創(chuàng)造性想象

蔣詩潔 蘇靜

實(shí)景劇是旅游演藝節(jié)目形式的一種，它 以真實(shí)建筑作為舞臺(tái)場(chǎng)景，再現(xiàn)特定地域的民 族風(fēng)情，利用多種影視特效再現(xiàn)當(dāng)?shù)鼐哂械湫?意義的故事。四川實(shí)景劇從內(nèi)容呈現(xiàn)來看，有 呈現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕c記憶的劇目，如《葭萌春秋》 《大唐松州 ·甕城傳奇》《烏蒙沐歌》《今日 今時(shí)安仁》等；或凸顯民族特色的劇目，如 《馬爾娃》《斯古拉之夜》《阿惹妞》等；呈 現(xiàn)民俗旨趣與人文情感的劇目，如《只有峨眉 山》《道解都江堰》《劍門長(zhǎng)歌》《遙感牌坊 街》《名樓盛宴》等。大部分的四川實(shí)景劇均 有對(duì)數(shù)字技術(shù)使用的探索，因此技術(shù)的賦能又 使得藝術(shù)作品的表現(xiàn)更加多元化，激發(fā)作品美 感。

從符號(hào)論美學(xué)角度，藝術(shù)是人類文化符 號(hào)活動(dòng)的一種產(chǎn)物。神話與藝術(shù)作為人類文化 的符號(hào)形式，是人的本質(zhì)實(shí)現(xiàn)的重要階段和方 面；也就是說，在對(duì)象化的符號(hào)活動(dòng)中，我們 看到了人的本質(zhì)。本文將從文化記憶、民族符 碼、人文象征、技術(shù)賦能四個(gè)方面，探尋人是 如何通過戲劇世界——神話思維，將“自己最 深處的情感客觀化了”，如何通過戲劇藝術(shù)活

動(dòng)，將人的各種本質(zhì)力量、心智能力的創(chuàng)造性 客觀化，因?yàn)檫@些符號(hào)活動(dòng)都是人對(duì)世界意義 的多方面的探索與解釋，進(jìn)而挖掘人是如何通 過創(chuàng)造性想象表現(xiàn)自己的精神實(shí)質(zhì)的。

一、地域文化與記憶的重述

“一座城池，不同時(shí)空，不同故事，王朝 更迭在此上演”，從“秦蜀之戰(zhàn)”到“鮑三娘 與關(guān)索道別”，古城昭化依托實(shí)景院落、城門 等創(chuàng)作演出舞臺(tái)，實(shí)景劇《葭萌春秋》通過四 個(gè)空間、不同歷史時(shí)間，以“秦蜀之戰(zhàn)”“古 城之憶”“桔柏之夜”三個(gè)篇章重述了古城曾 經(jīng)發(fā)生的故事。整個(gè)演出過程中，觀者行走于 古鎮(zhèn)街道，穿梭于表演者之中，邊走邊看邊感 受。這種“重述”或“還原”，印證了恩斯 特 · 卡西爾所說的“人不再生活在一個(gè)單純的 物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中。 語言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個(gè)符號(hào)宇宙的 各部分，它們是織成符號(hào)之網(wǎng)的不同絲線， 是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)”。以四川昭化實(shí)景劇 《葭萌春秋》為例：古城與院落的物理空間“消失”，在人的文化符號(hào)活動(dòng)中，觀眾被包裹在 藝術(shù)的想象——三國(guó)歷史故事、神話符號(hào)、花 蕊夫人、古老的儀式等人為的符號(hào)之中，在情 景劇中通過這些符號(hào)來進(jìn)入情節(jié)?！叭∫欢?景、造一席夢(mèng)、覽一片情”，在此劇的宣傳報(bào) 道中，多次提及此劇能讓觀者直觀了解昭化古 城的歷史與文化。從傳播的層面來看，人們創(chuàng) 作實(shí)景劇講述地區(qū)文化與記憶，如同尼爾 ·波 茲曼在《娛樂至死》一書中引用恩斯特 ·卡西 爾的話， “人們沒有直面周遭的事物，而是在 不斷地和自己對(duì)話”，人類文化的發(fā)展依賴于 符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為，在實(shí)景劇的創(chuàng) 作與演出的建構(gòu)過程中，展現(xiàn)了人的創(chuàng)造本 性——人的世界并不是現(xiàn)成的存在，而是文化 符號(hào)形式的產(chǎn)物和成果，是需要建構(gòu)的。通過 創(chuàng)造性的符號(hào)活動(dòng) ，將“我們的感覺、我們的 情感、我們的愿望、我們的印象、我們的直覺 和我們的思想觀念客觀化（對(duì)象化）”，于是 人的思想和經(jīng)驗(yàn)才能編織成指向特定意義的面 向人類文化的錦緞。

