以漢字“會意造字”為研究方法探析“神圣空間”

在漢字的發(fā)展演變過程中，出現(xiàn)過兩種 “會意造字”的研究方法：一種是視覺識別系 統(tǒng)從形象化的圖式建構(gòu)詞義的會意方法；另一 種是通過字的組合形式來指向詞義的會意方 法。這兩種方法以東漢許慎《說文解字》為理 論源頭，形成了較為完整的文字系統(tǒng)的學術(shù)研 究理論，有大量文章著作。

第一種研究方法從開天辟地文字之初始 的甲骨文、金文（尤以甲骨文為重）入手進行 文字考古學的溯源，以中國著名史學家、文學 家、考古學家和語言學家郭沫若先生為代表， 是對許慎《說文解字》的“會意造字”理論系 統(tǒng)的思辨和完善。

漢字作為中國最古老的設(shè)計內(nèi)容之一， 這種承載著悠久的歷史文明的視覺符號體系是 現(xiàn)代視覺傳達設(shè)計領(lǐng)域重要的研究課題。本文 將以“會意造字”為方法論對馬切羅劇場這一 “神圣空間”進行研究，以期開辟新的研究路 徑。本文將平面視覺研究與空間結(jié)合，因為原 本二者的關(guān)系就無法完全割裂。

一、郭沫若的甲骨文研究與“會意造字”

“會意者，比類合誼，以見指為，武 信是也?！?/p>

——許慎《說文解字 ·敘》

殷墟甲骨文的發(fā)現(xiàn)引起了學術(shù)界的廣泛重 視，對甲骨文的考釋學研究使得以許慎的《說 文解字》為理論源頭的文字學研究受到了較大 的沖擊。隨著研究的不斷深入，有學者提出甲 骨文是中國漢字的發(fā)端和最基本的文字資料。

學界一般認為“會意”為“合意”，許慎 原意指“合二字三字以為一字之意”，見于王 筠的《說文釋例》及段玉裁的《說文解字注》。 作為漢字視覺系統(tǒng)的初始（如甲骨文及金文 等），“會意”指用象形的方式表示詞義。而 許慎提到的“止戈為武”“人言為信”，說的 是由漢字發(fā)展而來的漢書的隸變。無論從漢字 發(fā)展的角度還是視覺系統(tǒng)的角度，對漢字的研究都應(yīng)溯源至甲骨文。

王懿榮最早發(fā)現(xiàn)甲骨文，但未有相關(guān)研 究。隨后劉鶚、孫詒讓、羅振玉和王國維進行 了大量考釋學研究。羅振玉在《殷虛書契考釋 三種》一書的序中寫道：“由許書以溯金文， 由金文以窺書契，窮其蕃變，漸得指歸?！泵?確提出考釋甲骨文的逆推方法，從《說文解 字》的釋義推演至金文而返證甲骨文，其重要 性再次得到確認。

以羅振玉、王國維等人的研究為基礎(chǔ)， 二十世紀三十年代學界開啟了對甲骨文的系統(tǒng) 性研究。郭沫若曾對甲骨文考釋學理論進行系 統(tǒng)性完善，代表作有《甲骨文字研究》《卜辭 通纂》《殷契粹編》《殷契余論》等?！都坠?文字研究》一書對已識的和未識別的甲骨文進 行考釋。郭沫若在序中寫道： “志在探討中國 社會之起源，本非拘于文字史地之學。然識字 乃一切探討之第一步，故于此亦不能不有所注 意。且文字乃社會文化之一要征，于社會生產(chǎn) 狀況與組織關(guān)系略有所得，欲進而追求其文化 之大凡，尤舍此而莫由?！薄恫忿o通纂》應(yīng)用 卜辭視角對甲骨文進行論述及考釋互證?！兑?契余論》《殷契粹編》等文論也對甲骨文進行 了較為系統(tǒng)的論述。

郭沫若的研究不拘泥于文字的本體論，運 用將漢字考釋學與歷史研究相結(jié)合的方法，不 僅完善了漢字的歷史，更是將漢字作為社會性 產(chǎn)物及視覺符號進行系統(tǒng)性研究，集合社會生 產(chǎn)方式、生產(chǎn)關(guān)系和意識形態(tài)，為漢字研究提 供了歷史學和社會學的研究維度，提升了漢字 的地位，漢字作為主體參與社會歷史的研究。 著名文字學家胡厚宣曾說：“在今天，研究中 國的文字，我們不再把東漢許慎所撰《說文解 字》一書，看成神圣不可侵犯的經(jīng)典。有了甲 骨文，時代比它早了一千四五百年。因為甲骨 文的發(fā)現(xiàn)，使我們曉得古時所謂‘六書，不 過是兒童們剛學識字時所用的干支表，即六行

