危難，報(bào)國(guó)無(wú)門，只能化悲憤為自我調(diào)侃，這是辛棄疾的一大創(chuàng)造。這在《西江月·遣興》中得以更好地發(fā)揮：

醉里且貪歡笑，要愁那得工夫。近來(lái)始覺(jué)古人書，信著全無(wú)是處。

昨夜松邊醉倒，問(wèn)松：“我醉何如？”只疑松動(dòng)要來(lái)扶，以手推松日：“去！”

對(duì)于消愁，傳統(tǒng)上往往借酒，不管多么郁悶、沉重，飲者都是清醒的，以屈原的“眾人皆醉我獨(dú)醒”為宗。李白《月下獨(dú)酌·其一》寫自己舉杯邀月，并與自己的影子對(duì)舞，雖有點(diǎn)醉態(tài)，但實(shí)際上是醒著的（醒時(shí)同交歡），真正醉了，就各自分手了（醉后各分散）。而辛詞一開(kāi)頭，“醉里且貪歡笑”，“貪”就是有意地沉溺于歡笑，盡量延長(zhǎng)歡笑的時(shí)間，長(zhǎng)醉不醒，意在自我麻醉。為什么呢？逃避憂愁——“要愁那得工夫”！

他是一個(gè)將軍，曾經(jīng)喝醉了，也不忘憂國(guó)——“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)”（《破陣子-為陳同甫賦壯詞以寄之》），完全是一派英雄氣概，豪情自得。但在這里，立志恢復(fù)中原的統(tǒng)帥，卻“醉里且貪歡笑”，好像是在醉生夢(mèng)死。從字面上看，醉了，神志不清了，不清醒，且貪什么，貪醉里的忘卻、舒心。

醉和酒是中國(guó)詩(shī)歌史上的傳統(tǒng)主題，在曹操的詩(shī)歌中，酒的功能也是忘憂：“何以解憂？唯有杜康?！保ā抖谈栊小罚?。因?yàn)榫颇苁谷瞬磺逍眩逍褏s使人為憂愁困擾。陶淵明的《飲酒》詩(shī)十五首，他自己說(shuō)全是醉中之作，然而讀其五“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”可知，他顯然是清醒的。特別清醒的是“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，此言千古不朽，開(kāi)一代山水田園詩(shī)意境之高標(biāo)。醉得最為徹底、最為詩(shī)化的是李白——“人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月”（《將進(jìn)酒》）。李白的醉，不是生理上的醉，而是心理上的醉。醉是針對(duì)憂愁的，醉的最高目的是擺脫世俗的憂愁。但在李白那里，醉酒競(jìng)不能排解憂愁，“舉杯銷愁愁更愁”（《宣州謝脁樓餞別校書叔云》）。李白也是醉而清醒，“自古圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名”，想要不清醒，卻恰恰比圣賢還清醒。

辛棄疾卻另辟蹊徑。整首詞中全是醉，全是不清醒。醉意化為詩(shī)意在于醉得很徹底，醉得很歡樂(lè)，完全沉溺其間，連憂愁的時(shí)間都沒(méi)有，心靈完全被醉意占滿。這種醉的極端，是情感的極端。所表現(xiàn)的是激情，不是一般的溫情，更不是山水田園詩(shī)人的閑情。

中國(guó)古典詩(shī)歌中，表現(xiàn)憂愁的經(jīng)典太多了。在辛棄疾這里，隱含拒絕清醒：清醒太痛苦了，太讓人壓抑了，只有醉，只有不清醒，才能把憂愁忘卻。立志復(fù)國(guó)的將軍，不但抗戰(zhàn)主張得不到朝廷的采納，反而受到當(dāng)權(quán)者的壓制，束手無(wú)策，憤懣無(wú)奈。這種不清醒的極端是憤懣的極端，接下來(lái)是絕望，連圣賢的書都不相信了：

近來(lái)始覺(jué)古人書，信著全無(wú)是處。

中國(guó)的傳統(tǒng)觀念，把知識(shí)分子叫作“讀書人”。古籍是積淀著文化精神的經(jīng)典，是神圣的，但是，辛棄疾作為讀書人，居然說(shuō)古人的書本“全無(wú)是處”。當(dāng)然，孟子說(shuō)過(guò)，“盡信《書》，則不如無(wú)《書》”，還是比較委婉的：完全相信，可能出錯(cuò)，并不排除其中還有可信的成分。而辛棄疾在這里卻說(shuō)古人的經(jīng)典“全無(wú)是處”。這種一概抹殺，明顯是一種憤激，意在表達(dá)，不但現(xiàn)實(shí)政治生活令人絕望，連圣賢的經(jīng)典也無(wú)法解脫絕望。