實(shí)景劇重述的地域文化與記憶，一類是真 實(shí)的歷史或民間經(jīng)典故事，另一類是歷史長(zhǎng)河 中被人們逐漸遺忘的故事，或依托歷史創(chuàng)作的 故事；通過重述展示的不僅是地域文化，也包 括對(duì)人自身價(jià)值、生活的思考與肯定。實(shí)景劇 體現(xiàn)文化的趣味性，是否有地域文化特色是市 場(chǎng)接受度高低的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。以實(shí)景劇《今 日今時(shí)安仁》為例，該劇以安仁古鎮(zhèn)里楊孟高 公館、劉元琥公館、劉元瑄公館、陳月生公館 四個(gè)古建筑群落為表演場(chǎng)地，與《葭萌春秋》 類似，讓觀者邊走邊看； 《今日今時(shí)安仁》 通過“思梅”“聚義”“婚殤”“緣啟”四幕 戲，講述 20 世紀(jì) 30 年代發(fā)生在安仁的關(guān)于選 擇與信仰的故事。通過動(dòng)態(tài)博物館、摩登生活 場(chǎng)、公館花園幻境等復(fù)合性景觀重構(gòu)了民國(guó)生 活場(chǎng)景，設(shè)計(jì)了以劇情為主線的探秘游戲。 “公館”“民國(guó)”“仁者安仁”等實(shí)景劇中的敘事符號(hào)，在特定語境——精心布局的演出場(chǎng) 所之中，讓故事的講述獲得普遍意義，形成共 鳴。從某種程度上看， 隱喻是共鳴的動(dòng)力，“公 館民國(guó)故事”表征著家國(guó)情懷、救亡圖存的個(gè) 人信仰；創(chuàng)作者將表現(xiàn)的這些情感、意象、形 象通過一定的感性媒介物——公館院落、旗袍 裝扮、花轎、紅綢、戲曲唱段等加以客觀化， 使之成為可傳達(dá)的東西，引發(fā)觀者共同的情感。

展示地域文化與記憶的實(shí)景劇是一種文化 符號(hào)活動(dòng)，通過這類活動(dòng)，使人進(jìn)入了一個(gè)精 神文化的世界。恩斯特 · 卡西爾認(rèn)為：“符號(hào) 化的思維和符號(hào)化的行為是人類生活中最富有 代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依 賴于這些條件。”如何把握藝術(shù)的構(gòu)型性，進(jìn) 行有目的的“復(fù)寫”，表達(dá)具有地域特色的“我 們的感情和情緒”，對(duì)實(shí)景劇的策劃與創(chuàng)作有 重要意義。