書。漢朝人才把它附會成‘象形、指事、會意、 形聲、轉(zhuǎn)注、假借，說這是‘造字之本， 也就是六種造字的條例。一千八百多年以來的 文字學者，始終都在這一個圈子里打轉(zhuǎn)。六書 之學，汗馬牛，充棟宇。各家說法的異同是非， 成了永遠不能解決的糾紛問題。我們現(xiàn)在的看 法，就大大不同了。因為甲骨文的發(fā)現(xiàn)，使我 們曉得不但‘伏羲畫八卦‘倉頡造字的傳 說完全無稽；就連所謂古文、大篆、小篆，也 都不過是戰(zhàn)國時代的文字。由于甲骨文的發(fā)現(xiàn) 和研究，使我們曉得， 《說文解字》一書，至 少有十分之二三，應(yīng)該加以訂正……在今天， 要想做科學的中國文字學的研究，沒問題，甲 骨文應(yīng)該是最基本而重要的資料?！?/p>

胡厚宣認為《說文解字》是以甲骨文為基 礎(chǔ)的，是在甲骨文發(fā)明之后的一千四五百年出 現(xiàn)的，并以溯源的方式，脫離大家所熟知的“六 書”概念，對最古老的文字——甲骨文的造字、 釋義進行歷史性追問。這一觀點是對許慎漢字 研究體系的補充，是對漢字系統(tǒng)化研究的思辨。

郭沫若的文字考釋與歷史研究相結(jié)合的方 法，為文字研究提供了更綜合的研究語境。唐 蘭在《古文字學導論》中強調(diào)字形對文字考釋 的作用， “認清字形，是學者最需注意的，假 如形體筆畫，沒有弄清楚，一切研究，便無從 下手。認識字形的方法，首先要知道，文字的 變化雖繁，但都有規(guī)律可循，不合規(guī)律的，不 合理的寫法，都是錯誤的”。郭沫若對三十八 個字進行了字形考釋方面的研究。例如：釋為 “奭”。從字形上看，是人體軀干及乳房的形 象特征，類比于“母”。同時考據(jù)卜辭，其與 “祖妣”同義。這也是母系社會曾經(jīng)存在的佐 證。

郭沫若從字形出發(fā)，強調(diào)造字思維和視 覺特征—— “圖畫象形”。作為最早的象形文 字，甲骨文視覺形象為結(jié)體，字形方整，對稱 平衡，在此基礎(chǔ)上形成后世沿用的方塊字系統(tǒng)，以對物象的模仿進行有意識地視覺形象歸納和 使用，即藝術(shù)起源學中的“模仿說”。就敘事 學而言，是平面的“空間敘事”——文字被用 于平面書寫及閱讀；空間形塑形象——敘事來 源于空間并形塑空間——字體形象的來源及發(fā) 生語境。發(fā)生語境強調(diào)在社會集體認知下，逐 漸形成的文字規(guī)約，這種規(guī)約可被認作符號系 統(tǒng)。從語言學視角來看，文字、語言或符號， 暗含能指和所指。郭沫若的理論視角同樣強調(diào) 了漢字產(chǎn)生的場域，即敘事的空間，亦即語言 學家索緒爾所強調(diào)的語言的社會性層面。

二、“神圣空間”與“會意造字”

“會意造字”作為視覺研究的方法，可? 以作為一種靈活且具有強烈當代意味的思維方? 式，與展覽空間研究相融合：以“會意造字” 為方法論對馬切羅劇場這一“神圣空間”進行? 研究。

“神圣空間”不僅是宗教學概念，同樣也 是西方演出空間的相關(guān)概念， “神圣空間”的 最初形態(tài)是教堂、寺廟、神廟這類建筑。在本 文中，筆者將從物理空間中的實體建筑入手， 結(jié)合建筑案例進行關(guān)于“神圣空間”的生成機 制的論述，主要包括兩個方面：第一，什么是 “神圣空間”；第二，如何建造神圣空間。

在物理空間中，我們會將特定的空間劃分 為“神圣空間”，這好像是人類與生俱來的天 賦或使命一般，亦是無法抑制的欲求和沖動。 平民階層在“神圣空間”中求告神靈，期望在 苦難掙扎中獲得種種慰藉以及對生活的護佑； 統(tǒng)治階層覬覦神圣權(quán)威，希望能為政治統(tǒng)治所 用，就如列斐伏爾所寫的那樣：通過主人或征 服者的行動，來賦予部分農(nóng)牧空間新的角色， 顯得“超然，神圣（即神圣的力量居于其中）， 具有魔力，廣大無邊”。這種神圣具有“絕對 性”，被列斐伏爾稱為“絕對空間”。我們可以認為，“絕對”包含兩層含義：一是自然空 間中的存在物，如山川、河流或者河澗中的一 塊碎石；二是具有“人為性”之物，只有存在 “絕對性”，“人為”才能產(chǎn)生“意義”。

