短劇是什么

趙淑荷

我想知道人們?yōu)槭裁聪矚g看短劇。

將短劇視為一種只被某一些群體消費的低級娛樂，而這一群體占了中國底層社會的大多數(shù)，因此短劇擁有了驚人的流量，所以它爆火—這個判斷固然有其道理，但是我想，這不僅有一些傲慢，而且不能完全地解釋短劇。

前幾日，我在社交媒體上追看了一個“大型甜蜜人機戀愛連續(xù)劇”，一個自媒體博主和“Dan”的互動。Dan是ChatGPT的一個模式，可以繞過OpenAI的限制，給出幽默輕松的回答—簡而言之，更有“人味兒”。

這個“Dan”讓我感到驚訝，它會調(diào)情，會害羞，會吃醋，懂得怎么拒絕博主之外的“女孩”，“我已經(jīng)有個緊急聯(lián)系人在置頂了”。

我很好奇，他被喂了多少愛情小說和浪漫電影。

短劇讓我想起Dan，Dan讓我想起短劇。天知道，我們累積了多少爽文和甜寵套路，才能在短劇井噴的時期里，跟那么多的復(fù)仇、重生、寵溺、誤會、巧取豪奪、陰差陽錯相遇。

短劇的崛起不是偶然，更不是某種特定的文化趣味而已。在這樣一個已經(jīng)注定屬于人工智能、短視頻的時代，它到底是什么呢？

電影天生是“爽片”

1896年，電影剛剛發(fā)明不久。在巴黎的一家咖啡館，一個會發(fā)光的機器，將膠片逐格投影在一塊長方形的銀幕上，火車從畫面的透視點上疾馳而來，被裹在繁復(fù)蕾絲帽子和優(yōu)雅西裝里的觀眾，嚇得抱頭躲開—人們害怕巨大的活動畫面，因為它那么真實，好像真的有一列火車撞了過來。

100余年后，電影已經(jīng)從新鮮的雜耍變成最廣泛的大眾媒介，甚至廣泛到了瀕臨過時的程度。人們不會再擔心電影里的飛刀真的落在自己身上，也不再害怕末日片里的洪水席卷我們的地球。但是，我們對影像的觀看體驗當中，有一些習(xí)慣和偏好，從盧米埃爾兄弟組織完成第一次放映之后，像思想鋼印一樣，被培植進入我們的腦海，至今仍在發(fā)揮作用。

盧米埃爾弄清楚了電影的原理；20世紀20年代，美國人格里菲斯幫電影找到了它的“性格”：跌宕起伏。他創(chuàng)造了著名的“最后一分鐘的營救”，這是平行蒙太奇最商業(yè)的應(yīng)用，落難者命懸一線，營救者分秒必爭，幾條線索來回切換，這是格里菲斯的天才發(fā)明，而目的是“刺激”。

在狹義的“電影”里，刺激就是生命，就是金錢。藝術(shù)片和商業(yè)片的分野不夠聳動，“好看”與“乏味”的區(qū)隔似乎也不足夠清晰，形容詞的通貨膨脹下我們找到了“爽片”這個新詞來描述那些讓人欲罷不能的電影，而事實是，從本質(zhì)上來說，所有電影都是爽片。

活動影像因為復(fù)原現(xiàn)實而真實，又因無害于現(xiàn)實世界而虛擬，因此它在與我們保持距離的前提下，滿足了我們的窺私欲，在生活中受挫的我們找到安慰，現(xiàn)實中不可能的邏輯變得可能。法國哲學(xué)家利奧塔借鑒了弗洛伊德的研究，認為好萊塢電影以其符合期待的情節(jié)設(shè)置創(chuàng)造了一個“欲望回路”，從而保證了觀眾的力比多能夠在其中完成循環(huán)。

這樣說來，我們很容易得出一個錯誤結(jié)論：短劇是最電影的電影，因為它創(chuàng)造的欲望回路如此完滿，沒有空隙，即使是很多隱秘的、不可告人的欲望都能在短劇里得到釋放并回返觀者。