二、民族特殊符號(hào)的演繹

不同民族的實(shí)景劇是各個(gè)民族通過藝術(shù)形 式呈現(xiàn)世界的方式和對(duì)實(shí)在意義的解釋方式， 按照恩斯特 · 卡西爾的說法，是一種對(duì)實(shí)在的 “再解釋”，對(duì)意義的新發(fā)現(xiàn)。這里的藝術(shù)形 式是無限豐富的，藝術(shù)家并不是單純地描繪或 復(fù)寫某一經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，而是表現(xiàn)對(duì)象“獨(dú)特的轉(zhuǎn) 瞬即逝的面貌”。以西昌實(shí)景劇《阿惹妞》為 例，在五個(gè)篇章的演出中，貫穿始終的是彝族 人對(duì)火的崇拜和使用、對(duì)自然的敬畏，被譽(yù)為 “中國(guó)首臺(tái)實(shí)景火秀”“大涼山第一臺(tái)彝族風(fēng) 情實(shí)景劇”。此劇與彝族傳統(tǒng)火把節(jié)有著緊密 聯(lián)系，火把節(jié)歷時(shí)三天三夜，有祭火、玩火、 送火環(huán)節(jié)。在《阿惹妞》中， 第一天夜幕時(shí)分， 點(diǎn)燃祭火，由畢摩誦經(jīng)祭火，人們則拿著火把 游走，以火驅(qū)蟲；第二天會(huì)舉行各種傳統(tǒng)活動(dòng)， 斗牛、唱歌、跳舞、選美等；第三天，人們手 持火把奔走，并將手中火把聚集成篝火，人們圍著篝火跳舞歌唱。劇目并沒有以傳統(tǒng)方式在? 舞臺(tái)上表現(xiàn)節(jié)日，而是演繹了彝族青年們的情? 與愛，在愛情故事中“呈現(xiàn)了火作為民族情感? 的載體而展開的生命傳奇”。五段式演出除了? 序和尾聲，中間三段將“火”的符號(hào)表現(xiàn)為? “天之火”“地之火”“人之火”，隱喻著民? 族、生命與文化傳承，火的藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富? 多樣：一群人的火把舞蹈、單人舞動(dòng)的旋轉(zhuǎn)著? 火的小型裝置、舞臺(tái)裝置呈現(xiàn)的火柱和火苗、? 地面的噴射火花等。觀者進(jìn)入藝術(shù)家布置的情? 境，以創(chuàng)作者的眼光看待彝族文化，在極具形? 式感的實(shí)景劇中“藝術(shù)家將對(duì)形式的發(fā)現(xiàn)傳達(dá)? 給觀者并轉(zhuǎn)化為他們的發(fā)現(xiàn)了”。如果將藝術(shù)? 家創(chuàng)作實(shí)景劇看作是其將對(duì)象客觀化的過程，? 無論是“火”“鷹”“民歌”還是“民族舞” 都是象征性的，這個(gè)客觀化的過程讓藝術(shù)家通? 過各種感性的形式（符號(hào)） ，讓觀者靠直觀去? 感受最強(qiáng)烈的瞬間，不論是藝術(shù)家還是觀者，? 藝術(shù)直觀的符號(hào)都“指示和象征著這種解釋和? 認(rèn)識(shí)——意義”。

在恩斯特 · 卡西爾看來，藝術(shù)的復(fù)寫是 對(duì)人內(nèi)部的感情和情緒的復(fù)寫，通過藝術(shù)的構(gòu) 型性而實(shí)現(xiàn)，這是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一?；?藝術(shù)的構(gòu)型性，藝術(shù)是對(duì)自然的發(fā)現(xiàn)以及其對(duì) 實(shí)在意義的解釋，恩斯特 ·卡西爾的符號(hào)論美 學(xué)認(rèn)為藝術(shù)的功能在于對(duì)形式的觀照和認(rèn)識(shí)， “戲劇藝術(shù)從一種新的廣度和深度揭示了生 活：它傳達(dá)了對(duì)人類的事業(yè)和人類的命運(yùn)、人 類的偉大和人類的痛苦的一種認(rèn)識(shí)，與之相比 我們?nèi)粘５拇嬖陲@得極為無聊和瑣碎”。以四 姑娘山斯古拉文旅城實(shí)景演藝《斯古拉之夜》 為例，這部大型室內(nèi)沉浸式實(shí)景演藝，以藏 歌、藏舞、藏俗為主要內(nèi)容，展示了藏族的婚 禮、生活習(xí)俗等，通過戲劇形式強(qiáng)化、照亮了 藏族文化藝術(shù)，在這種“有意味的形式”中實(shí) 現(xiàn)實(shí)景演藝的藝術(shù)功能。《斯古拉之夜》的締 造者容中爾甲在采訪中表示： “歌舞劇院、旅