在神圣文化中， “神圣空間”具有三種存 在形式：第一種形式是自然荒野中的碎片，比? 如一塊石頭或一棵古樹。第二種形式是墳?zāi)梗? 列斐伏爾認為： “絕對的空間首先是死亡的空 間，是死者對于生者絕對力量的空間?！惫糯?祭祀常以英雄之墓為中心，而圣地則與亡者關(guān)? 聯(lián)，具有絕對的神圣性。第三種形式是通過內(nèi)? 部的象征——朝向東方的方式來定義的。在古? 希臘神殿里，祭司面朝升起的太陽；中世紀教? 堂大多朝向東方，與古代傳統(tǒng)一致，其原理在? 于東方是耶路撒冷的方向。與此同時，數(shù)字象? 征幫助人類的建筑和宇宙產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，日升、中? 天和日落的方位，規(guī)定了建筑的方位以及在建? 筑中發(fā)生的儀式都必須與時間和空間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。 第三種形式確保了教堂、神廟等宗教建筑在建? 造方式上的神圣性。

在物理空間中，教堂、神廟等建筑在建造 上需要“絕對的現(xiàn)實”（即“超然力量”）， 由此才能將其自身界定為宇宙的中心——這種 “絕對的現(xiàn)實”基于宗教教義、宇宙觀及幾何 學，神圣建筑對宇宙和時空結(jié)構(gòu)的模仿，體現(xiàn) 出一種絕對的宇宙秩序。在此基礎(chǔ)上建造的早 期宗教建筑，因此成了信徒心中絕對性、神圣 性的存在。

劇場空間的建造方式模仿了教堂這類“神 圣空間”，賦予自身物理空間上的神圣性。與 此同時，戲劇演出也被認為是來自對宗教儀式 的模仿和再現(xiàn)。例如印度理論著作《舞論》， 詳細規(guī)定了建造一座印度戲院所需的儀式，并 使其與政治和宇宙秩序產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

關(guān)于“神圣空間”的生成機制，本文以馬 切羅劇場為例進行簡要分析。馬切羅劇場建成 于公元前 13 年，于公元前 12 年正式揭幕，以皇帝奧古斯都的侄子馬庫斯 · 馬切羅（Marcus Marcellus）的名字來命名。馬切羅劇場位于卡 比托利歐山，是一個獨立的單體空間，為表演 所用。單看這個建筑與普通劇場建筑并沒有很 大的不同（見圖 1）。但布魯諾 ·普勒（Bruno Poulle）提出，附近的神廟和劇場有著幾何學和 天文學方面的關(guān)聯(lián)，具體體現(xiàn)在：劇場的軸線 和神廟的軌線以 23.5 度的角度相交，這個角度 在天文學、占星學上具有重要的意義，它是黃 道的角度。同時馬切羅劇場多個中心點的設(shè)計 理念，是基于當時的天文學家所認識到的天體 不是以正圓形的軌跡圍繞地球運轉(zhuǎn)，而是“偏 心圓”或“周轉(zhuǎn)圓”的軌跡來運轉(zhuǎn)的觀點。宇 宙天體、神廟和劇場這三者之間具有根本性的 關(guān)聯(lián)，宇宙天體影響神廟的設(shè)計和建造，劇場 又通過與神廟產(chǎn)生關(guān)聯(lián)來打造空間的神圣性。 之所以結(jié)合神廟進行討論，一方面是因為劇場 空間是對神廟空間的模仿，另一方面是因為劇 場的神秘性來源于宗教文化和宗教儀式。

在古羅馬時期，演出劇目前人們會在劇 場中對宗教儀式進行模仿，例如精心挑選演出 時間；演員上臺前要沐浴更衣，凈化身體和靈 魂；演出劇目的內(nèi)容也和宗教相關(guān)，并且在演 繹中加入宗教指示物等。通過對馬切羅劇場的 分析可以回溯前文提及的列斐伏爾對“絕對空 間”概念的界定， “神圣空間”不僅是一種實 體，更是一種具有人為性的空間生產(chǎn)機制。

對“神圣空間”的研究， “會意造字” 的研究方法提供了有別于既有空間研究的新路? 徑：空間是一種對自然宇宙結(jié)構(gòu)的模仿，他們? 通過對宇宙天體及時空結(jié)構(gòu)進行定位，為日常? 空間（如劇場）賦予神圣性，使其成為一種具? 有神圣意味的形象，其“形”便具有了空間維度。這種賦形不僅指向“神圣空間”的建造， 也包含空間的（自我）生產(chǎn)機制，即為“會 意”?！皶狻币脖憩F(xiàn)為在“神圣空間”中對 宗教儀式的模仿性演出，演出與建筑空間共同 強化了這種神圣性，讓人們在“神圣空間”中 以“會意”的方式來接近神靈和宇宙。這一過 程不僅是建筑本身的“會意造字”，也從在建 筑中生產(chǎn)的內(nèi)容里體現(xiàn)出“會意造字”的理念。

[ 作者簡介 ] 張琦，女，漢族，山東人，中央美 術(shù)學院博士研究生在讀，研究方向為展覽策劃 與視覺傳播。

[1]?? 出自大衛(wèi) ·懷爾斯《西方演出空間簡史》， 南京大 學出版社 2021 年出版。