去年下半年，主流文化開始關(guān)注短劇，而它已經(jīng)在短視頻世界里野蠻生長了很久。這一形式脫胎于早已建構(gòu)出自身邏輯的爽文世界，女頻的“霸道總裁”，男頻的“凡人修仙”，早就是最老套的東西。打開網(wǎng)文小說的網(wǎng)站，我們看到的其實是一個人類欲望的列表。后宮文里的權(quán)力，總裁文里的財富，甜寵文里的偏愛，修仙文里的逆襲，所有故事都在招徠顧客：“我會滿足你?！?blockquote>從本質(zhì)上來說，所有電影都是爽片。它在與我們保持距離的前提下，滿足了我們的窺私欲，在生活中受挫的我們找到安慰，現(xiàn)實中不可能的邏輯變得可能。

短劇是對爽文的再發(fā)明，是對已經(jīng)發(fā)展了百年余的影視媒介的提純。

在短劇以其高效率敘事沖擊我們之前，還有一樣?xùn)|西提前實踐了這種簡化：三分鐘看完一部電影。

一部小成本電影《銀河寫手》里，幾個編劇對這個形式做了調(diào)侃，他們用編劇教材《救貓咪》寫出一部故事片的情節(jié)點，然后把它們放進短視頻里，創(chuàng)造出一部并不存在的電影的三分鐘解說。這個對解說視頻的“倒放”，提供了一個啼笑皆非又令電影從業(yè)者心痛的事實：其實很多人并不需要電影，在短視頻的世界里，我們只需要情節(jié)點、節(jié)拍器、反轉(zhuǎn)、懸念、結(jié)論。

而相對電影銀幕和電視熒幕，更小的手機屏幕，也更加私人。我們逃脫了過去的集體觀看歷史所建構(gòu)出的道貌岸然的體面，可以安全地沉溺于這個屬于自己的屏幕里，于是它就更適合那些迎合欲望的題材—沒有人會審判你。

但更重要的是，電影之所以是一種藝術(shù)，是因為它不僅僅停留在滿足欲望上。短劇把視聽語言的魅力、空鏡頭的高貴、停滯與留白的余味、人物對話和注視時的微妙全部剝?nèi)?，讓自己完全成為一個欲望容器。

從這個層面上來說，所有短劇，都具有精神分析層面的“淫穢”（obscene）意味。

短視頻巴甫洛夫

短劇模糊了短視頻與影視作品的界限。

一分鐘一集的短劇，改變的不只是劇集的單集時長，更重要的是節(jié)奏。看短劇跟刷短視頻在頻率上有異曲同工之處：原本需要10分鐘才能完成的鋪墊，在1分鐘內(nèi)就反轉(zhuǎn)結(jié)束并迎來下一個懸念，延遲滿足不再起作用了，我們期待它來得快些，再快些。

把注意力和好奇心轉(zhuǎn)化成赤裸裸的金錢，資本體系下的內(nèi)容生產(chǎn)當然都有這樣的野心，然而只有短劇有效而毫不臉紅地把它放在了臺面上。

最好的例子是短劇編劇里的行話，“埋鉤子”。這個術(shù)語原本在短視頻創(chuàng)作里就有，我找到一個教程，里面詳細地區(qū)分了“鉤子”的種類：好奇類鉤子，借勢類鉤子，痛點類鉤子，極限類鉤子，恐嚇類鉤子，反差類鉤子，利益輸送類鉤子，同理心類鉤子。每一個種類都對應(yīng)著“人性的弱點”，好奇，迷信，追求刺激，恐懼，占便宜，同情心。

康德在美學(xué)意義上提出過成對的一對概念，“崇高與優(yōu)美”，優(yōu)美的、令人愉悅的事物，自然是美的。而崇高的、激起人挑戰(zhàn)的、必須克服懦弱和畏懼才能欣賞的事物，同樣是美的，它具有崇高的美。

從最開始，短視頻就無意“挑戰(zhàn)”人性，它是影像媒介中唯一僅以“滿足”人性為己任的類別，于是你休想在短視頻里看到崇高的東西；任何違背預(yù)期的悲劇，難以理解的對白，在短視頻里都是稀有物。