游演藝……斯古拉文旅城把地方文化、民族文 化更好更完整地展示給大家?！蓖ㄟ^藝術(shù)創(chuàng)造 中的想象力激發(fā)美感的韻律、色調(diào)、布局、造 型等形式，顯示了生命本身的活力。這里的可 感形式如同恩斯特 · 卡西爾所認(rèn)為的“似乎只 停留在自然現(xiàn)象的表面，實(shí)際上卻可以包含并 滲透人類經(jīng)驗(yàn)的全部領(lǐng)域”。

實(shí)景劇可感形式的符號(hào)特性讓其具有“感 性 - 理性”的結(jié)構(gòu)，顯示了人的一個(gè)視角。劇 目演出所呈現(xiàn)的豐富生動(dòng)、五彩繽紛的形象給 觀者提供了把握世界的新的傾向，展示人民生 活、創(chuàng)造文化的豐富性，也從一定程度上揭示 了作為藝術(shù)的實(shí)景劇在文化中的真實(shí)意義。

三、人文情感符號(hào)的創(chuàng)造

地方實(shí)景劇的敘事除了語言——對(duì)白、獨(dú)? 白、有歌詞的歌唱等，還有一系列非語言的， 表現(xiàn)人的情緒或情感的敘事內(nèi)容，這些東西就 如同蘇珊 · 朗格所說的“內(nèi)在生命”，不能用? 語言推理的邏輯符號(hào)表達(dá)， “對(duì)于描繪這種感 受，語言實(shí)在太貧乏了……只能大致地、粗粗 地描繪意象的狀態(tài)，而在傳達(dá)永恒運(yùn)動(dòng)著的心 緒、內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的矛盾心理和錯(cuò)綜復(fù)雜的情感、? 思想和印象、記憶和再憶、超驗(yàn)的幻覺……的 相互作用方面，則可悲的失敗了?！痹谔K珊 ·朗 格看來，兩種符號(hào)形式中，感情與形象系統(tǒng)（非 邏輯符號(hào)）發(fā)源于神話的隱喻思維，可以借一 定形式傳達(dá)感悟生命和感覺的過程，這樣的非 邏輯的符號(hào)系統(tǒng)（情感符號(hào)）是具有意義的。? 是能夠被感知的，也是藝術(shù)的。以四川隆昌南 關(guān)石牌坊古鎮(zhèn)的實(shí)景劇《遙感牌坊街》為例，? 其借助牌坊街現(xiàn)有景觀，意在還原中國(guó)最早的? 夜市——云頂鬼市。在夜幕降臨的演出過程中，? 沒有明確的故事的主要講述人與多幕劇的樣式， 而是表演者化身為夜市的雜耍藝人、酒客店家、? 鹽商布商、劫匪或官兵等，讓觀者置身于古代的街市中，傳統(tǒng)手工藝、川劇表演、國(guó)學(xué)吟誦 等藝術(shù)形式就在觀者身旁發(fā)生著，看著穿著古 代服飾的酒客們推杯換盞，觀者直接感受到曾 經(jīng)牌坊街里的日常生活，這里有夏布的編織、 土陶的制作、藤編的展示，仿佛昨天就發(fā)生在 眼前，所有的符號(hào)都帶著被感知的特點(diǎn)指向沉 淀千年的文化。這樣的人文情感符號(hào)的創(chuàng)造， 也是人認(rèn)識(shí)自己的藝術(shù)形式的體現(xiàn)，回答著古 老的問題：我是誰，我從哪里來。