沉醉于酒，耽溺于醉，不是會(huì)給人以醉鬼的感覺(jué)，不是極端不負(fù)責(zé)任，很墮落嗎？如果這樣，就不美，而是“丑”了。但是，辛棄疾卻坦然表現(xiàn)醉態(tài)，而且將其動(dòng)作化。更突出的是，一般詩(shī)詞借景抒情，景物作為情感的載體都是靜態(tài)的；而在辛棄疾筆下，詩(shī)情的高潮處，景物居然活動(dòng)起來(lái)，與詩(shī)人主體發(fā)生了沖突。

昨夜松邊醉倒，問(wèn)松：“我醉何如？”

只疑松動(dòng)要來(lái)扶，以手推松曰：“去！”

這里顯示出了辛棄疾對(duì)“醉”之主題的突破，不再以清醒觀照醉態(tài)。第一，醉得糊涂，居然問(wèn)松樹(shù)：自己醉得怎么樣??？傳統(tǒng)的憂愁，是以清醒為美，清醒地意識(shí)到現(xiàn)實(shí)和個(gè)人的悲憤；而這里，卻以糊涂為美。第二，寫醉態(tài)的幻覺(jué)：“松動(dòng)要來(lái)扶”。松樹(shù)可能會(huì)因風(fēng)吹而動(dòng)，但絕不會(huì)要來(lái)扶人。明明是醉者眼花，卻不以清醒的眼光觀照，而是夸耀醉得徹底。第三，醉者與自己的幻覺(jué)沖突，不但不覺(jué)得自己眼花，反而粗魯?shù)嘏c沒(méi)有聽(tīng)覺(jué)的植物斗氣。有評(píng)論家說(shuō)，這是戲劇性。的確如此，還應(yīng)該補(bǔ)充的是，首先，這戲劇性來(lái)自動(dòng)作，不但是情感沖突，而且有外部動(dòng)作“扶”和“推”，還加上道白“去！”雖然有動(dòng)作性，但并不是舞臺(tái)的戲劇性，而是抒情的、想象的戲劇性。就抒情的戲劇性而言，既不是正劇，也不是悲劇，而是喜劇。詩(shī)人沉醉在自己的幻覺(jué)之中，顯得可笑、可愛(ài)，顯得率真。

在語(yǔ)言上，全靠樸素的大白話，幾乎沒(méi)有慣用的文言詞匯，更沒(méi)有典故，顯得率真而坦然。辛棄疾不惜在詩(shī)詞這樣的正統(tǒng)文學(xué)形式中，把自己寫得可笑。特別是最后一個(gè)字“去”，不但是白話，而且是口語(yǔ)。正是因?yàn)檫@樣，才顯得坦然怡然。就趣味來(lái)看，這不是一般詩(shī)性的情趣，與柳永醉后吟的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆钡氖闱槊阑遣煌娜の?。甚至不是一般的幽默諧趣，準(zhǔn)確地說(shuō)，辛棄疾不但把情趣轉(zhuǎn)化為諧趣，而且把諧趣轉(zhuǎn)化為戲劇性動(dòng)作，對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)正統(tǒng)的“發(fā)乎情，止乎禮義”來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是一種突破。很可惜，辛棄疾似乎沒(méi)有意識(shí)到其重要性，只是興之所至，信筆而為，淺嘗輒止，而詩(shī)話家也為“豪放”所束縛，專家們往往也就大而化之將其歸人豪放范疇。

三、率真的諧趣轉(zhuǎn)化為婉約

說(shuō)辛棄疾將豪放的悲憤轉(zhuǎn)化為諧趣仍然是不完全的。其實(shí)，辛棄疾如魯迅所說(shuō)是英雄，但也是一個(gè)人，他的精神情感，他的詞作，也不完全是以政治意味取勝。他與蘇軾有點(diǎn)相似。蘇軾身處逆境，處于精神危機(jī)之時(shí)，一方面向往著英雄業(yè)績(jī)，一方面從道家哲學(xué)、佛學(xué)尋求形而上的解脫，另外還從形而下的體悟中享受生命。即使流放到天涯海角的海南島，還是會(huì)“日啖荔枝三百顆，不辭長(zhǎng)作嶺南人”，甚至有膾炙人口的“此心安處是吾鄉(xiāng)”（《定風(fēng)波-南海歸贈(zèng)王定國(guó)侍人寓娘》）。