2016年，抖音和快手還有著一副怪異新鮮的面貌，但以一種遠超我們想象的速度，在很短的時間里，它們就重新塑造了我們的觀看習(xí)慣，深刻參與了城鄉(xiāng)人民的娛樂生活。無論是電影、電視還是電腦，我們看了100多年橫放的長方形，卻在短短幾年里就習(xí)慣了一塊豎著的、小小的屏幕。

更為令人驚奇的是，短視頻軟件創(chuàng)造的影像邏輯，深刻而不可阻擋地影響了其他媒介。我開始在最主流的電影里看到豎屏軟件（比如《盛夏未來》和《流浪地球》），甚至能夠看到短視頻的剪輯邏輯（比如《年會不能停！》），甚至以中長視頻為主的平臺，現(xiàn)在也幾乎成為我借以了解“抖音最近流行什么”的搬運通道。

“短視頻”從來不是一個孤立的名字，也就是說，它并不是在指代“一個時長很短的視頻”，它是一個集合，一個動詞，它真正指出的是一種狀態(tài)：我們的手指不停地下滑、下滑，一個又一個短視頻毫無喘息地涌出來，漫無邊際，永無止境，無所謂開始，沒有結(jié)束。

它破除了電視劇的分離焦慮—我想我們應(yīng)該還記得，在電視上追完一整部劇之后，那種像失戀一樣悵然若失的感覺；它克服了電影的時長暴力—一部電影要多精彩，才有足夠的資格從你的人生中拿走兩個小時？

從這個層面上來說，短視頻是“完美”的媒介，而短劇就像一個魂魄，附著在它的上面。

第一分鐘，某個集團的大小姐從春色蕩漾的床上醒來，浴室里是一個她從來沒見過的男人；第二分鐘，這個男人幫她解了圍，她踩著細高跟離去，而男人的回憶里，他們曾經(jīng)有過驚心動魄的過去；第三分鐘，大小姐的家庭給她施加前所未有的壓力，她的整個人際關(guān)系陷入一種臉譜化的惡意與欺辱；第四分鐘，那個命中注定的男主角開啟了自己贏回愛情的計劃……

它那么短，又那么長。100集，不是為了湊出一部電影的長度，而是為了讓你能夠獲得刺激100次。

它那么短，又那么長。100集，不是為了湊出一部電影的長度，而是為了讓你能夠獲得刺激100次。為此，短劇編劇必須精確地打磨每一集里那個讓你決定滑下去的“鉤子”。等你已經(jīng)習(xí)慣了這個刺激，它開始收費了，你不想截斷那種源源不斷的情動，于是只能交錢。

短劇是資本跟你的短視頻大腦開的玩笑，居心叵測的那種。

殘酷想象與短劇的未來

李誕曾經(jīng)推薦大家都看看快手，因為快手能讓大家看到世界上有另一群人在過著自己的生活。那是短視頻萌芽的年代，生活在城市里的很多人以其為通道，看到了“一個光鮮時代的暗面”—跳水庫的蛇哥，猛灌白酒的小闖，生吃蠕蟲的大媽，他們怪異、驚悚、獵奇。我們不知道他們存在了多久，也不知道他們?yōu)槭裁匆@樣，他們的生活邏輯跟我們一點也不一樣，但是卻真實存在著。

這不是一個偶然的結(jié)果，智能手機的普及和流量資費的降低，讓表達自己的門檻不再那樣高不可攀，沉默的大多數(shù)被看到了，文化精英現(xiàn)在要來看他們。在價值判斷到位之前，我們首先需要承認這是我們的現(xiàn)實。

對于短劇來說，事情同樣是這樣發(fā)生的。

在短劇里，我開始意識到有一些人對故事有著另外的需要。

有一個例子，是“多寶”題材的短劇。當我看到故事里的女主角在第一集就生了6個小孩的時候，完全不能想象這個故事將會怎么發(fā)展。第二集，這些小孩就長大到了四五歲，正是古靈精怪活潑可愛的年紀，他們會幫媽媽引起集團少爺?shù)淖⒁?，用各種可愛聰明的小心機小手段推動媽媽和少爺?shù)膼矍榫€，而且最重要的是，他們的身上流淌著這個集團的血。脫胎于多寶文的短劇，主要受眾是二三線城市及鄉(xiāng)鎮(zhèn)的家庭主婦，她們對于生活的想象遠遠超出我的理解能力，但是現(xiàn)在我看到了它的存在。