符號(hào)論美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作為特殊的符號(hào) 形式是能夠表現(xiàn)人的主觀情感的。那么反過來 說，人們可以通過藝術(shù)符號(hào)來認(rèn)識(shí)情感。這樣 的藝術(shù)符號(hào)，能將人類情感的本質(zhì)清晰地呈現(xiàn) 出來，而不是純粹地自我表現(xiàn)，也只有當(dāng)藝術(shù) 展示普遍性的時(shí)候，才成為一種表達(dá)意味的符 號(hào)，運(yùn)用全世界通用的形式，表現(xiàn)著情感的經(jīng) 驗(yàn)。以《只有峨眉山》為例，戲劇故事在三個(gè) 場(chǎng)景、不同的空間中發(fā)生，觀者會(huì)穿越到真實(shí) 的村莊和幾十年前的故事中去；時(shí)間和空間在 變換，故事一個(gè)接著一個(gè)上演。在戲劇藝術(shù)符 號(hào)中，觀者可以看到對(duì)人的生命價(jià)值的思考， 對(duì)人生活意義的肯定：戲中有女孩與老者的對(duì) 話，女孩本想登上舍身崖輕生，但當(dāng)她在登頂 途中聽了老者的故事與其對(duì)人生的感悟后，被 觸動(dòng)而長(zhǎng)跪不起。兩個(gè)年齡懸殊的生命體的對(duì) 話就像一個(gè)寓言，充滿了創(chuàng)作者對(duì)生活的隱 喻?！皩?duì)話”看似僅僅為故事中的驚鴻一瞥， 實(shí)則是對(duì)生活普遍意義的深思與呈現(xiàn)，充滿了 藝術(shù)想象的感性邏輯形式，表現(xiàn)人類的情感。 這樣的藝術(shù)創(chuàng)造的幻象，不只有上述一個(gè)地 方。例如劇中峨眉山背夫的故事，從現(xiàn)實(shí)生活 的復(fù)雜關(guān)系中抽象出來，成為在戲劇中表現(xiàn)人 類情感的符號(hào)，能夠通過視覺清晰直接地被觀 者把握到。這里的背夫不再是現(xiàn)實(shí)中大山的勞 動(dòng)者，而是生活于此岸或彼岸的人，也隱喻觀 者自己。有記者曾經(jīng)寫到觀此劇的體驗(yàn)時(shí)感

嘆： “細(xì)細(xì)品味，其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的每個(gè)人又 何嘗不是背夫……劇中的背夫既具體又抽象， 這樣的比喻極具現(xiàn)實(shí)感，直抵人心，引發(fā)共 鳴?！?/p>

實(shí)景劇的敘事符號(hào)不僅表現(xiàn)人的主觀情 感，而且使我們通過這些符號(hào)認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)和情 感，進(jìn)而把握生命的形式。就像蘇珊 · 朗格所 說： “給這些內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)賦予了形式，所以它們 才得以被表現(xiàn)出來，從而使我們能夠真實(shí)地把 握到生命的運(yùn)動(dòng)和情感的產(chǎn)生、起伏和消失的 全過程?！?/p>

四、結(jié)語

藝術(shù)符號(hào)的創(chuàng)造性即創(chuàng)造出非現(xiàn)實(shí)的幻象 和感性外觀，從而表現(xiàn)出普遍的人類情感的邏 輯形式。從恩斯特 · 卡西爾和蘇珊 · 朗格的符 號(hào)論美學(xué)出發(fā)，實(shí)景劇的敘事符號(hào)是創(chuàng)作者有 目的地表達(dá)普遍的能被感知的共同情感；是在 文化框架之中構(gòu)建“感性 - 理性”的豐富形象 符號(hào)；是讓觀者通過符號(hào)把握生命的形式進(jìn)而 產(chǎn)生共鳴；也是一種創(chuàng)造性的想象，通過藝術(shù) 的構(gòu)型使符號(hào)成為可被傳達(dá)的東西。

基金項(xiàng)目：四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地 西南音樂研究中心 2022 年度資助項(xiàng)目“四川地 區(qū)實(shí)景音樂劇的創(chuàng)作及舞臺(tái)呈現(xiàn)”，項(xiàng)目編號(hào)： XNYY2022008。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 蔣詩潔，女，漢族，四川成都人， 四川電影電視學(xué)院（電影學(xué)院）講師，碩士， 研究方向?yàn)閿⑹聦W(xué)、劇作。 蘇靜，女，漢族， 四川成都人，四川音樂學(xué)院（戲劇學(xué)院）副教 授，博士，研究方向?yàn)槲枧_(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)理論與實(shí) 踐。