辛棄疾閑居農(nóng)村之時(shí)，同樣有豐富的精神生活，領(lǐng)略著農(nóng)村自然景觀之美。如《鷓鴣天·陌上柔桑破嫩芽》：

陌上柔桑破嫩芽，東鄰蠶種已生些。平岡細(xì)草鳴黃犢，斜日寒林點(diǎn)暮鴉。山遠(yuǎn)近，路橫斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁風(fēng)雨，春在溪頭薺菜花。

辛棄疾把農(nóng)村里看起來(lái)不起眼的蠶種，并不好聽(tīng)的牛犢叫聲，都寫得和杜牧所欣賞的“水村山郭酒旗風(fēng)”一樣美好。這應(yīng)該是典型的山水田園詩(shī)了，但是，辛棄疾的特點(diǎn)是把田野里的薺菜花與城市中的桃李相對(duì)比。薺菜花非常細(xì)小，色彩又特別樸素，在萬(wàn)紫千紅的春色中顯得很不起眼，幾乎完全可以忽略。而辛棄疾欣賞其細(xì)微樸素，比之鮮艷奪目的桃李還要美好。辛棄疾的立意在于，桃李鮮艷的盛況是很短暫的，而素凈的薺菜花才更加持久。這就表明他在積極地?cái)[脫憂憤，重建自己的精神家園。

《西江月·夜行黃沙道中》這樣寫道：

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片。七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見(jiàn)。

這個(gè)滿腔豪氣的將軍在農(nóng)村真正成了一個(gè)普通人。為夜行途中，聞到稻花香，談起豐收的喜悅，聽(tīng)到青蛙的叫聲，看到天上稀疏的星星，哪怕是零零星星的雨點(diǎn)打在臉上，凡視聽(tīng)所及，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都讓他感受到農(nóng)村的美好。這樣的詞作，并不同于一般的歸隱田園之作。例如，王維的《田園樂(lè)》七首之一是這樣的：

桃紅復(fù)合宿雨，柳綠更帶春煙。

花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。

王維是在別墅里，身心悠閑，獨(dú)自享受大自然的美好，沒(méi)有動(dòng)作，只用視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)體悟大自然環(huán)境中的閑適安寧。不但欣賞花開(kāi)，而且享受花落，也就是時(shí)間的流逝。自己不用勞作，自有家仆打掃，帶著超凡脫俗的氣息。而在辛棄疾這里，則是世俗生活的氣息很濃郁。最突出的應(yīng)是《清平樂(lè)-村居》：

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰(shuí)家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒亡賴，溪頭臥剝蓮蓬。

這不是在別墅里享受田園之樂(lè)，不僅僅是自我體悟，而是為民而樂(lè)，與民同樂(lè)。他聽(tīng)到的不是鳥(niǎo)鳴，而是豐收年景的歡歌，鄰居夫婦喝醉了，用方言山歌相互調(diào)笑，這對(duì)夫婦居然是白發(fā)的、年老的，這就不簡(jiǎn)單是情趣，而是屬于諧趣范疇了。這樣的背景就不是超凡脫俗的，相反是很世俗的。這里的審美帶上了某種“審俗”的特點(diǎn)。全家和農(nóng)民一樣，都參加勞動(dòng)。有勞動(dòng)力的大兒正在鋤豆、中兒正在編籠，而沒(méi)有勞動(dòng)力的小兒子正忙著吃蓮蓬，最動(dòng)人的是他不是規(guī)規(guī)矩矩的，而是自由自在地躺在溪頭。這里的情趣中就帶上了諧趣，一代將軍享受著的不是一般的田園之樂(lè)，而是情趣與諧趣交融的天倫之樂(lè)。

從這里不難看出被綜合為“豪放派”的辛棄疾，并不豪放，而是接近于所謂婉約風(fēng)格了。這種婉約甚至超出了“田園”母題，進(jìn)入了婉約派核心母題“愛(ài)情”。辛棄疾在這一范疇同樣取得了卓越的成就，最有名的是《青玉案·元夕》：