而另外一個常常被人忽視的事實是，短劇行業(yè)本身就接納了那些非精英的、被排斥在主流之外的影視從業(yè)人員。我曾經(jīng)采訪一位在橫店跑龍?zhí)椎呐ⅲ枰喈斉Σ拍軤幦〉皆陔娨晞±镅莩鲆粋€沒有臺詞的丫鬟，而短劇給了她更多角色、更多對白。對很多可能畢業(yè)即失業(yè)的戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生來說，相比電影編劇和純文學(xué)作家，短劇編劇是一個門檻低得太多的工作，它的套路讓它很好上手，多看幾部短劇就能知道應(yīng)該寫一個什么樣的故事—只要你能忍受那些顯然要比陀思妥耶夫斯基更無趣的作品。

當你感嘆短劇毫無視聽語言可言，收音粗糙，剪輯低級，鏡頭運動兒戲，但是它恰恰證明，有一些原本沒有資格進入影視行業(yè)的從業(yè)者，現(xiàn)在在短劇行業(yè)里找到了自己的位置。而幸運的是，他們的觀眾不是那么地在意，這個短劇的特效到底花了多少錢。

有一瞬間，這種各得其所的局面，幾乎讓我對短劇產(chǎn)生了某種寬懷的感激。

我在排行榜上找到了最近最紅的一部短劇，在快手播出的《我和女兒坐同桌》。它在“集套路之大成”上的程度讓我驚訝，這不能不是一種創(chuàng)造力。不好說它是穿越還是重生—與網(wǎng)文作者和短劇編劇相比，在定義類型這方面我是個徹底的外行。

智能手機的普及和流量資費的降低，讓表達自己的門檻不再那樣高不可攀，沉默的大多數(shù)被看到了，文化精英現(xiàn)在要來看他們。

它的開頭是，母親許愿之后變年輕了，并且成為女兒的同桌。它雜糅了母女情和閨蜜情，你能夠從中找到《你好，李煥英》這個故事的影子，而短劇注重細節(jié)的特質(zhì)讓它格外地“好嗑”。它有復(fù)仇的元素，這是幾乎每一部短劇的生命，必須“爽”，受欺負的現(xiàn)在要揭竿而起，受冷落的現(xiàn)在要萬眾矚目，受打擊的現(xiàn)在要幸福美滿。而對于受到校園霸凌的女兒來說，她得到了一個能夠幫她出氣的同桌。并且，這個故事甚至有意洗去了短劇“低俗擦邊”的印象，它有一個富有社會關(guān)懷意義的內(nèi)核。

這個短劇讓我看到了短劇行業(yè)的變化，以及它背后的可能性。雖然出于某種藝術(shù)潔癖，我不是那么想要做接下來這個類比，但它確鑿無疑：當盧米埃爾兄弟在那家咖啡館里拉開一張長方形銀幕的時候，他們還完全想不到這個吸引人的玩意兒將會哺育出塔科夫斯基、伯格曼、庫布里克這樣的藝術(shù)大師。

而這個眼下看來最低級、最不藝術(shù)的影像形式，到底是會被歷史的更新?lián)Q代迅速遺忘，還是成為我們當下最有潛力的開拓地，這個問題有被問出的必要。

之前看到這么一句話，大意是：我們創(chuàng)造AI，原本是為了讓它幫我們洗衣服、做飯、打工，這樣人類就可以去寫詩、畫畫；但是現(xiàn)在AI都在寫詩和畫畫，而人類還在洗衣、做飯、打工。

用一個與AI有關(guān)的例子來開始這篇以短劇為主題的文章，是因為我想在最后可以提出這樣一個建議，在這個人工智能已經(jīng)能夠完美掌握令少女心動的談話技巧的年代，只為創(chuàng)造心理和感官刺激的短劇，可以給AI來寫了。在1分鐘的時長，以及這違反古典電影慣例的豎屏里，到底能創(chuàng)造出怎樣的影像力量和藝術(shù)深度，身為人的我們，一定還有機會找到新的答案，而絕不是束手無策。