東風(fēng)夜放花千樹(shù)，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚(yú)龍舞。

在此盛大歡騰的節(jié)日中，男女之間平時(shí)不能傳遞的感情，就有了機(jī)遇。辛棄疾接下去寫道：“蛾兒雪柳黃金縷，笑語(yǔ)盈盈暗香去?！迸⒋┲A貴的裝束，能聽(tīng)到她的笑聲，能聞到她的香味，可就是找不到她。“眾里尋他千百度”，多么焦慮，多么失落。可是就在這時(shí)，“驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。這里詞情的杰出在于，一直以為她就在熱鬧的人群，沒(méi)有想到，她在那個(gè)燈火比較稀疏的地方。這句之所以成為千古名句，后來(lái)被王國(guó)維形容做學(xué)問(wèn)的最高境界，就是因?yàn)樗麆?chuàng)造了愛(ài)情在剎那間發(fā)現(xiàn)的驚喜。這一點(diǎn)可與蘇軾的《蝶戀花·春景》相比較，“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無(wú)情惱”，也是剎那間的，但其性質(zhì)是單戀。當(dāng)然，辛棄疾還有比較著名的《祝英臺(tái)近·晚春》：“鬢邊覷，試把花卜歸期，才簪又重?cái)?shù)。羅帳燈昏，哽咽夢(mèng)中語(yǔ)：是他春帶愁來(lái)，春歸何處？卻不解、帶將愁去。”后人有評(píng)之為“昵狎溫柔，魂銷意盡”。

由此可見(jiàn)，把辛詞簡(jiǎn)單綜合為豪放派并不全面。雖然一方面可以說(shuō)他是豪放派的旗幟，但另一方面不可忽略的是，他把豪放轉(zhuǎn)化為自我調(diào)侃，在醉酒的母題中，創(chuàng)造了喜劇風(fēng)格，而在歸隱方面，他的田園之樂(lè)也帶著幽默的諧趣，愛(ài)情母題的婉約也留下了剎那間覓得的杰作。

用一個(gè)概念概括一個(gè)杰出詩(shī)人很難準(zhǔn)確。其實(shí)，把李清照概括為婉約派的代表，也是不完全的。因?yàn)樗坏小吧?dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東”（《夏日絕句》）這樣的豪放之作，就是表現(xiàn)愛(ài)情的，也有并不婉約的《減字木蘭花-賣花擔(dān)上》：

賣花擔(dān)上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看。

像這樣的詞，不能大而化之地說(shuō)它是婉約派的愛(ài)情之作，因?yàn)檫@里的愛(ài)情并不婉約。婉約是委婉含蓄的意思，這里并不含蓄，也不委婉，而是非常張揚(yáng)，不但語(yǔ)言直白，而且動(dòng)作直接，花就這樣歪歪地戴著，你敢說(shuō)我不如花美嗎？

在所謂婉約詞中，這樣的詞作并不罕見(jiàn)。如李煜早期寫女性的《一斛珠-曉?shī)y初過(guò)》中的幾句：

一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪涴。繡床斜憑嬌無(wú)那。爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。

女性對(duì)作為帝王的男性做冒犯性的動(dòng)作，通常是風(fēng)險(xiǎn)極大的，可還是放縱地笑著，表現(xiàn)出對(duì)男性的愛(ài)情的掌握，這樣的詞既不能算是婉約，更不能算是豪放。傳統(tǒng)的豪放、婉約的概念顯然不夠用。我們不能責(zé)怪千年來(lái)詞話家的無(wú)能。因?yàn)閷?duì)于豐富的感性形象，用抽象的概念去概括，本身就是很困難的。故以偏概全，概括過(guò)寬是很難避免的。不要說(shuō)對(duì)一個(gè)詩(shī)人，或者對(duì)一個(gè)學(xué)派，就是對(duì)一首詩(shī)詞，作出主題思想的概括，也往往是不小的難題。

所有這一切都在說(shuō)明，要作全面的綜合，絕對(duì)不能脫離個(gè)案的具體分析。只有把個(gè)案的具體分析大致把握了，再構(gòu)建從小到大的綜合，才可能比較有效地提高學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)，從而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力。